中国油画创作中的民俗形象与文化意义，本文主要内容关键词为：中国论文,油画论文,民俗论文,意义论文,形象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J213.05 文献标识码：A 文章编号：1000-5285(2002)02-0087-06
从20世纪70年代末期开始，国内油画创作以民俗形象为题材的样式兴旺起来，所涉及的民俗行事既广泛又深入，已经超出了一般所谓“风情画”的范畴，这在我国现代绘画中是一个较为突出的文化现象。但至80年代末后这种“风情画”逐渐消解而与商品画等同，失落了原来积极的文化精神。
民俗现象是一种极为熟悉又极为陌生的社会文化现象。就一般观念而言，它所特指的是所谓庶民的文化，是一种经民间千百年口头传承、俗信制约的一种心理、行为、语言中所表现出来的民俗行事，是民俗学研究的范围。而中国绘画自文人画成熟以后，始终奉行着“雅俗不同流”的原则。这两种文化形态在当代绘画中的交汇，有其历史的与文化的原因。民俗题材绘画的流行与消亡是当代绘画一个很值得探讨的问题。
一
70年代末期，绘画艺术作为一种传统文化形态正经历转化与分解的痛苦，“红光亮”的文革风把虚假英雄主义理想主义推到极端。对这一状况的反思使油画创作领域产生了“伤痕”文艺、乡土写实主义、理性绘画、新古典主义等，在这些作品中，部份自觉或不自觉地借用了民俗形象为载体，开始了民俗形象介入绘画的历程。我们所指的民俗形象绘画可以陈丹青的西藏组画为例，尤以《朝圣》为最。一个凝固的藏传俗信场在传统现实主义视觉经验中审视，一般社会意义上的时空因素都停滞了，体验到的是世俗氛围内传承者的心理空间。
组画所提供的世俗氛围呈现了这么几个特点，在作品中出现的仅是某个民俗行为中的物质民俗（环境）；或是某个民俗心理载体（人物）。仅是具备共同体特征的“人”与仅为呈示共同体文化的场所。以世俗形象的特征进入当代文化视野，如程丛林的《送葬的行列》、《迎亲的行列》都以客观的世俗真实，认识与思索我们民族的生态。人们首次看到如此近距离的“凡俗形象”，共鸣与震慑的程度可想而知。
这种仅具备种群特征的“自然人”与传统文化观念中“社会人”的不同处在于，后者是个性与共性的统一，有鲜明的性格特征及社会特征；前者则有着生理特征，但大多俱无鲜明的个性心理，完全笼罩在俗文化的氛围中，流露出的是这一民俗共同体共有的心理特征。以典型的留存至今的民俗现状为依据的某个民俗心理、行为、现象（共同体文化及共同体本身）代替了传统的“社会人”标志的典型（既带有共同体特征，又带有个性特征）。这种民俗形象的出现与当时画坛对当代社会生活的认识及文化价值观念相关。
从某些涉及民俗内容的批判现实主义作品中可以看到属于社会因素的图象符号与属于历史因素（民俗形象）的图象符号在绘画结构中的矛盾、不调和状态。我国原来新风俗画中的民俗现象是作为民族标志的身份进入绘画结构中，是配角，主角则是新风俗，因此尽可将旧的因素处理得鲜明整洁，与新的时代因素融为一体。而在批判现实主义作品中反映出的民俗现象是以具体的、带传承特征的“旧”的面目出现的，因此这种真实地暴露旧的历史因素与代表新的“时代特征”社会因素在绘画结构中的不相谐调的矛盾所形成的戏剧冲突，造就了批判现实主义作品的震撼力，如《父亲》中的苦命痣与圆珠笔。
在新时期艺术发展的同时，在西方，视觉艺术领域中极简主义和观念艺术成为主流，叙事性艺术被抛弃，新的视觉经验对艺术与非艺术界限漠视或淡化，逐步走向借助新的媒体发展新艺术样式。在中国刚刚进行电视覆盖网的普及，主流画坛开始面对“全球化”的世界性浪潮，但还未意识到将民族艺术的发展置于西方艺术的规范中。变革中的文化思潮改变了人们的视觉观念，也改变了现实主义绘画模式，现实主义传统形态培育出的画家迅速应和着西方，思考艺术创造中观念和技巧技艺的关系，肯定现代观念现代文化思潮对艺术的重要性，急迫创建新的文化形态。
民俗形象为绘画广泛借用有其文化与心理的原因。中国民俗的生发过程源头久远，古老的遗风大量存在，许多习俗可以回溯到人类初期。有些发生变异后但依然可寻出原始风格的影子。由于长期封建保守性的存在，中国民俗处于极端落后的状态，发展极其缓慢。封建意识的约束力和民俗本身的约束力交织在一起，民俗的积极作用与封建意识的毒化作用同时并存，使原始的影子（包括民俗意识、行为）被顽固地保留下来形成了中国民俗的原始性、封建性特点。其原始的、愚昧的东西在长期传习之后便带有许多盲目性与神秘性。
中国民俗的这种原始性、封建性、神秘性结合的特点，传承下来形成了当代中国社会生活中最具奇异色彩的一面，在文明进展缓慢的广大贫瘠的边远地区及少数民族聚集区，最具民族特征的饮食民俗、服饰民俗、节庆民俗、生产民俗与崇拜、信仰、祭俗、祈祀、禁忌、占卜等巫术的习俗并存。画家们之所以重视民俗形象，原因在于其在表现民族心理素质和民族风貌上最集中、最充分。它的社会批判意义是对长期处于停滞状况的社会经济文化基础的反思，它的文化意图在于表达这种被遗忘的俗信、俗像的残存真实，表现这种共同体文化（民俗）及共同体本身的现实氛围，以唤起观众的认同与心理共鸣，而不是认同这一现实基础中呈现的传统寓意，也没有创造性地转化为现代化进程中的民族精神资源。以这种民俗形象为标志所描绘的社会状况不是准确的，与俗信心理的联系是含糊而不牢固的。当时精英意识所表现的关怀、它隐匿的策略是心酸地暴露千年文化的复杂结构中最基础最隐密的文化，希望借以解决生死、来去、个人与时代历史的思考，也是长期提倡的发展民族主义文化的延续。但由于当时我国社会的文化形态完全缺乏与现代化社会发展相适应的文化准备与理论积累，多元发展的可能产生了一种文化冲动力，绘画精英面对打开的大门义无反顾地扑入现代化语境的怀抱，所以很快地为另一潮流代替。
二
我们所指的民俗形象在绘画结构中比较传统风情画有三个特点：
1,文化观念上，二者同是上层文化的反映，传统风情画的趣味在于风土人情的本身，总体上所表达的是对自然人生的赞美，是对历史文化的接受；民俗题材绘画趣味不在于俗像本身，而在于俗像世界在现世的存在所给予人们的启示，侧重于民俗传承性。民俗现象的留存依赖于它的传承性，这种传承性来自于文化底层的生生不息、顽冥不化的心理因素，并因之得以保留的许多不受现代文明影响的、并未与其他民族文化交流的民俗现象，因而保留有民族最原始的物质风貌、先民的心理状态与仪式及其在现代意义上的原始审美价值，以表现传统俗信行为在现实生活中的存在与作用。所以民俗题材绘画侧重的是对现实人生的阐述。
2,在题材上，传统风情画选择的是普遍的、较易为大众接受的某一片断或完整的民俗行事，或是单纯的古风描绘；民俗题材绘画往往偏向于生涩、陌生的某一俗象留存的真实面貌，刻意描述世俗生活中存在的民俗行事的现实特征，而不是表达完整的原始风貌与整体的民俗活动形式，有着特定的时代特征。
3,在手法上，传统风情画注重整体情调的抒发，作者的好恶交溶于风土人情的描绘之中，是将世俗生活理想化；民俗题材绘画则注重表达俗像的真实性，或俗像心理描绘的现实性，体现当代人群于世俗生活的心理情结或“视觉观照”，也就是站在“今天”的位置上观察留存于民间社会的风土人情、世态习俗，并以各种艺术手法极度真实地完成某种俗像在今天土地上的传承者个体或共同体的面貌，因而具有一定程度的积极干预能力，是我国现实主义艺术发展的结果。
所以我国这一时期油画创作中借用的民俗形象是以传承性为主要特征的、以在传统民俗的氛围中所显现出的现代人在民族生活方面的面目为内容的、表现当代普通民众在民族性格、民族习惯、民族心理等方面的现实状态的作品。行为民俗、心理民俗是其主要内容。民间故事、神话、歌谣等作为民俗生活史反映当代人对民族生息历史的依恋，也在民俗现象艺术所选择的范围之内。物质民俗作为艺术的借鉴方式或样式时也可列入。所张扬的绝不是某种俗信或某种俗像，也不是介绍某种民俗行为，而是真实地展示我国现阶段社会生活中的“民生现象”。
民俗题材绘画尽管在十余年间比较普遍流行，但始终不是当代绘画的主流。它所反映的现实，在一定程度上可以涉及社会生活的主要矛盾，但由于其题材本身的局限性而难以反映现实社会本质性的问题。对民俗文化的追踪与再现没有上升为民族文化创新的思考，所提供的图象符号没有前延与后续的发展关系，不能让人获得完整的社会形态认识，艺术观念停顿于再现式的发掘中。
三
民俗题材绘画不是民俗的直接产物或派生物，而是现代文化积累过程中对俗文化不断接受与修正的结果。
民俗题材绘画与民间艺术有一致性，也存在着极大的差异性。同样是表现民俗现象，反映民俗心理，但后者本身源于民俗，是民俗的组成部分，是民俗行事的直接需要，形式与内容大多受民俗活动或民俗心理制约。民间艺术本身便是民俗观念的载体。而民俗题材绘画是现代文化的组成部份，始终处于变革的状态，民俗题材绘画所选择的民俗内容完全不同于传统民间美术的内容，如：门神（神荼、郁垒）灯出戏画、镇宅钟馗、月宫符像、九九消寒图、大过新年图、天仙送子、春牛图、老鼠娶亲、天师符、灶君马、苏州斗番、升仙图、升官图、麻雀嫁女、祝寿祈祥、尊师敬祖、和合二仙等。
民俗题材绘画也不同于传统中国绘画，不是那种超尘出世的趣味。即以题材而论，它不是宋人的深堂琴趣、柳溪归牧、寒江独钓、风雨归舟、秋江溟泊、雪江卖鱼、云关雪栈、春江帆饱等封建士大夫的理想与情感。80年代民俗题材绘画选择的是：《老屋——第九个局部，窗，明瓦》、《七里铺》、《阿米子和牛》、《折扇》、《北萨拉的牧羊女》、《神路》、《挤牛奶》、《宰羊》，甚尔《朝圣》、《出殡的行列》、《嫁礼》等。可见民俗题材绘画的出现一开始即已表现了明确的不同以往的现代意味及现实主义特征。
民俗形象艺术的取势也不同于解放区艺术所寻求的那种具有积极意义、进步意义的人民“喜闻乐见”的形式与内容。民俗形象绘画选择的多为一些残存的民俗现象或无多大积极意义的民俗行为。无论是个体特征还是群体特征都不具备明朗的面貌。可以说是寻找一种俗像或俗信，表达一种哲理、一种民族心态的现实，借以达到一种美感知觉状态。这种美感体验，是以滞留的古拙的民俗现象为客体，以现代审美观念为主体，在二者之间产生一种时空的隔断（即作品构成的客观历时性与观众主观感受的共时性转换），以达到永恒美的审美目的。二是在客体的粗拙、滞重中受到心理重压，在手法上受其纤细入微的愉悦感所惑，是审美的矛盾的组合。
民俗题材绘画的另一特点是不通俗性，作品多数没有田园牧歌情调与浪漫主义因素。民俗现象本身具有大众性、人民性的特点，而作为反映俗信心理的民俗形象艺术却表现为不通俗性，这一悖象是民俗题材绘画发展的奇特状态。一种文化现象的产生总是与一定社会阶层的需求相关，以大众化的民俗现象为题材的民俗现象艺术并不为持有这一俗像心理、行为的共同体接受，这一矛盾状况只能说明民俗现象艺术仍然属于上层文化的范畴。
民俗现象艺术的不通俗性，表现为对待俗像行为本身，精英意识与大众审美趣味之间存在距离感。民俗文化本身具有实用性的一面，即有目的、有用的一面。物质民俗如此，心意民俗（精神文化）亦如此。民间艺术即比较鲜明地带有很强的避邪、祈福、禳灾意识。民俗现象艺术作为观念的反映，则大多是作者个人或群体、阶层的体验，代表的是上层文化的审美趣味。
上层文化应是大众文化的代表，是大众文化的先驱或精粹，但从社会文化结构的各个层次，传统文化、民间文化、都市文化、院校文化看，民俗现象艺术都呈现出游离的状态，说明它的不确定不成熟。要表现普遍的世俗态，反映出的却是特定文化集团的要求，这种文化层次的超越性与文化发展格式相矛盾的悖伦，是其不通俗性的社会因素。
作为民俗观念的反映的民间艺术，是富于浪漫色彩的，目的性明确的。而建立在残存俗像基础上的民俗现象艺术则是以现实真实为目的，所表现出的文化观念含蓄、晦涩。在这一点上，背离了民俗的大众性、人民性，是其不通俗性的文化因素。
中国油画创作实践中的民俗形象也由这种不通俗的文化角度介入了某些先锋艺术作品中，以抽象方式或前卫的综合形式表现出来，这些作品的主要观念是西方现代主义的，然而作品中民俗符号与图象不可避免地与无形、心意民俗相连相承。民俗形象介入先锋艺术作品中主要表现为三个方面：(1)在物质民俗方面以形式的借鉴或样式的套用，民间工艺美术及心理俗信的可视性表达样式（禁忌的符号、祈禳的符号——火鸟、金乌、八卦、太极）及俗信行为的物质样式：傩面具、傩堂器具装饰、吉祥物等；(2)题材选择自语言民俗的传说（口承文艺中的本格故事、派生故事、超自然界传说、神话）；(3)心理性因素心意民俗观念的表达，巫术、命运与诅咒、阴阳、天堂地狱、寂灭、精灵、炼狱、祭祀等。对这些范围的挪移借用与表达是一个很复杂的现象，固然与画家群体本身心理认知结构相关，亦与个体的视觉经验对俗像传承的模糊性认识与传承俗象本身的模糊性特征相关，说明民俗现象又可以成为多种文化观念的载体以表达现代艺术中的个人体验。
四
从民俗题材绘画的实践看，民俗形象艺术无论作为民俗观念派生出的现代艺术观念，或民俗行为的认识与把握，或形式上的借鉴，都不是民俗传承的现代延续。而是对民俗传承、对荷载这一文化的现代共同体的思考。从民俗形象艺术自身发展所形成的一种文化现象看，也不具备民俗文化的特征，而是上层文化的产物，有其鲜明的时代性。
民俗现象绘画将自生自灭的传承世界引入现代文化，其意义是积极的，其作品表现内容所提供的信息表达了作者群体对我国民俗行事的两点思考，社会的与历史的。
在现代社会生活中，使一个民族成立，结合为一体，或是使一个民族区别于另一个民族的主要标志是语言与习俗，通常所说的民族性即表现在此。特定的民俗反映自身民族的遭遇、历史、心理现实。所以从社会学的角度认识，作为社会集团的共同体，赋与它生命力的是共同体的文化。在现实社会中由于现代文明科技的冲击，这种关系已开始逐渐解体，但人们仍然要在共同体中把这种文化保持下去，无论从现实社会集团利益或民族利益看都须如此。
现存的民俗文化还往往作为历史的产物来掌握。民俗文化作为原初文化，大部分在产生时和在今天的含义有所不同，在某种情况下，后者仅仅是意义的延伸，有的正向另外的意义转化。认识民俗的现代类型的意义，对于我们历史地看待民俗文化的发展及继承文化传承方面是有重要意义的。因而，当代民俗题材绘画对提高民族的归属力及研究考察本土文化、区域文化形态的发生方面是极富潜力的。
民俗题材的绘画艺术呈现出一定的审美价值与文化意义。
在传统民俗现象中，心意民俗作为世俗祈禳的部分不为追求诗意的文人画接受，过于世俗的成分与“道”无缘。作为俗信行为的现象因其不可避免的荒诞愚昧（迷信）受现代文明排斥，不为近代绘画接受，因而长期游离于上层文化的视野之外。我国民俗题材绘画对社会文化意识的作用在于将以往不能登堂入室的某些俗信，及其在民俗生活中的真实现状——共同体赖民俗文化而生，又受其愚昧一面的心理重压的现实矛盾冲突搬上画面，体现了当代画家的民族观念、忧患意识及价值观念的转换，因而一段时期内为主流意识认可。
民俗现象历经传承存留至今，在社会生活中有着重要的影响和作用。如岁时习俗、婚嫁习俗等已为人们认同，这一类民俗是具有积极意义的、是健康的，反映出我国民族的精神风貌。由于民俗源于先民的生产与生活，那些古老的民俗带有人类认识世界、改造世界的直观的朴素的意识，但在进一步的传承过程中，某些民俗行事在保留其积极基调的一面的同时，也把某些消极的一面留存下来，成为奴役人民精神的心理或行为习俗。由俗信到迷信，在现代生活中所起的消极作用又因民俗现象的约束力表现得顽固不化。这些俗像的消极、冥顽不化与恒古不变的传袭能力，对于引发我们对社会文明发展的思索，及其在审美上都有一定的价值。
艺术作为社会批评的的时候，艺术的社会功能与美学功能之间的矛盾或艺术作品所要完成的社会道德责任与它的艺术性之间的矛盾，在后现代艺术语境中可以同时被颠覆与消解。但20世纪80年代画坛艺术精英处在“启蒙”和“解放”的激进思潮中，在反映与干预现实的同时，以暴露传统俗像在现实生活中的生存状态为目的，表现了艺术精英的不安心态与真诚的责任意识。但在客观美学功能上表现为无能、无为的状态。作品中人物的状态是消极被动的、怯懦迷惘的。那种世俗生活中自然人的小小的满足、祈求，反映了民族精神中与世无争随遇而安的消极面，不是民族生存的主要力量。从文化价值观念从民俗文化产生的历史看如此，从产生丰富俗文化的共同体，体现民族智慧、希冀、勤劳的共同体本身来说也如此。在俗信行为中，包括巫文化的傩面具、傩堂的布置、巫文化的仪式的气魄、神秘性，神性中的人格化倾向，无不显示其积极、顽强的希冀，求索的生存能力（在部分地区曾经流传的求雨行为中晒龙王，即反映了俗信行为中的主动意识、与自然抗争的意识）。
80年代民族文化面临着现代化现代性的课题，民族生存面临着与世界对话的文化检验，现实社会结构与文化状况对艺术社会功能的质疑与重建，都使当代艺术无法回归到传统形态。对传统文化的价值“解构”正成为时髦话语，艺术的理想主义在表现民族精神上摇摆不定，只是短暂地表现出对边缘文化的热情而与先锋主义在另一个文化语境中暗合。这一社会意识大于个人意识的矛盾为同时期现代艺术思潮的广泛移植提供了存在的理由。
民俗文化中政治意识处于最低级的状态，农耕文化对于改善社会结构形态没有宏大目标因而不能提供长远的改革对象。作为社会历史现象，随着社会的进化，有被淘汰或改变为新的内容和形式的变异性的一面，也有长期被保留、被继承的凝固性的一面。不管何种情况，今天所承接下来的民俗当然都是历史遗留的产品。然而民俗题材绘画带来的世俗图像，仅是一种停滞的历史面貌，它所提供的由极为详尽的具体细节组合而成的全部世俗世界中，所反映的时代气息太少，几乎完全淡化了，所提供的观念是模糊神秘的。民俗文化中可供借鉴的精神性因素，它本身所具有的一点点伦理学意义也在民俗题材绘画中被抛弃消解或戏仿了，因而同时为主流意识与先锋意识抛弃。
民俗题材绘画的观念和实践在文革后的画坛中起着平衡与过渡作用，引发的仅是社会性思考而不是本体性思考。对于艺术形式的选择，艺术语言的表达，都缺乏原创意识。尽管民俗题材绘画手法是极具观赏性的，但追寻的是悲天怜人沉重庄寂的情趣，其文化观是超于民众理解之上的。作者个体的经验、知觉、运用的手法使民俗行事在艺术语境中产生了一种超越性——即超出所选择的民俗现象本身的含义。当这种超越性有意迎合某种趣味时，便与受众拉开了距离，而与艺术市场或上层文化的某些观点吻合。所以细节真实、手法细腻、甚至照相式的描绘等自然主义表现方式所导致的愉悦美等问题，有着作者的主动意识与被动意识之分。被动意识是为题材特性所制，主动意识则存在讨好、媚俗，是走向通俗化、流行化的发端。由此可证实，当代艺术无论具有多么强烈的反叛性，但始终是文化传统的一个环节，个体或群体的画家总是选择他所认同的传统，突破既定程式是不可能凭空而立的。也说明现代艺术观念体现的一定样式一方面取决于现代社会文化对人的视觉经验的改造，另一方面取决于人对其自身生存方式的历史与现代的思考。
因此，80年代以来中国油画的民俗题材创作最终没有发育为成熟的民族艺术样式，仅作为开放的社会潮流中艺术发展的自主规律与多元化发展的引证。这个群体后来分化为三个分支：(1)具观赏性，富商品价值，消融于市场；(2)转入现代形态以现代语汇或后现代语汇表现；(3)继续以健康积极的或本文论及的民俗面貌出现。