歌德笔下的“中国女诗人”，本文主要内容关键词为：歌德论文,笔下论文,中国论文,女诗人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1000-873X(2009)05-0033-06
十余年前，张威廉前辈在《对歌德译〈梅妃〉一诗的赏析》以及《中德文化交流史上的一段佳话——歌德为开元宫人续诗》两文中盛赞歌德“凭他卓越的想像力，透过汤姆斯的译文，看到故事情节的发展，体会到作诗人的内心世界”，从而谱写了“中德文化交流史上一段非常有意义的佳话”（张威廉，1992a:161）。伴随着全球化时代的到来，学术界对歌德当年高瞻远瞩提出“世界文学”的概念产生了比以往更为强烈的兴趣，对东西方文学交流的研究也从“佳话”和“赏析”拓展到了深层次的跨文化对话研究。这当中尤其令人感兴趣的是，歌德同时也是一位出色的翻译家，他一生中翻译、转译的文学作品至少涉及17种语言，通过文学翻译为德国文学汲取了丰富养料并率先于1827年宣告了“世界文学”时代即将到来。在长期实践的基础上，歌德从文化翻译的视角提出了“了解——模仿——相互替代”的三类型说。他通过吸取“外域文化滋养，创造一种更有生命力，更适应新的历史生态条件的新文化”的翻译思想被称为“歌德模式”（刘宓庆，2005:261）。那么歌德在翻译当中如何实践了他的理论？与中国文学的接触对歌德提出“世界文学”的概念又产生了怎样的影响？
1.从《百美新咏》到《百位美人的诗》
歌德1749年8月28日出生于美因河畔的法兰克福市。时值洛可可艺术鼎盛时期，欧洲上层社会对东方，特别是对中国园林、饰品和艺术品的推崇也达到了历史上的一个顶峰，在歌德度过了童年时代的法兰克福故居中至今仍保留有“北京厅”。尽管年少气盛的歌德对基于生硬模仿而产生的“中国风”一度不以为然，但长达半个世纪的接触却令歌德到晚年越来越为东方艺术所倾倒。他后来不仅阅读了当时刚刚译介到欧洲的《好逑传》、《玉娇梨》、《花笺记》以及元曲《老生儿》等作品，还从英文转译出了四首中国诗。
歌德翻译的中国诗首先于1827年以《中国作品》(Chinesisches)为题发表在《艺术与古代》(Kunst und Altertum)杂志第6卷第1册上。根据歌德所作的说明，该译作的蓝本是英国东印度公司职员汤姆斯(Peter Perring Thoms)1824年所译的Chinese Courtship（《中国求爱诗》，即《花笺记》）后的附录。汤姆斯在书中称之为Pih-mei-she-yung或The Song of a Hundred Beautiful Women，这就是令歌德为之倾倒的《百美新咏》。
《百美新咏》是乾嘉时期的著名诗集，海内外多有收藏，鲁迅先生在《朝花夕拾》中也曾论及。笔者所见的早稻田大学藏本为嘉庆十年(1805)刻本，共分四卷，题有“百美新咏图传，袁简斋先生鉴定，集腋轩藏版”。袁简斋便是清代著名学者袁枚。《百美新咏》分为《新咏》、《集咏》、《图传》三部分。根据《中华印刷通史》记载，《百美新咏图传》绘于乾隆二十年(1755)，画师王钵池是当时供奉内廷的名家。编者颜希源，字鉴塘，书中题咏历史上百位美人的组诗《百美新咏》便是他的作品。《图传》部分是全书精华，共有100幅、合计103位女子的画像，并配有传略。其中既有王昭君、杨贵妃等在历史上赫赫有名的美人，也有嫦娥、织女这样的神话人物。
《百美新咏》的译介主要归功于19世纪初东西文化交流的发展。当时法、英、德等欧洲资本主义国家先后出现了卓有成就的汉学家。1814年，法国率先设立汉学教授席位，在此岗位上，著名汉学家雷慕沙(Jean Pierre Abel-Rémusat)翻译了《好逑传》、《玉娇梨》并出版了《道德经》节译本。英国由于受到1793和1816年两次声势浩大的访华活动的刺激以及兼有东印度公司之便，此时也在中欧文化往来中越来越多地扮演了桥梁角色。在东印度公司资助下，汤姆斯耗时8年半于1823年在澳门完成了的大型工具书《华英字典》(A Dictionary of the Chinese Language)的印刷工作。1824年，汤姆斯针对英国公众对中国上层社会的好奇，将流行于广东的弹词（木鱼歌）《花笺记》作为诗体小说译成英文出版。有趣的是，汤姆斯在译本封面上大书“花笺”两个汉字，下面配的题目却是Chinese Courtship.In verse.To which is added,an appendix,treating of the revenue of China。在前言中，汤姆斯简要介绍了中国诗歌的特点和起源。他同时指出，欧洲对中国诗歌的研究还几乎是一片空白，为帮助欧洲人形成对中国诗歌的正确认识，他才将所谓“第八才子书”“the Hwa-tseen花笺‘The Flower’s Leaf’，the Eighth’s Chinese Literary Work”译成英文出版(Thoms,1824:Ⅲ)。汤姆斯的《花笺记》译本采用汉英对照排版，每页上方是竖排的原文，下方是译文和注解。其译文重心在于以散文体再现原诗内容上，显得比较生硬。例如原作中的“曲径两旁栽小竹，金鱼池过百花堂”被汤姆斯译成“The winding path,on each side,was planted with small bamboos; Onpassing the golden fish pond,they came to the nursery of flowers.”(Thoms,1824:12)。原文的诗韵荡然无存，变成了自由体的散文。
在该书附录中，汤姆斯从《百美新咏》中选取了30位美人的传略、诗篇连同另外两位女子的小传一并发表。歌德从汤姆斯译本转译的“中国诗”出自《百美新咏图传》第五十七、二十一、三十九、九十一。歌德将其分别题名为《薛瑶英小姐》、《梅妃小姐》、《冯小怜小姐》和《开元》。在整理其遗稿时，人们发现歌德曾数易其稿，诗人最初所拟定的题目是Die Lieblichste，意为“最可爱的（女性）”，并且注有：“4.Febr 1826”，其中1826为1827之误，歌德的日记和谈话录均可以证实这一点。魏玛图书馆也有歌德于1827年1月29日借出、6月14日归还Chinese Courtship的记录。受汤姆斯把《百美新咏》译为The Song of a Hundred Beautiful Women的影响，歌德将这部有关103位美人的文集理解成了“一百位美人的诗”，而这又进一步引发了误解，即这些诗也出自女诗人之手。因此他在日记中反复称自己正忙于研究“中国女诗人”，并最终将其称之为“Gedichte hundert sch
ner Frauen”。
2.歌德的中国诗歌与翻译“三类型说”
在文学研究领域，尽管歌德的四首译诗在上世纪二三十年代就已经引起卫礼贤、陈铨等学者的重视，但直至1970年才由汉学家Siegfried Behrsing完成了译本源流的研究。在此基础之上，张威廉、卫茂平、林笳等学者自上世纪90年代以来都对此有过独到的论述，但对原稿的研究却才刚刚起步。笔者下面谨结合歌德的文化翻译“三类型说”和“世界文学”概念对收藏于德国歌德—席勒档案馆的《薛瑶英》和《梅妃》手稿进行一些抛砖引玉的研究工作。
2.1 薛瑶英
歌德笔下第一位“最可爱的女士”是中唐的薛瑶英。《百美新咏图传》援引唐代苏鹗的笔记小说集《杜阳杂编》写道：“元载宠姬薛瑶英，能诗书，善歌舞，仙姿玉质，肌香体轻，虽旋波、摇光、飞燕、绿珠不能过也。载以金丝帐、却尘褥处之，以红绡衣衣之。贾至、杨炎雅与载善，时得见其歌舞。至乃赠诗曰：舞怯铢衣重，笑疑桃脸开。方知汉成帝，虚筑避风台。”汤姆斯的英译如下：
Lady See-yaou-hing
was the beloved concubine of Yun-tsae.She was handsome,a good dancer,and a poetess.A person on hearing her sing and seeing her dance addressed her the following lines.
When dancing you appear unable to sustain your garments studdied with gems,
Your countenance resembles the flower of newblown peach.
We are now certain,that the Emperor Woo of the Han dynasty,
Erected a screen lest the wind should waft away the fair Fe-lin.
(Thoms,1824:263)
汤姆斯将“汉成帝”看成“汉武帝”，同时对传记中难于翻译的专有名词和人名进行了大量删节，但出于介绍中国诗歌的目的，他完整地再现了原文中的五言诗。对“你起舞时似乎无力负起镶有珠宝的衣裳，你的面容犹如刚刚绽放的桃花”两句，林笳曾如此点评：“译者把原诗中的‘她’变成了‘你’，这就改变了抒情角度，使这首充满士大夫情调的、中国文人与官宦之间的赠诗，类同于西方常见的诗人致舞蹈者的献诗”(2000:113)。更确切地说，这是汤姆斯在阅读时的“先结构”使得他没有仔细去研究中国诗人相互应和的传统，而是将欧洲宫廷中司空见惯的场面直接投射到了中国宫廷的画面上，才导致他误解了赠诗的对象，把原文理解为对舞蹈家的献诗。在后两句中，原诗引用了汉代美人赵飞燕的典故，查王子年《拾遗记》中有：“赵飞燕体轻恐暴风，帝为筑台焉。”这是用夸张手法描写舞女身姿轻盈，似乎风都能将她吹走。汤姆斯正确把握了这个典故，将此句意译为“建起屏障以免风儿将美人飞燕吹走”，完整传达了原句的意义。总体上看，汤姆斯“为了了解异域文化”选取了“简洁明了的散文体方式”进行翻译，正是歌德“三类型说”中的第一类翻译模式（许钧，2001:259）。而歌德笔下的《薛瑶英小姐》则是：
Fr
ulein See-Yaou-Hing
Sie war schn,besaβ poetisches Talent,man bewunderte sie als die leichteste Tnzerin.Ein Verehrer drütckte sich hierüber poetisch folgendermaβen aus:
Du tanzest leicht bei Pfirsichflor
Am luftigen Frühlingsort:
Der Wind,stellt man den Schirm nicht vor.
Bls’t euch zusammen fort.
薛瑶英小姐：她美丽，拥有诗人天赋，人们惊叹她是最为轻盈的舞女。一位崇拜者为此作了下面这段诗：
轻舞在桃花锦簇下，
翩然于春风吹拂中：
若非有人撑伞遮挡，
只恐风儿将你吹走。（中文为笔者译，下同）
在歌德的初稿中，上面四行诗句便是《薛瑶英》的全部译文。歌德在此进一步删去了武帝、飞燕等令读者感到陌生的人名，将其演绎为篇幅不及英译本一半的一首短诗，可谓到了“惜字如金”的地步。但诗人在此牢牢抓住了原诗中承载东方文化信息最多的两个核心：“桃花”与“身轻若飞”，从而使德国读者完全能够通过这段短小精悍的译文充分领会到东方世界中人与自然的交融以及中国舞女的轻盈纤弱，丝毫不因诗行的压缩而在欣赏东方美感方面有任何损失。在文化适应翻译方面，歌德的《薛瑶英》的确已经达到了至高境界。
在最终发表的版本GSA XXXVII-22e中，《薛瑶英》一诗却并非到此为止。歌德在后面又添加了以下八行诗句：
Auf Wasserlilien hütpftest du
Wohl hin den bunten Teich,
Dein winziger Fuβ,dein zarter Schuh
Sind selbst der Lilie gleich.
Die andem binden Fuβ für Fuβ,
Und wenn sie ruhig stehn,
Gelingt wohl noch ein holder Gruβ,
Doch knnen sie nicht gehn.
轻舞在朵朵水莲上，
悠悠然踏入彩池中，
你那纤纤的脚，你那柔柔的鞋，
浑然便与莲花一致。
众人也纷纷把脚儿来缠，
她们纵能翩翩而立，
抑或还能妩媚行礼，
举步前行却属万难。
然而，这八行诗其实起初并非《薛瑶英小姐》的组成部分，而是一篇独立的译作。在收藏于歌德—席勒档案馆的手稿GSA XXXVII-22b上，歌德首先写下了《薛瑶英》前四行，而后次第译出了《梅妃》和《冯小怜》，此后才写下了上面八行诗句和《开元》，并且各自独立成段。因此，这八行诗显然是在后来定稿时才被诗人合并到《薛瑶英》中去的。在完成译诗之后，歌德又在另两页手稿上(GSA XXXVII-22c)译出了小传，并特地为后八行诗添加了关于“金莲”的一段注解：
Von ihren kleinen goldbeschuhten Füβchen schreibt sich’s her,daβ niedliche Füβe von den Dichtern durchaus goldne Lilien genannt werden,auch soll dieser ihr Vorzug dieü brigen Frauen des Harems veranlaβt haben,ihre Füβe in enge Bande einzuschlieβen,um ihr hnlich,wo nicht gleich zu werden.Dieser Gebrauch,sagen sie,sei nachher auf die ganze Nation übergegangen.（据说，由于她那双金鞋中的小脚，诗人们就干脆将小巧的脚称为金莲。 同时她的这一过人之处使得后宫里的其他女人都把自己的脚用布紧紧地包裹起来，就算不能跟她一样，至少也能和她相像。这一风俗据说后来就这样传遍了全国。）
新加入的八行诗句和注解并非凭空而来，早在1796年歌德就已经通过1766年翻译成德文的“第二才子书”《好逑传》和英国人的游记了解到中国妇女有缠足的风俗，其读书笔记中也有“缠足”一条。但《好逑传》的译者把缠足的风俗说成是妲己的遗风(Murr,1766：7)，直到30年后歌德才通过汤姆斯的《花笺记》译本了解了缠足风俗的真正由来。《花笺记》第七回描写女主人公身姿出众时使用了“个对金莲（都有）二寸长”一句，汤姆斯采用直译加注将其译为Her golden lilies(her small feet)do not measure three inches，并特地在注解中详细说明了“金莲”典故的起源：
The golden lilies has reference to lady Pwan,who was concubine to prince Tung-hwan...She was considered an excellent dancer.The prince,it is said,had the flower of the water-lily made of gold,six cubits high,from which was suspended precious jewels.The wall and ceiling of the room,was painted to resemble the clouds.He caused lady Pwan to bind her feet in the shape of a halfmoon...and requested her to dance on the top of the flower of the water-lily,which she did,and appeared as whirling in the clouds; the effect,it is said,was grand.From this...originated the singular custom,with the women of China,of binding their feet,and causing them to be small...In poetry,their small feet (the smaller the more genteel) are generally styled the flower of the water lily.(Thoms,1824:29-30)
汤姆斯的脚注对歌德为“金莲”加注并写下八行诗起到了决定性作用。“轻舞在朵朵水莲上，悠悠然踏入彩池中”显然脱胎于to dance on the top of the flower of the water-lily,which she did,and appeared as whirling in the clouds，“那纤纤的脚”则源于her feet in the shape of a half moon，只是“半月”变成了“莲花”。歌德通过将lady Pwan（潘妃）与《薛瑶英》合二为一，就将“金莲”的典故连同对舞步、小脚、莲足的描写都移植到了弱不禁风、面如桃花的薛瑶英身上，使“轻盈的舞者”这一主题几乎发挥到了极限，并且使他的诗作拥有了更为丰富的文化信息。从美感和文化价值来说，歌德的译诗无疑远远超越了汤姆斯的译文。但严格地说这不是翻译，而是文学再创造（卫茂平，1996:111）。歌德在完成翻译后为全篇所添加的序言(GSA XXXVII-22e)可以帮助我们很好地理解这种再创造的目的：
Nachstehende,aus einem chrestomathischbiographischen Werke,das den Titel führt:Gedichte hundert schner Frauen,ausgezogene Notizen und Gedichtchen geben uns die überzeugung,daβ es sich trotz aller Beschrnkungen in diesem sonderbar-merkwü rdigen Reiche noch immer leben,lieben und dichten lasse.（以下内容出自一部文摘及传记性的作品，题为《百位美人的诗》。摘选的笔记和诗歌使我们相信，在这个特别、奇异的国度里尽管有着种种限制，人们依然一直在生活、恋爱、吟咏。）
引文中所谓“特别、奇异国度”中的“种种限制”无疑源于前文汤姆斯在英译本注解中所说的singular custom以及many of their customs or fashions。可以看出，歌德翻译的主旨在于文化的传播，在于介绍中国风俗的由来以求消弭西方人对“小脚”的大惊小怪。与之相应，其再创造的重心亦在于渲染中国人有关“金莲”的独特审美情趣，而并非出于一种猎奇心态。歌德有关《花笺记》的一次谈话可以帮助我们进一步理解这一点。在从魏玛图书馆借到《花笺记》的第三天，歌德告诉前来拜访的朋友艾克曼(Johann Peter Eckermann)他正在读一部“中国传奇”，而且认为“这部书很值得关注”，艾克曼认为这书一定很奇怪，歌德的回复是：“并不像人们所猜想的那样……只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁……他们还有一个特点：人和大自然是生活在一起的”（歌德，1978:111-112）。而我们在《薛瑶英》中恰恰看到歌德完全不拘泥于英译本原文，通过翻译中的再创造出色地勾勒了人与自然的和谐交融：描写人物的一句“面如桃花”在他笔下首先被演绎成了桃花锦簇、春风徐徐的舞台背景，随后他描写出薛瑶英在莲花上轻盈起舞，甚至于美人的脚都几乎与池塘中的莲花浑然一致。如此一来，“金莲”的产生就被美化为人对自然美的一种模仿，一种人与自然的交融。通过歌德的这种再创造，“金莲”对欧洲读者而言也就不再显得有什么“奇怪”的地方，而是“易于理解”的了。可见，歌德的诗歌翻译更多的是自觉扮演了文化载体的角色，传播文化信息的重要性对歌德来说超越了忠实于原文的重要性。但正是这种文化传播的努力，歌德的那段名言才最终为德国人所接受：“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，你会很快感到他们是我们的同类人。”（歌德，1978:112）
2.2 梅妃
梅妃是歌德笔下四位中国女子中名气最大，同时也是在研究中被探讨得最多的一位。《百美新咏》引陶宗仪《说郛》卷三十八《梅妃传》写到：“妃姓江氏，年九岁能诵二南。语父曰：我虽女子，期以此为志。父奇之，名曰采苹。开元中，选侍明皇，大见宠幸。善属文， 自比谢女。淡妆雅服而姿态明秀，笔不可描画。后杨太真擅宠，迁妃于上阳宫。上念之，适夷使贡珍珠，上以一斛珠赠妃，妃不受，以诗答谢曰：桂叶双眉久不描，残妆和泪污红绡。长门尽日无梳洗，何必珍珠慰寂寥？”不过根据鲁迅在《中国小说史略》中的考证，《梅妃传》为宋代传奇小说，唐代不见梅妃事迹流传，因此是否真有梅妃其人至今存疑。但这首诗让一位幽居冷官的美人形象跃然纸上，无疑是上乘之作，同时也令英德两国诗人都为之动容。
汤姆斯不知“谢女”是指王羲之之媳、“咏絮才女”谢道韫的掌故。他只能逐字逐句地传译原序，并将《谢赠珍珠》改写成：
Lady MEI-FE,
Concubine to the emperor Ming,of the Tang dynasty,was able when only nine years old,to repeat all the Odes of the She-king.Addressing her father,she observed,“Though I am a girl,I wish to retain all the Odes of this book in my memory”.This incident much pleased her parent,who named her Tsae-pun,“Ability’s root”.She entered the palace during the national epithet Kai-yuen.The Emperor was much pleased with her person.She was learned and might be compared with the Famous Tseay-neu.In her dress she was careless,but being handsome,she needed not the assistance of the artist.On lady Yang-ta-chung becoming a favorite with the Emperor,Mei-fe was removed to another apartment.The Emperor,it is said,again thought of her; at which time a foreign state sent a quantity of pearls,as tribute,which his Majesty ordered to be given to Lady Mei-fe.She declined receiving them,and sent his Majesty by the messenger,the following lines.
The eyes of the Kwei flower,have been long unadorned:
Being forsaken my girdle has been wet with tears of regret.
Since residing in other apartments,I have refused to dress,
How think by a present of pearls,to restore peace to my mind?
(Thoms,1824:254 )
汤姆斯译诗的第一句“桂花般的眼睛已经很久没有修饰”曾被张威廉前辈所诟病，因为中国桂花“香则有余，美则不足”，把原诗中的“桂叶双眉”改为“桂花般的双眼”还不如大胆改为“柳叶双眉”（张威廉，1992b:42）。其实，在19世纪初的语境中，西方人对东方的Kwei flower更多的是神秘的遐想，读到这里最多会联想到像花一样美丽的眼睛，同时脑海中浮现出一幅有东方情调的美人图，根本没人会去深究“桂花般双眼”的准确外观。汤姆斯将“桂叶双眉”改为“桂花般的双眼”实际上是“以吸引异域文化的精神、努力将其融入本民族文化为目的”，属于歌德“三类型说”中的第二层次：“粗略模仿”（许钧，2001:259）。而歌德的译文则更加“归化”，向着更高层次发起了努力：
Frulein Mei-Fe
Geliebte des Kaisers Min,reich an Schnheit und geistigen Verdiensten und deshalb von Jugend aufmerkwürdig.Nachdem eine neue Favoritin sie verdrngt hatte,war iht ein besonderes Quartier des Harems eingerumt.Als tributre Fürsten dem Kaiser groβe Geschenke brachten,gedachte er an Mei-Fe und schickte ihr alles zu.Sie sendete dem Kaiser die Gaben zurück,mit folgendem Gedicht:
Du sendest Schtze mich zu schmücken!
Den Spiegel hab’ ich lngst nicht angeblickt:
Seit ich entfernt von deinen Blicken,
Weiβ ich nicht mehr was ziert und schmückt.
（梅妃小姐：明皇的情人，美丽聪慧，因而自幼引人注目。在受到新宠排挤之后，她被迁居到后宫中一处特别的寓所。当藩属国君来朝贡时，皇帝又想起梅妃，于是把礼物都转送给了她。她将赏赐退还皇帝，并附上了下面的诗篇；
君赐珠宝为我妆！
无心对镜日已长：
自君顾盼远我日，
打扮梳妆不复识。）
歌德进一步删减了人名、植物、朝代等专有名词，同时大幅压缩对梅妃幼年的介绍，只保留下美丽与聪慧两个要点。这绝非诗人信手拈来，它既与《薛瑶英》以“她美丽，拥有诗人天赋”开头遥相呼应，同时也是德国时代精神的产物。须知此时女权运动在欧洲不过刚刚起步，德国呼吁男女享有同等公民权的书籍在1792年才首次出现，而在文学领域，德国还罕见女诗人、女作家。1800年左右，德国文坛曾有过一场“天才女性”之争，其核心便是妇女是否与男性一样有从事文学创作的天赋，或者说是否只有罕见的“天才女性”才能文学、家庭两不误(Albrecht，2006:379)。当时对女性怀有偏见的大学者并不少见，哲学家康德、费希特都是典型的代表。而《歌德谈话录》也证明，歌德直至1825年对女艺术家的“天才”仍心存疑虑，甚至自称发现“妇女的才能总是在结婚以后就消失了”（歌德，1978:53）。而《百美新咏》或所谓一百位中国“美女诗人”的出现，无疑大大震撼了歌德。尽管《红楼梦》这样的杰作此时还没有介绍到德国，“潇湘妃子夺魁”那样以才女为核心的精彩篇章还不为歌德所知，但已经流入欧洲文学沙龙的《好逑传》、《玉娇梨》、《花笺记》等“才子书”中的女性都是不让须眉，“才女”以诗文、智慧折服“才子”的片段比比皆是。在接触到《好逑传》之后，席勒于1801年将《中国公主图兰多》从童话剧改编为带有激进女权主义色彩的“悲喜剧”。而歌德通过《好逑传》、《花笺记》、《百美新咏》、《玉娇梨》等中国文学作品所看到的无疑也是一片与欧洲截然不同的天地，一个才女成群的东方文学世界，将文学视为男性天下的欧洲传统观念在这里遭到了彻底的动摇。这种新的认识必然为歌德正在探索的“世界文学”概念补充进一个革命性的观念：文学世界同样是一个两性的世界，女性同样应该占据半壁江山，中国女诗人便是最好的范例。而这也并非向壁虚造，明清两代是女性作家迭出的时代（郭延礼，2002:70-71），文学中的女性主义倾向绝非个别现象，《红楼梦》、《镜花缘》中都是才女成群，而为《百美新咏》作序的袁枚本人也拥有众多女弟子并留下过许多赞扬才女的文章。因此，歌德当年恰恰在接触《百美新咏》前后提出“世界文学”的概念绝不仅仅是偶然。
中国女诗人给歌德留下的深刻印象还可以从他的笔记和手稿中得到证明。令人注意的有：歌德在1827年1月29日从魏玛图书馆借出Chinese Courtship之后两周内七次在日记里提到了中国诗歌及诗人。尤其应当引起注意的是，歌德两次提到中国诗人时使用的说法都是chinesische Dichterinnen，即“中国女诗人们”。在翻译过程中，歌德曾数易其稿，在收藏于歌德—席勒档案馆的手稿GSA XXXVII-22c上，笔者注意到歌德还特地将原稿中最后一行的“中国诗人们”改为“中国女诗人们”。尽管这只是个小小的修改，但却可以看出歌德对中国女性诗人群体的空前重视。就在歌德借阅《花笺记》的第三天，准确地说是1827年1月31日，歌德在与艾克曼讨论中国文学后便提出了“世界文学”的时代即将到来。在这段被广泛引用的谈话中，歌德特别指出德国人应该“跳出周围的小圈子朝外面看一看”，他劝“每个人都这么做”，因为“民族文学在当代算不了很大一回事，世界文学的时代已快来临了”（歌德，1978:113）。歌德同时提出应仿效希腊文学作品去描写“美丽的人”(schner Mensch)，中国“美女诗人”显然功不可没。
单从翻译的角度来看，《梅妃》是歌德的四首中国诗中最为忠实于原文的一首，但同样有大胆的创新。原诗表现了冷宫中妃子寂寞的生活，进而传达了她的哀怨，在译诗中，珍珠变成了装扮用的“珠宝”并将“你”和“我”从一开始便联系起来，原诗中的“泪湿红绡”干脆消失，却通过第三句直接点出了“你”也就是君王移情别恋才是哀怨的根源。与汤姆斯的英译相比，歌德引入了照镜的概念，从而省去了梳妆、描眼等细节，这既使译文简洁明了，又将原诗意境和梅妃的心情准确表达了出来（张威廉，1992b:42）。因此，这一译作已经达到了歌德“三类型说”中最高的一个境界：译文与原文完全一致，甚至可以相互替代。歌德的《梅妃》诗的确是意译诗中罕见的佳作。
3.结语
1761年，《好逑传》英译本的出版者帕西(Thomas Percy)曾感叹诗歌的花朵精妙无比，不易从原来的语言移植到另一种语言里，尤其困难的是用欧洲语言再现中国诗的美，因为欧洲语言的表现方法与中国语言相去实在太远(Murr,1766:511)。半个多世纪后，歌德关于翻译的一段谈话几乎完美地回应了帕西的感叹：“我从草地里刚刚采了一束鲜花，兴冲冲地捧回家去，手儿却将花儿弄蔫了，我把它们小心地插入花瓶的凉水里，多么令人高兴啊！那一个个小脑袋又重新抬了起来，茎与叶如此地绿意盎然，仿佛依然是在母土里尽情开放”（许钧，2001:260）。我们在上文中看到，歌德在翻译中的灵活处理恰恰淋漓尽致地展现了他为让中国诗的花朵在德语的花园中重新绽放的努力：他竭力不为英译本所限制，力图通过文学和意境方面的润饰为“中国女诗人”增添诗意的生命，从而使译作升华到了比英译本更高的层次，尤其是在《薛瑶英》的前四行和《梅妃》中更成功达到了文化翻译“三类型”中的最高境界。再从翻译主体的心理动机来看，歌德的再创造更多的是出于他倡导的“文化适应性翻译”即“歌德模式”（刘宓庆，2005:261），其主旨是通过摘译诗文对中国的“种种限制”、中国式的“生活、恋爱、吟咏”进行介绍。他的译作更多地扮演了文化的桥梁而非中国诗歌的范本。而集美貌、才华于一身的“中国女诗人”对歌德之“世界文学”概念的成熟更功不可没，歌德本人就是在完成译诗几个月后写下了著名组诗《中德四季晨昏杂咏》，使中德文学对话登上了一个历史性的高峰，也为世界文学增添了精彩的一页。综上所述，歌德笔下的“中国女诗人”堪称东西方文学通过翻译的桥梁相互了解、相互模仿、最终走向融合东西、推陈出新的光辉典范。
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