“创作舞蹈”的舞蹈意象构造，本文主要内容关键词为：舞蹈论文,意象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“创作舞蹈”，一个鲜明的特点是具有“当代性”。因此在我看来，它与“历史舞蹈”是既相联系又有区别的。一般说来，“历史舞蹈”体现出一个民族的历史文化沉积——可能是历史中专业舞者刻意而为的“经典文化”，也可能是某一群落居民“集体无意识”的“游艺民俗”。相对于当代“创作舞蹈”而言，“历史舞蹈”是创作者进入舞蹈创作活动前不能不习得的“图式”。用贡布里希（Ernst Hans JosefGombrich）的话来说：“图式是艺术家语汇的起点……艺术家期望的是那些观念的新的组合和变化，而不是一套全新的语汇。”（引自《秩序感》）也就是说，所谓“创作舞蹈”，是“历史舞蹈”这观念的新的组合变化；是舞蹈家利用“历史舞蹈”的语汇图式，来构造新的舞蹈意象。因此我认为，对舞蹈意象构造的研究，是当代“创作舞蹈”发展中的重要课题。
一、舞蹈意象构材：历史舞蹈图象、当代生活物象和舞蹈家的心象
作为当代“创作舞蹈”的舞蹈意象，我以为是历史舞蹈图象、当代生活物象和舞蹈家心象的熔铸。当然，这三者在舞蹈意象构造中不是等分的。其各自所占的比重，依存于舞蹈家的整体文化素养——他对历史舞蹈的掌握与理解、对生活物象的捕捉与改造以及对自我心象的悟觉与神游。
三人舞《金山战鼓》注重历史舞蹈图象，其编导说：“我们将戏曲舞蹈中的跨腿、大踏步、掖腿转、小垛泥、扬手踏步等动作有机地糅合起来。把这些动作和舞姿的幅度拉开、扩大，并以腰部曲线运动的动律牵动全身，使这些动作流畅自如地、有刚有柔地活动在梁红玉的主题动作中。”（引自《舞蹈》1981年第2期）与之不同， 独舞《水》则关注当代生活物象，其编导谈到：“《水》最初用了汲水、洗头、梳头、戴花、照水挑花等较多的生活动作……最后主要情节就只剩下三部分：汲水、洗头、归去。以最有代表性、最典型的洗头一段为重点，洗头的动作归为‘解、洗、甩、晒、抖、理、挽’七个程序，并确定了夕阳的位置和晒发方向，确定了江流的走势和晾头发的角度。”（引自《舞蹈》1981年第1期）相比较而言，独舞《希望》强调的是舞蹈家的心象， 其编导说：“《希望》的主题，从渺茫、迷惘、痛苦、挣扎、反抗、斗争、失望、期望直到有了希望……这一连串连贯而复杂的感情线作为舞蹈的脉络，表现的是人类命运的搏斗……《希望》的动作语汇就是靠‘舞蹈感觉’（包括呼吸的感觉、肌肉运动的感觉、肢体躯干运动的感觉等）来表达人的各种复杂的情感，如利用各种节奏、各种幅度的呼吸的动作以表达内心的不同程度的难过、痛苦、激动、期待、欢乐等情感；利用肌肉的松弛、收缩、颤动表达心情的平静、不安、烦闷、激怒等情感……”（引自《舞蹈》1981年第1期）当然， 任何一个“创作舞蹈”，在倚重某一方面之时，都不会、也不可能排斥其它方面。
如果站在舞蹈动作“图式”的视角来看，我们可以发现：“古典舞”（包括古典芭蕾和中国古典舞）的创作通常倚重“历史舞蹈图象”；“民俗舞”（各民族民俗舞大多如此）的创作则较为倚重“当代生活物象”；而那类倚重“舞蹈家心象”的舞蹈创作，我们常将其称为“现代舞”。这或许是因为，“历史舞蹈图象”在长期的传承中形成了较为稳定的“图象逻辑”（即“图式”），由于按自身的“图象逻辑”发展，使其成为一种舞蹈动作的“抽象”而具有了历史舞蹈的“经典性”。“当代生活物象”则与“民俗舞”的构成原则有相通之处：因为本原意义上的“民俗舞”往往就是生活的有机构成。某一群落居民的“民俗舞”的基本体态和律动，与其生活中的自然体态及其自然的生活物象（包括生产方式和生活习俗）原本就是合一的。关于倚重“舞蹈家心象”的舞蹈创作，我们仍想借助贡布里希的观点，即对“图式”进行新的组合和变化，无外依循“风格化原则”和“生命化原则”两类，“前者强求秩序，使生命的形式接近于即成图式；后者赋予形式以生命，因此也就赋予其动感和表现力……生命化原则在‘怪诞’图案领域里占有绝对的支配地位。”（引自《秩序感》）这里所说的“生命化原则”就是对“舞蹈家心象”的倚重；所谓“怪诞”图案则意味着对“历史舞蹈图象”的偏离。
二、舞蹈意象构型：整体意象、转换意象与复合意象
我曾有专论谈及“舞蹈美的欣赏”，指出这是基于人体美、基于人体动态美的欣赏；但其旨归却是对人体动态意象美的欣赏。中国古代舞蹈十分强调人体动态意象对某种自然物象的对应，主要有取“形”和取“势”两类。前者如戏曲中的“五毒戏”：《连环记·问探》的探子仿蜈蚣形，《孳海记·下山》的小和尚仿蟾蜍形，时迁仿壁虎形而武大郎仿蜘蛛形……后者如唐《霓裳羽衣舞》的“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生……”
就当代“创作舞蹈”的舞蹈意象构型来看，主要有这样三类：一类是舞蹈的整体意象，女子群舞《小溪、江河、大海》就是如此。舞蹈中，24位身着轻纱白裙的少女，在黑色幕布的衬托下，在薄雾袅袅的环绕中，以训练有素的“圆场”步，款款而来，飘飘而去。随着舞蹈者运动线路的折、转、弯、回，造出了一种时而蜿蜒委迤、时而湍急奔泻、时而浅吟低唱、时而高歌狂欢的水流景观，构织了小溪、江河、大海的整体意象，并通过这一整体意象喻示出“江河不择细流，故能就其深”以及“海纳百川而就其广”的深邃哲理。另一类是舞蹈的转换意象，较有代表性的是独舞《海浪》。该舞通过两个意象的转换来共同体现主题。幕启时，舞者背向观众，跪坐于平台，伏腰低头，伸出的两臂张开，在逆光的打照下形成“海燕”的剪影；接着便使舞蹈意象在“海燕”和“海浪”中转换。舞者从平台上飞舞下来时的亮相，明显地是海燕展翅飞翔的舞姿；而当他向对角线做滑翔跪动作时，又仿佛是海浪撞击礁石所形成的浪花；当舞者做屈伸臂及插秧步时，又给人以海燕轻巧地在海上飞翔之感；最后连续四个卷体软翻则又用海浪的意象把舞蹈推向高潮，从而揭示了一种不可战胜的青春活力。还有一类是舞蹈的复合意象，这以群舞《一条大河》的构造比较成功。舞蹈取材于电影《上甘岭》，表现战士们在极度缺水状况下仅剩一口水时，相互推让，舞者成一大斜排出现在舞台上，随着推让动态而波动起伏，使舞者既是“焦渴”之戏剧情势中的剧中人，又是其心中“一条大河”的象征体，构造了复合意象。舞蹈的复合意象使舞蹈氛围的表现更为浑厚了。
三、舞蹈意象构思：生象原理、变象原理、重象原理及复象原理
舞蹈意象构思的生象原理，是指一个“创作舞蹈”之主导意象的发生。据我的研究，舞蹈的“生象”主要有以下一些方式：一是“功能动作的图式化”。所谓“功能动作”，指人在日常生活中带有直接功利目的的动作。这类动作要成为舞蹈的主导意象，首先就必须进入一定的既成舞蹈“图式”；或者说必须经过一定“图式”的处理。群舞《摊煎饼的小嫚》便是将“摊煎饼”的功能动作纳入“胶州秧歌”的图式中而产生主导意象。二是“自然物态的情态化”。“创作舞蹈”对“自然物态”的选择是十分常见的，这一方面是基于大自然的无比丰富性；一方面是基于自然物态与人的某些品格象征。独舞《雀之灵》和《春蚕》就是如此。前者对应一种高洁的气氛而后者象征一种鞠躬尽瘁的操行。三是“音乐节律的视觉化”。这是利用人的“通感”，通过人的运动感觉对舞蹈音乐这一听觉对象的“内摹仿”而产生诉诸视觉的主导意象。这类主导意象由于没有外在“自然物态”的对应物而给人“抽象”之感，四人舞《潇湘水云》便是如此。四是“风格图式的变异化”。“风格图式”即指既成舞蹈“图式”，对其变异（也有直接搬用）也是产生主导意象的方式之一。福金的《仙女们》，就以“阿拉贝斯”及其变异之“图式”作为主导意象，强调其它所有的动作编排都“流自它流经它和流向它”。而这种“生象原理”已具有“变象原理”的意味了。所谓“变象原理”，是指舞蹈意象构造由对主导意象的变化来进行，这种变化主要体现在造型、节律和重力诸方面。章民新曾以独舞《天鹅之死》为例来分析舞蹈的“变象”，指出有变化动作方面、变化动作幅度、保持下身而变化上身动态、保持基本体态而综合变化上身及下身动态、变化动作节奏以及“舞姿分割”及“动作减化”等变化（参见《舞蹈》1993年第3期）。
舞蹈意象构思的重象原理，主要是指利用人体动态可能产生的重叠意象来构思。我曾见过毕加索命名为《牛头》的一幅作品，其实上是一个自行车座垫和把手的叠加。这种叠加其实意味着把两个原本有特定含义的意象组接在一起时，产生了与原有意象毫不相关的另一个意象。因为某一更高层面上的意象构造的要求，使具体意象或意象群的重叠找到了自己的合理构思。我们前述舞蹈意象构型中的“复合意象”便是以这种方式产生的。从“视觉相关”的角度来看，群舞《一条大河》的“复合意象”可以称为“人物动态与人物氛围的相关”。在舞蹈意象构造中常见的“重象”还有“风格图式与生活物象的相关”，如群舞《黄河魂》将“鼓子秧歌”的风格图式重叠在黄河船夫的划桨扳舵之生活物象上。与之有别，舞蹈意象构思的复象原理，是指某一人体动态意象单位的自我复制，由此而形成意象自我相关、自我制约、矛盾联结的循环意象构造。前述群舞《小溪、江河、大海》的“整体意象”便主要是由“复象原理”来构思的。群舞《女儿河》也是如此——舞蹈中一个个纯情少女，其动作意象在自身的复制中使少女形象隐去，而变成了一股流淌着的“纯情”。这种方式，我曾从动机及其变化、发展的角度称之为“同一动机的反复再现”。运用复象原理，要考虑单一意象在其复制过程中的种种组合关系。也就是说，复象原理作为单一意象复制的构思原理，复制的是单一意象而不是意象组合关系的复制。据我的研究，这些组合关系主要有齐一关系（整齐划一）、多一关系（含生随关系）、矛盾关系（含对抗、置换和互补）、叠加关系（含递减关系）、模进关系和消长关系等等。
研究“创作舞蹈”的舞蹈意象构造，最重要的是研究“构思”；而在舞蹈意象“构思”中，“变象原理”又是最常用且最变幻莫测的。关于“变象原理”的全部可能性，是无法在理论上来穷尽而必须在创作实践中去不断探索、发现和丰富的。可以认定，研究“舞蹈意象构造”是发展“创作舞蹈”的必要条件：而只有“创作舞蹈”的发展，我们才会在舞蹈史中留下我们时代的印记。