著腔子唱好诗——宋人歌诗方法分析，本文主要内容关键词为：腔子论文,宋人论文,方法论文,唱好诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.2
［文献标识码］A
［文章编号］1001-9162(2003)03-0044-05
宋赵令畤《侯鲭录》卷八引晁无咎评黄庭坚之词曰：“黄鲁直间为小词，固高妙，然不是当行家语，乃著腔子唱好诗也。”（注：四库全书本。）晁补之意在批评黄庭坚“小词”有背“词”之本色。但正如任半塘先生所言：“末语颇道著唐、宋人歌诗之一种共同情形。‘腔子’歌谱也；好诗，其意美，而入某腔之声，又适相合也。”（注：任半塘《唐声诗》上编第八章《杂歌与声诗》之三《附见唐以后之歌诗》，上海，上海古籍出版社，1982，页435。）“著腔子唱好诗”，即将诗直接套上适合的曲调歌唱。这种唱，并非依声填词，实质上是采诗入乐。任先生解释得好，他说：“‘好诗’之初，原不为合某腔而作，亦无从为之特制一腔；因其诗甚好而爱之，欲被于歌，惟有借腔，使声有著，使唱能行。”（注：任半塘《唐声诗》上编第八章《杂歌与声诗》之三《附见唐以后之歌诗》，上海，上海古籍出版社，1982，页435。）
一、宋人唱诗所借之“腔”
宋人唱好诗，所借之腔，有文献可征者，主要有《阳关》（《渭城曲》）、《小秦王》、《瑞鹧鸪》、《木兰花》、《竹枝》、《柳枝》、《鹧鸪天》（清沈雄《古今词话》谓《凤归云》、《离别难》、《金缕曲》、《水调歌》、《白纻》五调，各有七绝，杂以虚声，亦多可歌者。见《词苑萃编》卷二十辨证引，今无本事可寻，故未列入）等。如苏轼以《阳关》歌他的七绝《中秋月》（注：清王文诰等辑注《苏轼计集》卷15，孔凡礼点校，北京，中华书局，1982，页753。）；胡仔《苕溪渔隐丛话》所举歌入《小秦王》的绝句是苏轼的《李公择》（注：胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷39《长短句》，廖德明校点，北京，人民文学出版社，1962，页323。）；张俞作七绝，“命其妓作《柳枝词》歌之”（注：邵伯温《邵氏闻见录》卷十，李剑雄、刘德权点校，北京，中华书局，1983，页101。）。《竹枝》的歌唱，流传地域广大，歌唱的场合广泛，黄庭坚作《竹枝词二道》，“令巴娘以《竹枝》歌之”（注：北京大学古文献研究所编《全宋诗》第17册卷990，页11394。）；杨万里在丹阳
括舟人“讴吟啸谑”为《竹枝歌七首》（注：《全宋诗》第42册卷2302，页26447。）；马之纯《祀马将军竹枝辞》八首，则是使祀者歌以侑神的（注：《全宋诗》第49册卷2645，页30982。）。这里所举，无论所歌为《阳关曲》、《小秦王》、《柳枝》还是《竹枝》，宋人所作歌辞的体式、律要均与唐人所歌无异，而《鹧鸪天》、《瑞鹧鸪》被借以歌七绝，情况就比较复杂。
《鹧鸪天》是宋人使用频率极高的曲调，据王兆鹏先生统计，它在宋人常用的48个词曲中，仅居《浣溪沙》之后，列第二位。（注：参王兆鹏《唐宋词史论》，北京，人民文学出版社，2000。）其体式没有变格，均为双调五十五字，平韵。它的被“著腔”歌七绝，是通过稍加“增损”、“ 括”的办法来“著腔子”的，如叶梦得《鹧鸪天·一曲青山映小池》序所云：“东坡尝有诗曰：‘荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，正是橙黄橘绿时。’此非吴人无以知其为佳也。予居有小池种荷，移菊十本于池侧。每秋晚，常喜诵此句，因少增损，以《鹧鸪天》歌之。”（注：唐圭璋编《全宋词》，北京，中华书局，1965，第2册，页779。）姚述尧《鹧鸪天》序中亦云：“王清叔具草酌赏海棠，为作二绝句，清叔击节，括以《鹧鸪天》歌之。”（注：《全宋词》第3册，页1555。）这是“著腔子”的又一技巧，笔者在《以诗度曲与括》一文中有所讨论，此不赘。《鹧鸪天》也被借以歌七律。文莹《湘山野录》记载：“（章圣）初，申国长公主为尼，掖庭嫔御随出家三十余人，诏两禁送于寺，赐斋馔。传宣各令作诗送，惟陈文僖公彭年诗尚有记者，云：‘尽出花钿散宝津，云鬟初翦向残春。因惊风烛难留世，遂作池莲不染身。贝叶乍翻疑轴锦，梵声才学误梁尘。从兹艳质归空后，湘浦应无解佩人。’或云作诗之说恐非。好事者能于《鹧鸪天》曲声歌之。”（注：文莹《湘山野录》卷下，郑世刚、杨立扬点校，北京，中华书局，1984，页58。文莹所录陈彭年诗，拙存《杜甫瑞鹧鸪词考》一文考为杨郇伯作。见《文史》二辑。）所歌是一首仄起首句入韵的正轨七律。《瑞鹧鸪》被借以歌七言八句诗，可谓宋人“著腔子”歌诗之显例，下文作集中分析。
二、七言八句诗的歌唱
《瑞鹧鸪》，《教坊记》未录。后世研究者多以为是《舞春风》的别名。任半塘《教坊记笺订·大曲名》《舞春风》条下注：“五代杂曲之《舞春风》，乃七言八句声诗体，所谓《瑞鹧鸪》是。”（注：任半塘《〈教坊记〉笺订》，中华书局，上海编辑所编辑，1962，页164。）任先生还于《唐声诗》下编《舞春风》之《乐、歌》考辨部分特别强调：“上列冯延巳辞既为齐言，是诗调，无论从乐之反映于辞以验，或从辞之反映于乐以验，本调七言八句总是一首诗，其声亦必为一片，无强分作上下阕之理。”（注：任半塘《唐声诗》下编，上海，上海古籍出版社，1982，页585。）黄翔鹏在《龟兹大曲〈舞春风〉的遗音》一文史说：“出于唐代大曲《舞春风》的一些可歌的摘遍，原先是用七言律诗歌唱的。由于被乐又再填词，就渐渐演成长短句字数不等而略有出入的词牌及其‘又一体’。如《天下乐》（《教坊记》）、《瑞鹧鸪》（《乐章集》）、《太平乐》（《词律拾遗》作《瑞鹧鸪》别名）等。”（注：中国艺术研究院音乐研究所《音乐学文集》，济南，山东友谊出版社，1994。）今见五代的《舞春风》，有冯延巳“俨妆初罢怨春风”一首，七言八句，五十六字，五平韵。与正规七律相较，首二句同以平起。清沈辰垣等奉赦修纂《历代诗余》，卷三二录之，注：“《瑞鹧鸪》，五十六字，一句《舞春风》一名《鹧鸪词》，通首皆平韵，与七言近体诗无异。若用仄韵，即系《玉楼春》、《木兰花》调也。”（注：清沈辰垣等纂《历代诗余》卷三二，四库全书本。）
宋人所作《瑞鹧鸪》，《全宋词》录四十多首，《全宋词补辑》（注：孔凡礼辑《全宋词补辑》，北京，中华书局，1981。）补九首（残篇未计）。其中除柳永三首、晏殊一首为长短句以外，其余均为七言八句五十六字体。与《浣溪沙》、《鹧鸪天》、《水调歌头》等48个宋人使用频率较高的“常用调”相比，显得沉寂。五十余首的数量在近二万首宋词中也仅占四百分之一。但文人歌唱七言八句，几乎只用了一个《瑞鹧鸪》，并且亦用来唱七绝。
齐言《瑞鹧鸪》，从格律上分析，主要有下列几种形式：
（一）七言八句，五十六字，五平韵。首句平起。为七律平起首句入韵格式。如周纯“一痕月色挂帘栊”，叶上平声一东，见《全宋词》第2册700页（以下省略作2\700形式）；葛胜仲“两年人住岂无情”，叶下平声八庚，调名下注：“和通判送别。”见《全宋词》2\721；林逋《山园小梅二首》其二，叶上平声十三元，见《全宋词》1\8，又见《全宋诗》2\106\1218；杜安世“夜来风雨损余芳”，叶下平声七阳，见《全宋词》1\183；苏轼“碧山影里小红旗”，叶上平声四支，题作“观潮”，见《全宋词》1\295；苏轼“城头月落尚啼乌”，叶上平声七虞，见《全宋词》1\323，唐圭璋先生案：“此首亦见《东坡集》卷四，作七律，题作《寒食未明至湖上，太守未来，两县令先在》。”清王文诰辑注《苏轼诗集》卷九，案：“又考本集《瑞鹧鸪词》凡二首，此其一也。王、施注强以为诗，今姑仍其旧耳。”（注：王文诰等辑注《苏轼诗集》，孔凡礼点校，北京，中华书局，1982，页442。）张元干“雏莺初啭斗尖新”，叶上平声十一真，见《全宋词》2\1091；邓肃“北书一纸惨天容”，上平声一东二冬通叶，见《全宋词》2\1104，又见《全宋诗》31\1769\19684；侯寘“遥天拍水共空明”，叶下平声八庚，题下注：“送晁伯如舅席上作。”见《全宋词》3\1438；赵彦端“芙蓉池馆一重重”，叶下平声八庚，题下注：“为婶寿。”见《全宋词》3\1455；又“榴花五月眼边明”，叶下平声八庚，见《全宋词》3\1460；姚述尧“司花着意惜春光”，叶下平声七阳，题下小序：“王清叔赏海棠。翌日，赵顺道再翦数枝约同舍小集，且云：春已过半，桃杏皆飘零，惟此花独芳，尤不可孤。因索再赋。”见《全宋词》3\1556；尤袤“梁溪西畔小桥东”，叶上平声一东，题下注：“落梅。”见《全宋词》3\1632；郭世模“倾城一笑得人留”，叶下平声十一尤，题下注：“席上。”见《全宋词》3\1721；吕胜己“与君蹑足共凭阑”，叶上平声十五删，题下注：“登博见楼作。”见《全宋词》3\1760；又“几时芟棘翦蒿蓬”，叶上平声一东，见《全宋词》3\1760；赵长卿“宝奁常见晓妆时”，叶上平声四支，题下注：“遣情。”见《全宋词》3\1808；辛弃疾“暮年不赋短长词”，叶上平声四支，题下注：“京口有怀山中故人。”见《全宋词》3\1963；又“声各少日畏人知”，叶上平声四支，题下小序：“京口病中起登连沧观偶成。”见《全宋词》3\1964；又“胶胶扰扰几时休”，叶下平声十一尤，见《全宋词》3\1964；又“江头日日打头风”，叶上平声二冬，题下注：“乙丑奉祠归舟次余干赋。”见《全宋词》3\1964；又“期思溪上日千回”，叶上平声十灰，见《全宋词》3\1964；程垓“东风冷落旧梅台”，叶上平声十灰，题下注：“瑞香。”见《全宋词》3\2001；卢炳“客里惊嗟又岁除”，叶上平声六鱼，题下小序：“除夜，依逆旅主人，寒雨不止，夜酌。”见《全宋词》3\2165；韩淲“南兰陵郡鹧鸪词”，叶上平声四支，题下注：“辛镇江有长短句，因韵偶成，愧非禹步尔。”见《全宋词》4\2250；李廷忠“洛浦风光烂漫时”，叶上平声四支，见《全宋词》4\2265；徐照“雨多庭石上苔文”，叶上平声十二文，见《全宋词》4\2425；方岳“中元过后恰三朝”，叶下平声二萧，见《全宋词》4\2849；彭元逊“背人西去一莺啼”，叶上平声四支，见《全宋词》5\3314；无名氏“临鸾常恁整妆梅”，叶上平声十灰，见《全宋词》5\3635；又“汉宫铅粉净无痕”，叶上平声十三元，题下注：“蜡梅。”见《全宋词》5\3635。黄人杰“江梅还是嫁东风”，风、融、钟、容、冬，上平声一东与二冬通叶，见《全宋词补辑》页61；赵希蓬“强将纸帐醉梅花”，叶下平声六麻，见《全宋词补辑》页77；又“长亭无路对孤斟”，斟、心、情、程、成，下平声十二侵、下平声八庚通叶，见《全宋词补辑》页77；又“温柔乡里睹春容”，容、松、风、宫、中，上平声二冬与上平声一东通叶，见《全宋词补辑》页77；汪元量“内家雨宿日辉辉”，辉、机、妃、漪、吹，上平声五微、四支通叶，见《全宋词补辑》页85；李夫人“新晴庭院暑风轻”，叶上平声八庚，见《全宋词补辑》页99。以上共四十首。
（二）七言八句，五十六字，五平韵。首句仄起。如张孝祥“香佩潜分紫绣囊”，叶下平声七阳，见《全宋词》3\1716；史铸“底事秋英色厌黄”，叶下平声七阳，题下注：“咏桃花菊。”见《全宋词》5\3076；无名氏“柳未回青兰未芽”，叶下平声六麻，题下注：“蜡点梅花。”见《全宋词》5\3635；无名氏“试问谢庭兰与芝”，叶上平声四支，题下注：“贺人螟子。”见《全宋词》5\3775；陈彭年“尽出花钿散宝津”，叶上平声十一真，《全宋词》录入误题撰人姓名词存目；华岳“挑尽银缸半夜花”，叶下平声六麻，见《全宋词补辑》页73；又“华月楼前见玉容”，容、松、风、宫、中，上平声二冬与上平声一东通叶，见《全宋词补辑》页73；赵希蓬“把定离觞不肯斟”，叶下平声十二侵，见《全宋词补辑》页77。以上共八首。
（三）七言八句，五十六字，仄声韵。葛胜仲《瑞鹧鸪》：“火云欲避金风至，秀气充闾初降瑞。去家丁令却归来，还燕悬弧当日地。金章紫绶身荣贵，寿福天储昌又炽。怪来一岁四迁官，还过当生元太岁。”曲调名下注：“工部七月一日生辰。”见《全宋词》2\721。共一首。
特例1：七言八句，五十六字，前后四句分别叶韵。首句仄起。李清照《瑞鹧鸪》：“风韵雍容未甚都，尊前甘橘可为奴。谁怜流落江湖上，玉骨冰肌未肯枯。谁教并蒂连枝摘，醉后明皇倚太真。居士擘开真有意，要吟风味两家新。”曲调名下注：“双银杏”。见《全宋词》2\933。《花草粹编》卷六录，唐圭璋案：“赵万里氏注云：虞真二部，诗余绝少通叶，极似七言绝句，与《瑞鹧鸪》词体不合。”
特例2（据《全宋诗》38\2138\24131附）：七言四句，二十八字，叶下平声十一尤。首句平起。姜特立《诞日戏作亦可以〈瑞鹧鸪〉歌之》：“梅山诞日簇觥筹，更挟娉婷共胜游。此去只求闲富贵，人生须是老风流。”
三种平仄格式不同的律诗同属于《瑞鹧鸪》一调，前后四句不同韵的诗，调名亦作《瑞鹧鸪》，一首七言四句的绝句仍能以《瑞鹧鸪》歌唱，这显然与守律极严，如李清照要求的分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重的“歌词”有所不同。那么，一首七言八句诗用《瑞鹧鸪》到底如何歌唱？七言四句的绝句又怎样歌法？
三、“著腔子”之歌法
胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九《长短句》一节云：“苕溪渔隐曰：‘唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存，止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗并七言绝句诗而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必须杂以虚声乃可歌耳。其词云：“碧山影里小红旗，侬是江南踏浪儿，拍手欲嘲山简醉，齐声争唱浪婆词。西兴渡口帆初落，渔浦山头日未欹，侬送潮回歌底曲，樽前还唱使君诗。”此《瑞鹧鸪》也。“济南春好雪初晴，行到龙山马足轻，使君莫忘霅溪女，时作阳关肠断声。”此《小秦王》也。皆东坡所作。’”（注：胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷39《长短句》，廖德明校点，北京，人民文学出版社，1962，页323。）胡仔说借《瑞鹧鸪》歌唱齐言诗，“犹依字易歌”。“依字易歌”，据字面意思即按歌辞的多少与乐句相配合还容易歌唱。联系胡仔对《小秦王》歌唱的说明，可以理解为，《瑞鹧鸪》不杂以虚声犹能歌唱。沈知白《中国音乐诗歌与和声》一文中就胡氏之说作了解释，他说：“《瑞鹧鸪》是律诗，四句的韵律重复一遍，构成两节的歌谣形式。”（注：沈知白《沈知白音乐论文集》，上海，上海音乐出版社，1994。）沈先生之说，对臆测以《瑞鹧鸪》歌七言四句的歌法是否能有所启迪？而宋人所记唱挽歌的方法，对以《瑞鹧鸪》歌唱七言八句诗提供了借鉴。
以《瑞鹧鸪》歌仄韵的七言八句诗，《全宋词》所录仅葛胜仲《瑞鹧鸪》一例，前人已提出可能是《木兰花》的疑问。文莹《湘山野录》卷上记有一事：
钱思公（钱惟演）谪居汉东日，撰一曲曰：“城上风光莺语乱，城下烟波春拍岸。绿杨芳草几时休，泪眼愁肠先已断。情怀渐变成衰晚，鸾鉴朱颜惊暗换。昔年多病厌芳樽，今日芳樽惟恐浅。”每歌之，酒阑则垂涕。时后阁尚有故国一白发姬，乃邓王俶歌鬟惊鸿者也，曰：“吾忆先王将薨，预戒挽铎中歌《木兰花》引绋为送，今相公其将亡乎？”果薨于隋。邓王旧曲亦有“帝卿烟雨锁春愁，故国山川空泪流”之句，颇相类。（注：文莹《湘山野录》卷一，郑世刚、杨立扬点校，北京，中华书局，1984，页10。）
钱惟演的这首“曲”，依后文歌鬟惊鸿之说，是被歌作《木兰花》的。《木兰花》为唐代教坊曲名。任半塘《〈教坊记〉笺订》笺曰：“此调有七言八句仄韵之声诗。亦有长短句体。”（注：任半塘《〈教坊记〉笺订》，中华书局，上海编辑所编辑，1962，页88。）这首“曲”，如何归属，学界存有分歧。清人李调元《全五代诗》（注：李调元《全五代诗》卷六十六，何光清点校，成都，巴蜀书社，1992，页1326。）录入，题作《春晓曲》。《全宋词》（注：唐圭璋编《全宋词》，北京，中华书局，1965，第1册页4。）录入，调名作《木兰花》。依任先生声诗之见，钱惟演所撰则正是七言八句仄韵声诗体。关于《木兰花》，刘攽《中山诗话》云：“乐府《木兰花》皆七言诗，有云：‘重头歌咏响璁琤，入破舞腰红乱旋。’重头、入破，皆弦管家语也。”（注：刘攽《中山诗话》，何文焕辑《历代诗话》，北京，中华书局，1981，页292。）刘攽所谓有云二句，出自晏殊《木兰花·池塘水绿风微暖》。刘攽“乐府木兰花皆七言诗”的说法耐人寻味，它至少提供给我们两个信息：第一，在刘攽的时代，《木兰花》还没有长短句体出现；第二，《木兰花》作为一个“乐府”曲调（词曲），所歌均为七言诗，那么，我们可作这样的推测：《木兰花》的曲词并非以乐定辞，依声填制，而是先有诗再配乐歌唱，其本质并未脱唐声诗体系。温庭筠《木兰花·家临长信往来道》实际上就是他的《春晓曲》诗的事实，正好可以为此作证。而同样一首仄韵声诗又冠以《惜花容》（注：《绿窗新话》卷上引《古今词话》录歌妓盼盼所唱《惜花容》一首，体式与《木兰花》同，词云：“少年看花双鬓绿，走马章台管弦逐。而今老更惜花深，终日看花看不足。坐中美女颜如玉，为我一歌金缕曲。归时压得帽檐欹，头上春风红簌簌。”又见《全宋词》第1册页418。）曲调名和《木兰花》、《玉楼春》二调常常混淆的现象均说明《木兰花》并非一首七言八句仄韵声诗歌唱的“定腔”。由此可见，刘攽记述，先说明《木兰花》为“乐府”，又说其歌词“皆七言诗”，并非徒费笔墨，的确有其用心。苏轼改白居易诗为挽歌之事为此提供了一个有力的佐证。
苏轼有诗，题作《与郭生游寒溪，主簿吴亮置酒。郭生喜作挽歌，酒酣，发声，坐为凄然。郭生言：“吾恨无佳词。”因为略乐天〈寒食诗〉歌之。坐客有泣者。其词曰》：“乌啼鸦噪昏乔木，清明寒食谁家哭？风吹旷野纸钱飞，古墓累累春草绿。棠梨花映白杨路，尽是死生离别处。冥漠重泉哭不闻，萧萧暮雨人归去。”（注：《苏轼诗集》卷四十八，孔凡礼点校，北京，中华书局，1982，页2618。）这首挽歌从格律上看，与钱氏所作无异，亦为一首七言八句仄韵声诗。如何歌唱的呢？孔凡礼注：“外集注：每句杂以散声。”（注：《苏轼诗集》卷四十八，孔凡礼点校，北京，中华书局，1982，页2618。）又引清人冯应榴《苏文忠诗合注》云：“《诗人玉屑》引《王直方诗话》：‘每句杂以散声。则外集之注，即诗话也。’”（注：《苏轼诗集》卷四十八，孔凡礼点校，北京，中华书局，1982，页2618。）刊行于宣和五年的《诗话总龟》，于前集卷二《达理门》从《百斛明珠》引了同样的记述，只是在“与”前加上了“余”，诗后亦有“每句杂以散声”字样。（注：阮阅《诗话总龟》前集卷二《达理门》，周本淳点校，北京，人民文学出版社，1987，页16。）任先生《唐声诗》上编第四章歌唱八《宋以后之诗声七说》：“散声说——苏轼曾改白居易《寒食》诗，付郭生唱作挽歌，谓‘每句杂以散声’。此宋人歌诗形式之一。揣其意：散声殆指主腔以外之腔。并未联系到迭句，与上文举唐人散声之甲义为近。”（注：任半塘《唐声诗》上编第四章《歌唱》八《宋以后之诗声七说》，上海，上海古籍出版社，1982，页251。）任先生所说唐人散声之甲义指“谱中有声无辞之部分”（注：任半塘《唐声诗》上编第四章《歌唱》八《宋以后之诗声七说》，上海，上海古籍出版社，1982，页199。）。主腔之外之腔，无歌辞，便用散声填充，这显然不是依声填词的歌唱。刘攽曾与苏轼等议范镇新乐（注：参刘攽诗《次韵苏子瞻观范景仁新乐》、《观范公乐有感》等，见《全宋诗》第11册卷612，页7267。），又善吹箫（注：参刘攽诗《月夜吹箫》，见《全宋诗》第11册卷612，页7204。），对声韵亦颇有研究（注：参刘攽诗《初冬晨起作四声诗》，见《全宋诗》第11册卷601，页7096。），他的说法应该是有权威性的。刘攽称乐府《木兰花》均是七言诗，大概正是从入乐方式、歌唱方法上所作的区别。齐言诗又借“腔”歌唱了。这样的“歌辞”，是“诗”是“词”，一直是后世俨诗词之辨者争论不休的问题，我们为什么不尊重宋人自己的看法呢？刘攽所述应该对后世有所启发。而借《木兰花》歌七言八句仄韵声诗的情况对我们了解《瑞鹧鸪》的歌唱亦应有所借鉴。
当今通行的词学著作，对《瑞鹧鸪》一般作这样的解释：“《瑞鹧鸪》，又名《舞春风》、《天下乐》等。双调五十六字，平韵。按《瑞鹧鸪》本七言律诗，因唐人谱为歌词，便成词调，至柳永乃增添为双调六十四字、八十六字及八十八字三体。”（注：唐圭璋、周汝昌等撰《唐宋词鉴赏辞典》，上海，上海辞书出版社，1988，词牌简介，页2640。）唐人七律被歌以《瑞鹧鸪》的例子，有吴融一首：“襄王席上一神仙，眼色相当语不传。见了又休真似梦，坐来虽近远于天。陇禽有意犹能说，江月无心也解圆。更被东风劝惆怅，落花时节蝶翩翩。”（注：吴融《浙东筵上有寄》，《才调集》，见《唐人选唐诗》（十种），上海，上海古籍出版社，1978，页497。唐人七言八句诗被唱作《瑞鹧鸪》者，可参拙存《杜甫瑞鹧鸪词考》，见《文史》二辑。）押上平声“先”韵，平起首句入韵，属七言律诗之正格。此诗又见欧阳修《近体乐府》卷一。宋罗泌校欧阳修《近体乐府》，于《瑞鹧鸪》“楚王台上一神仙”题下注云：“此词本李商隐诗，公尝笔于扇云：‘可入此腔歌之。’”（注：转引自《全宋词》第1册，页162。）《类编草堂诗余》卷一欧阳修《生查子·含羞整翠鬟》词后案：“此下原有《瑞鹧鸪》‘楚王台上一神仙’一首，注云：‘此词本李商隐诗，公尝笔于扇云：“可入此腔歌之。”此词原非词，亦非欧作，今不录。其诗实非李商隐作，乃吴融七律，见韦觳《才调集》卷二。’”（注：转引自《全宋词》第1册，页124。）《全宋词》录入存目词，谓“唐吴融诗，见《才调集》卷二”（注：转引自《全宋词》第1册，页159。）。将录入《才调集》者与欧阳修《近体乐府》被歌以《瑞鹧鸪》者加以比勘，可见字句颇异，其中“襄王席”易为“楚王台”，“当”易为“看”，“语不”易为“意已”，“真”易为“还”，“意”易为“恨”，“心”易为“情”，“东风”易为“春风”，“劝”易为“送”，“时节”易为“飞絮”，“蝶”易为“两”。显然，这里的文字更易是歌唱者故意作的改变。较吴融原诗，声情更为婉艳但格律未变。宋人“著腔子唱好诗”，总要稍加“括”，以就声律，而这首七律声律的不加变化，说明它的歌唱能“依字”而歌，胡仔“依字易歌”，当据时人歌唱实践而云。再考之今见《瑞鹧鸪》，其叶韵亦不甚严格，这从上举格律分析中已见出。
以《瑞鹧鸪》歌七言八句诗，从上文所引作者所加注语或小序看，往往用于宴会，且多用于祝寿。葛仲胜所作七言八句五仄韵诗，格律尽管与《木兰花》无异，曲调名却明确题作《瑞鹧鸪》，并有小序说明是为“工部七月一日生辰”而作。因此，按所用歌唱场合的习惯推测，葛仲胜作《瑞鹧鸪》而不题《木兰花》，说明它是用《瑞鹧鸪》歌唱了的。这样就更能说明如《瑞鹧鸪》、《木兰花》等一类“乐府”，其齐言歌辞的声诗特征了。因为是“著腔了”，尽管格律相同的一首七言八句诗，套用的曲调不同，则歌唱声情不同。《木兰花》多用于唱挽歌，葛仲胜作诗为上司祝寿，自然不好选用它了。
四、因《瑞鹧鸪》而生的联想
北宋神宗时期，曾被定为“元祐党人”的范纯仁作七言八句诗：“三十年来解榻宾，今朝重喜奉陈蕃。松筠雅操寒逾劲，胶漆深情老益敦。槐位已惭同致主，棠阴还许继为藩。古今此会应难得，醉饮休辞磬绿尊。”（注：《全宋诗》第11册卷625，页7450。）七律，仄起首句入韵，叶下平声十三元。题云：《赠持国持国以〈瑞鹧鸪〉歌之》。持国，韩维字。从内容看，这首诗作于老友重逢的酒宴上。二人悲喜交集，一人作诗，一人即套上熟悉的曲调歌唱，痛饮狂歌，尽情抒发大难不死、离易会难的万千感慨。南宋孝宗年间，姜特立诞日作七绝，题为《诞日戏作亦可以〈瑞鹧鸪〉歌之》。姜特立卒年不详，以能诗称，与陆游、杨万里、范成大等多唱和。孝宗淳熙十一年(1184)献诗百篇，召试中书，时年六十。以他六十岁诞日计算，淳熙十一年时，《瑞鹧鸪》还是人们借以歌“诗”的曲调。韩维与姜特立的歌唱，让我们联想到苏轼《黄楼致语口号》和《赵倅成伯母生日致语口号》。苏轼的《黄楼致语口号》，即为平起首句入韵的五平韵七律，清人王文诰题下案：“元丰元年九月九日，在徐州作。是日大合乐于黄楼，歌此词。”（注：《苏轼诗集》卷四六，孔凡礼点校，北京，中华书局，页2509。）《赵倅成伯母生日致语口号》是一首七绝：“今朝寿酒泛黄花，郁郁葱葱气满家。愿得唐儿舞一曲，莫嫌国小向长沙。”（注：《苏轼诗集》卷四六，孔凡礼点校，北京，中华书局，页2508。）这首口号，苏轼未注明是否以《瑞鹧鸪》歌唱过，但考其声律及创作场合，与姜特立所说皆相类似。依此推测，也许苏轼的口号正是写来在赵成伯母亲的生日上歌唱助兴的。由个人祝寿的歌唱联系到教坊致语口号，我们会看到这样的现象：作为教坊教语口号的诗作几乎全是七律，并且是平起首句入韵的五平韵格式。王文诰以为它们是乐语的一种：“又口号虽似七言律，而在乐府，为《瑞鹧鸪曲》，自有声调节奏，与诗不同。”（注：《苏轼诗集》卷四六《帖子词口号六十五首》题下注，孔凡礼点校，北京，中华书局，页2473。）王氏之说未知有无本事可寻，但倘若《黄楼致语口号》歌唱事实成立，那么，是否可以说教坊致语口号总是以《瑞鹧鸪》歌唱的呢？倘若果真如此，那么，诗在宋代便不是入不入弦歌的问题，而是朝廷大宴、郡斋小会等场合如何歌唱得那么普遍的问题了。即使王案无本事可寻，宋人作乐语口号或致语口号均撰为平起首句入韵五平韵七律的情况也很值得注意，这是否正是因为应歌而形成的定式？与此相关联，宋人还有题作乐章、乐词的作品，体为七律，平起首句入韵，五平韵。如蔡襄《寒食乐词》：“皇州令节已藏烟，帝渥乘时赐广筵。和气去添春色重，恩光来助日华鲜。千声凤吹朱门里，一番花香谷雨前。更喜簪裳嘉宴日，亲逢干羽治平年。”（注：《全宋诗》第7册卷388，页4788。）胡次焱《步瀛桥乐章》：“跨海虹霓浸不收，植楹鲵背耸于楼。直通两岸东西路，横截一溪上下流。纲罗学士唐天子，管领英雄张状头。醉墨淋漓题柱上，与君从此步瀛洲。”（注：《全宋诗》第67册卷3539，页42309。）题中标明是“乐章”、“乐词”，自然不是徒诗，是否亦借了《瑞鹧鸪》而歌唱？张耒《倚声制曲三首》（注：《全宋诗》第20册卷1155，页13032。有序云：“予自童时即好作文字，每于他文虽不能工，然犹能措词。至于倚声制曲，力欲为之，不能出一语。《传》称裨谌谋于国则否，谋于野则获，杜南阳以谓性质之蔽。夫诗、典，类也。善为诗不能制曲，岂谋野蔽耶。为赋三首。”），颇为典型，三首均七言八句，五十六字，五平韵，尽管平仄黏对与通常律诗不能严合，但也是入《瑞鹧鸪》歌唱之常体。张耒未题《瑞鹧鸪》，而声律与《瑞鹧鸪》相近，这是有意为之还是暗合？张耒倚声作曲，特意加序，说明自己是刻意为之，应该不是暗合。这又是否说明，在北宋中期，宋人唱诗的惯例是制成五平韵的七言八句，再配乐歌唱，而这一格式逐渐固定下来成为《瑞鹧鸪》曲调了呢？
本文是笔者据所见资料而作的尝试性分析，旨在抛砖引玉，就教于大方之家。
［收稿日期］2002-12-09
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