论陀思妥耶夫斯基小说的危机意识与共时艺术，本文主要内容关键词为：斯基论文,耶夫论文,危机意识论文,艺术论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 陀思妥耶夫斯基的创作是世界文学史上最复杂的现象之一，并且与现代主义文学存在着千丝万缕的联系。本文力图从陀氏与现代主义相沟通的思想意识、相继承的诗学艺术入手，寻求答案，着重分析陀氏以共时艺术传达出的人的命运危机、思想道德危机、以及延伸到现代主义文学中的焦虑意识。
关键词 陀思妥耶夫斯基 危机意识 共时艺术 现代主义文学
分类号 I106.4
俄国19世纪末杰出的作家陀思妥耶夫斯基，“以自己的天才的力量震撼了全世界”，[①]在世界文学史上占有显赫的地位，对后世文学产生了重大、多方面的影响，被现代主义作家奉为鼻祖。同时陀氏又是一位“最难于理解的小说家”，[②]他的思想体系和诗学艺术堪称最复杂的现象之一，陀氏曾说：艺术性就是艺术思想与体现它形式之间尽可能充分的一致。本文就是从这两方面入手，分析陀氏小说的特色，进而探讨他对现代主义文学的启示。
陀氏是一位伟大的心理小说家，立志探索“人身上的人”，用毕生的精力去破解“人这个谜”，[③]正如纪德评论所指出的那样：“在重新发现人的精神生活时，陀思妥耶夫斯基才成为大师”。[④]侧重表现心理，就使作品具有浓重突兀的意识、丰富深刻的哲理，奔涌如潮的思想。而传统的艺术手法已不能准确传神地表现这些集结的意识，作为艺术大师的陀氏，成功地发掘出“倾泄他亲身感受的火热河流”（卢那察尔斯基语）的渠道，独创性地运用了全新的表现手法，给现代主义文学提供了丰富的养分。下面仅就其中主要的一个方面：危机意识与共时艺术展开论述。
陀思妥耶夫斯基的创作年代，正值俄国农奴制解体，资本主义制度确立的历史时期，陀氏称之为“紧张而动荡不宁的时代”，他还说“在人们极端苦闷、失望和近乎绝望的时刻……重新树立起的偶像倾刻之间倒塌……新的出路还没有显现，一切都在人类原来那个极其狭小的天地里窒息了”，[⑤]人们茫然不知所措，普遍产生了危机恐慌情绪。在城市，这种危机感更加突出，“陀思妥耶夫斯基第一个描写了人们在大城市里经常遭受的陌生与异化”[⑥]，拓宽了近现代文学反映生活的领域。
随着现实生活的发展，作家的传统意识也要相应地改变，陀氏在小说《舅舅的梦》中这样写道：“莎士比亚早就过时了，即使他复活了，用尽他全部的智慧，也无法理解我们生活中的任何一行诗”。陀氏及时捕捉到新的社会情况下人们的危机意识。“在陀思妥耶夫斯基的一切小说中流露着生的悲哀”，[⑦]作家“写他们（主人公们一引者）生活中的危机和转折，也就是描写他们处在边沿上的生活”[⑧]，体现了陀氏非凡的超前意识与艺术的敏感。
人不能把握自己，在强大的社会异化力量的捉弄下，束手无策的悲惨状态，被雅斯贝尔斯命名为“边缘状态”、“斜线状态”，危机意识也就是即将滑入苦难深渊的边缘意识。命运的危机，思想的危机，使人惶惶不可终日，危机感是异化社会人们的普遍心态，现代主义作家从沙俄都市的危机看到了西方社会总危机的先兆。
如何在作品中形象地传达出这些令人恐怖的危机意识呢？陀氏又一次走到了同时代作家的前列，他以共时艺术表现命运、思想的危机，并且达到了完美的融合，成为不可企及的高峰。卢那察尔斯基认为：“陀思妥耶夫斯基很适合于做他那个骚乱状态的反映者，痛苦但符合需要的反映者。”[⑨]
共时艺术，即通常所说的横向艺术描写、瞬点时空观，它与历时艺术、纵向艺术描写相对，也就是在高度浓缩的时空里，容入最大的信息量，时间段缩小，而空间面增大。里蒙—凯南在《叙事虚构作品》一书中对此做出更为精确的概括：共时艺术即“用较长的文本（text）篇幅描写叙述较短一段时间的故事”。
陀氏小说的命脉并不完全依赖它的历史或地理背景。“他艺术观察中一个基本范畴，不是形成过程，而是同时共存和相互作用。他观察和思考自己的世界，主要是在空间的存在里，而不是在时间的流程中”，“一切矛盾和双重性，并没有形成辩证发展的过程，没有连缀为时间的运动，也不是一个形成过程，却全在同一个平面上展开”，“使瞬间横剖面上纷杂多样的事，各显特征而穷形尽相”。[⑩]巴赫金准确地概括出陀氏共时艺术的基本特征。
陀氏运用共时艺术进行创作，把世态的无常、命运的危机转换成共时空间的万端情节变化；把思想的危机表现为多种意识的共生状态，从而形成了独特的奔涌纷乱、错综深幽的艺术风格。
一、命运危机与共时浓缩时空
陀思妥耶夫斯基面对的是骨子里有毛病的社会、频繁发生突然事件的不可预测的世界，他笔下的小人物孤苦无告、软弱无力，他们“必须在高高的峭壁上，并且在一块只容下两只脚站立的弹丸之地上过活，而且周围是深渊，一片汪洋，永远漆黑一团，永远孤立无援，永远是狂风暴雨”（《罪与罚》207页），他们的生命没有一点保障，等待他们的只能是赤贫、疾病和死亡，杰符什金、伊赫缅涅夫一家、马美拉多夫一家、斯涅吉辽夫一家，等等，所有这些人无不在命运之墙上碰得头破血流。为了传达出具体可感的边缘意识、命运危机，陀氏有意浓缩时空，借助情节激变、场面集中、空间同视角手法加以表现。
1.命运多舛与情节激变
陀思妥耶夫斯基深感社会的动荡、人的命运变幻莫测，他在结构作品时舍弃了那些突发偶然事件的发展过程，缩短它们的时间长度，再把这些经过浓缩处理的情节，纳入同一空间平面，“通过几个同时的情节流横断面，在所有的时间宽度上解释空间”（11），他“力图将不同阶段看成是同时的进程，把不同阶段按戏剧方式加以对比对照，却不把它们延伸为一个形成发展的过程”（12），陀氏几乎不用相对连续的历史时间、传记时间，既严格的史诗时间，而是超过琐细的经验性和表面的理性逻辑，越过时空的一般点位，把情节集中在危机、转折、灾难的点位上。
《白痴》第一部表现了这种结构特征，在梅涅金公爵15个小时的经历中，发生了许多不可预测的、急转直下的情节。他刚到叶潘钦将军府邸，立刻被卷入一笔各怀鬼胎的肮脏的婚姻买卖；几个小时之后，男女主人公意外相遇，梅涅金毫无提防就挨了费里波芙娜的一记耳光，清脆的声响震撼了在场所有人的心；随之而来的是梅涅金带有怜悯色彩的突发的爱情，与费里波芙娜速成的婚礼，新娘子出人意料的逃婚；然后是女主人公被杀，梅涅金精神失常。小说自始至终充满了狂风暴雨似的紧张气氛，几乎没有一丝宁和的缓冲。从这些突发性情节激变中，我们深深体味到作家在情节帷幕下隐藏的命运危机，无法预料等待小说人物的下一个命运是什么，不过有一点可以肯定，他们的命运只能越来越糟，往往是悲剧性的毁灭。这样的情节结构法也是根植于社会的，陀氏认为在危机四伏的时代，喜剧的美学观早已成为不真实的、幼稚可笑的东西，他在给兄长的一封信中写道：“我觉得，当今世界具有消极意义，因为崇高的、优雅的高风亮节成了一种讽刺”。
世态的无常加剧了人们的恐惧，小说《普罗哈尔钦先生》夸张地反映出一种没有来由的恐惧感，陀氏既没有交待它的历史原因，也没有告诉我们未来的演变方向，他只是在“这一刻”共时的基础上，揭示这种早已存在的、弥漫全部空间的恐惧感。“他的主人公从不回忆什么东西，他的主人公没有属于生平往事的身感实受的经历。他们从自己的过去中，只记得仍然属于现在、至今仍在感受的东西”，（13）主人公“现在”对生活的无限恐惧成为作者的聚焦点。普罗哈尔钦先生非常胆怯，害怕一切，怕丢掉官差，怕丢失钱财，怕不再温柔变得粗暴起来，以至于“大家都纳闷一个人怎么能够这样彻头彻尾地胆怯起来”。陀氏不仅写活了某个人的恐惧，而且把它推而广之，“普罗哈尔钦先生用他这样露骨的、发展到病态地步的畏惧，也把周围的人们对生活的畏惧惹起来了，这种畏惧原来潜伏在所有被蹂躏的人们的心里的”（14），他们感到整个存在的脆弱、不可靠，丝毫没有安全感，惧怕自己会毫无来由地趋向毁灭，这正是大家深刻的力透纸背之笔。
2.命运冲突与场面集中
陀氏的许多作品都深刻地揭示了人与人之间命运的冲突和对立。
如卡拉马佐夫父子、兄弟之间（除开三子阿辽沙）互相仇恨，各有所图。老费多尔荒淫无耻，没有一丝父爱，他把持钱财，与长子争夺同一个女人，儿子们都希望他早死；长子德米特里打算杀父夺回情妇；次子伊凡盼望哥哥杀死父亲，然后攫取未婚的嫂子；私生子斯麦佳科夫对所有的人都带有与生俱来的仇恨。他们恨不能“一条毒蛇杀死另一条毒蛇”，一个人对自己命运的肯定建立在对另一个亲人命运否定的基础之上。
为了表现人与人之间的纠葛，陀氏以共时艺术原则把错综对立的众多人物安排在几个集中的场面里，似乎只在空间而不在时间里展开情节。“他酷爱人物众多的场面，希望一时一地汇集起最多的人物和主题，虽然常常违反实际上的真实情况：也就是说要在一瞬间集中尽可能多样性质的事物”（15）。
《卡拉马佐夫兄弟》第一部第二卷“不适当的聚会”，即是非常典型的共时场面。卡拉马佐夫父子四人，亲戚米乌索夫，应佐西马长老之邀相聚在他的修道室中，他们内心对立的感情在此碰撞交锋，得到了淋漓尽致的表现，并为日后的仇杀埋下了伏笔。
《白痴》第一部，安全是用几个明显的共时戏剧场面来结构的：叶潘钦将军家中的聚会、伊伏尔金寒屋里的闹剧、托慈基藏娇金屋中女主人公的生日宴会，几个场面集中了全部重要人物。以生日宴会为例：费里波芙娜仇恨托慈基、叶潘钦，看不起笳纳、罗果静，对梅涅金的感情也是若即若离、顾虑重重；罗果静憎恨所有与费波芙娜有染的男人——托慈基、叶潘钦、笳纳，甚至要杀掉最有竞争力的梅涅金；笳纳痛恨使他受辱的一切人——叶潘钦、托慈基、费里波芙娜。人与人之间这种错综复杂的对立冲突，在第二部演化为他们各自不同的命运归宿：费里波芙娜被杀，梅涅金发疯，罗果静不生不死地活着……高度集中的命运冲突，加剧了同一空间的紧张感。
3.命运叵测与空间同视角
由于灾难的突发不可预知性，陀氏作品中的人物，在命运的胁迫下，往往只能相信自己的观察，从自我的角度窥视外部空间，即运用空间同视角，它常常是现在的共时的一瞬间，从现代小说理论来看，空间同视角体现了人物主体性的相应加强。
陀氏以共时艺术结构场面的另个特点是以众多人物的流动视角，来代替单一静止的作家观照。我们还是以《卡拉马佐夫兄弟》中“不适当的聚会”为例略做分析：小说一开始是以刚进修道室的老费多尔、伊凡、米乌索夫的共同视角，来观察屋内的人物和陈设；然后是米乌索夫的单独视角端详长老；再往后是佐西马长老对老费尔多的审视；从德米特里出现在修道室后，又转为小说叙述人的视角，直到长老完全清醒地给德米特里叩了个头为止。那么长老的举动意味着什么，人物各自从自己的视角进行猜测，各有不同的理解，作者并没有做出全知全能的解释，这就为下文弑父巧妙地设下了悬念。
陀氏基本不写人物视角以外的空间。如《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫以自己的视角，转录给读者他那“与其说像个人住的地方，倒不如说像口橱柜的顶楼”，他的视点轨迹为墙、天花板、桌椅、沙发床。这样一个狭窄的空间，给人强烈的压抑感，有助于表现危机意识，并与托尔斯泰宏阔明朗的全景式空间描写形成鲜明的对照。
用同视角写空间，随时插入人们的即时反映，就会使完整的空间变得纷杂破碎，读者所得到的涅瓦河河景，是通过拉斯柯尔尼科夫三次看到的分景合成的。此外，陀氏还善于把人物感知的主观印象与实际的客观形象共时地融为一体，冲淡主客观空间的分界线：拉斯柯尔尼科夫第一次到涅瓦河畔时心情较平稳，他看到美艳的夕阳把河水映得波光粼粼；第二次来到河边是行凶以后，“蓝色的河水”流进了他的视野；第三次重临河畔他倍受“罪与罚”的煎熬，茫然地看到“河里那片变得黑黝黝的水”。涅瓦河水到底是什么颜色的，作者并没有交待，但我们并不怀疑主人公的主观印象，明白在他绝望的时刻主观空间已产生了误差，不同色彩的河水正是与人物心理变化的共时存在的对应物，作者把外部空间与人物的心理空间紧密地联系在一起，从现代诗学的角度来看则是真实可信的。
二、思想危机与共生层面
社会的动荡必然导致人们严重的思想危机，突发的灾难又使人们从不可信的外部世界退缩到自我的主观世界，人们的自我意识极为发达。“伟大的思想艺术家”（巴赫金语）陀思妥耶夫斯基，及时敏锐地捕捉到了自我意识发达的人们的思想危机，着力探究人物的心理意识层面。
1.共生层面
众所周知，即使在普通人的脑海中，同一瞬间也有多种思想意识并存，一个自我意识发达、思想发生了危机的人，多种意识共存的密度更大，更加混乱不堪，斗争得也更为激烈。如果用共时艺术把这些共生的意识脉流截开，横断面上的纷杂思绪，马上历历在目地展现在我们眼前。陀氏正是采用这种简捷高超的手法来表现人物的思想危机，他的世界“是纷繁多样的精神现象，通过艺术组织而同时共存与相互作用，但不是统一精神的不同发展阶段”，“一个人的内心矛盾和内心发展阶段，他也在空间里加以戏剧化了，让作品的主人公用自己的替身人、同鬼魂、同自己的alter ego（另一个“我”），同自己的漫画交谈”，“如果把他们共存其中的思想给排除掉，那他们的形象就会完全被破坏”（16）一句话，陀氏就是要在同一瞬间，展现人物多种意识的渗透、影响、对立、分裂。他往往喜爱把思想意识浓厚的载体——思想家作为主人公，如“地下人”、斯塔夫罗金、拉斯科尔尼柯夫、伊凡·卡拉马佐夫等等。
伊凡·卡拉马佐夫的自我意识极为发达，他常常自省内心，深刻剖析自己的言行思想，上帝的问题构成了他思想危机的核心，究竟要不要上帝？神人能否取代上帝？他身上同时共存着“两个深渊”：一方面他不忍心看见孩子的泪水，另一方面又毫无人性地唆使杀父的恶行，还想嫁祸于兄，趁机夺嫂；他一方面具有人道的叛逆精神，另一方面却主张“一切可为”，不人道地妨害别人；他一方面崇尚思想，另一方面又贪爱金钱美人。不能调和的内心冲突，幻化出一个小魔鬼，代表罪恶卑下的伊凡（另一个典型人格分裂的人物是《双重人格》中的高略德金）；同时又外化为两个对应人物——阿辽沙、斯梅尔佳科夫，他们俩一个代表伊凡的人性善，一个代表伊凡的人性恶，以上三个形象都是伊凡矛盾意识的共生具象。陀氏运用意识共时结构法，完成了具有卡拉马佐夫气质、各种矛盾兼容并蓄的伊凡形象的塑造，深刻地反映出当时人们的思想危机。
陀思妥耶夫斯基在《地下室手记》中曾明确指出：“有意识的或无意识的、精神健全的或疯狂的，那始终是人性”，对人性的全面深刻的认识，使得作家不满足于共生意识的平面描写，而是开掘到意识的深处，成为人的灵魂的拷问者。
思想危机孕育着“一切可为”的道德危机，人们见利忘义，尔虞我诈，“偶合家庭”出现，亲缘关系解体，弑父行为就是人类关系纽带破裂的极端表现。卡拉马佐夫兄弟除了当作反衬的阿辽沙以外都有弑父意识，德米特里公然叫喊要杀掉父亲、斯梅尔佳科夫早已磨刀霍霍，而伊凡的弑父意识并没有明显地表现在言行上，他虽然暗地希望父亲早死，也提供了种种便利使得凶杀成为事实，但他本人却不愿望承认这可怕的潜意识，在共生意识平面上，这一意识点位凹陷了。“到底是谁犯的罪，这倒无关紧要，心理学只想知道谁在感情上要求这样做，事成之后又是谁感到高兴”……由于这个道理所有的兄弟（不含阿辽沙）都同样有罪”（17），对于伊凡来说，情节的发展过程就是他逐渐认识早已存在的深层心理的过程，最后伊凡在小魔鬼、斯麦尔佳科夫的威逼审视之下，终于承认了潜在的弑父意识，他的精神随之全面崩溃了。陀氏对意识共生层面的深层挖掘，大大加强了小说表现的力度。
2.共生层面存在的基础：浓缩的叙事时间
陀氏在着力表现人物的共生意识层面时，他小说的叙事时间也相应地完成了主观心理化。陀氏小说共时艺术取向，决定了他把客观物理时间压缩为短暂的主观叙事时间，然后以此来结构作品。如《罪与罚》的主要情节时间是14天半、《卡拉马佐夫兄弟》前三部情节时间为5天，第四部是2天，《白痴》的第一部仅仅是1天，这些均是经作家主观浓缩了的叙事时间，陀氏突破了日常时间规则，他不采用传记时间，只利用危机时间，它的一瞬间相当于数年、数十年，甚至于千百亿年，如短篇小说《一个荒唐人的梦》。
另外，陀氏还善于以人物的主观感受为准绳去体验时间，心理时间与物理时间的临界点淡化、时序模糊，已接近意识流小说的“心理时间”概念。拉斯柯尼科夫行凶后，陷入昏迷状态，“他有时觉得，已经躺了一个月光景，后来却又觉得还在那一天”，他到底昏迷了几天呢？作者借拉祖米兴暗示：只有三天多，而不是主观感受的“一个月”，更不是倒退到凶杀的“那一天”。英国评论家默里（Murry），对陀氏叙事时间心理化评述如下：“与其说是由于时间的消失，还不如说是由于所谓的‘没有时间的世界’与‘时间中的世界’之间连续的混乱无序”（18）。
经过作家主观浓缩后的叙事时间，是人物共生意识存在的无形苗床，它提供了各种意识同时交汇的层面，没有这种时间的处理，人物的多种意识就不能交锋，不能得到穷形尽相的深层表现。心理时间和物理时间的交融，又为人物忘情忘时地表现自我意识提供了保障。这样的时间处理，并没有违反美学原则，读者仍能体验出真实的力量。
三、对现代主义文学的启示
尼采曾说：发现陀思妥耶夫斯基，是他一生中最幸福的事，表现主义画家马克斯把陀氏画成一个巨人，把自己画成坐在这位大师腿上的侏儒，许多现代主义文学代表作家对他推崇备至，如卡夫卡、加缪等。我们可以肯定陀氏作品有延伸到现代主义文学中的素质，即与现代主义相沟通的思想意识，相承继的诗学艺术。
陀氏的共时艺术与现代主义的静止思维有着明显的继承关系。
陀氏之所以习惯采用的共时艺术手法，表现在“这一刻”涌现的繁杂事物，是有一定思想认识作指导的，他曾说：“不言而喻，我们永远也不会了解全部现象，理解它的结局和开端。我们熟悉的仅仅是现实的主要方面，并且也是非常肤浅的，至于结局和开端，这对于人来说，暂时还十分离奇”，（19）既然如此，他小说的切入点选取为现代的“这一刻”。霍尔奎斯特就此评论到：“陀斯妥耶夫斯基，不仅他的主题是现代的，而且把现代同历史对立起来这个意义来说也是现代的”。（20）
陀氏的共时艺术在现代主义作家的创作中，已发展为静止思维。在命运的捉弄下，人们感到过去的一切已经过去，没有存在的意义，未来的一切又不可预测，“差不多所有的人，都只为当前这一瞬间而生活着，没有远大的前景，没有蕴藏在自己过去的和公共历史中的深厚根基”，（21）现代主义作家也是懒得去表现过去与未来，只好静止停留在他所表现的那一刻的横断面空间上。正如卢卡契所指出的那样：“主人公没有个人历史，人始终是他已然和将要是的东西，叙述处于运动中，被考察对象却是静止的，这就导致了一种静止的叙事结构”，（22）例如卡夫卡的世界就是静止的，不存在记忆和一般历史时间的世界。现代主义的静止思维既表现为艺术手法，也表现为思想方法。
陀氏共时艺术的具体操作手法：采用人物主体性加强的空间同视角，流动视角；发掘共生意识层面的潜意识；叙述主观心理化等等，都不同程度地影响到现代主义文学。当然现代主义作家对共时艺术也有反拨，他们并不欣赏陀氏的情节激变、场面集中，认为它们人工斧凿的痕迹太明显，他们刻意追求一种实录的风格，而不是人为地把人物事件聚拢在一起，使之发生冲突。如记录“微尘纷坠心田”的“主观自然主义”——意识流小说；反情节的法国“新小说”等等。
至于陀氏创作中的危机意识，在现代主义文学得到了更充分、更集中的表现。
陀氏在世界文学史上首次集中地描绘了异化的都市生活，形象逼真地反映出命运的多舛无常，人的可怜被动的存在，现代派作家继承发展了危机意识，把小人物的可悲境遇转换成荒诞的存在，在他们笔下世界就是一座迷宫，前途布满荆棘，无妄之灾可能随时随地降临在每个人的头上。
存在主义作家从陀氏小说人物命运的对立与冲突中，发现了“他人即地狱”的原型，有的评论家干脆称陀氏为存在主义哲学的小说家；如1972年版美国《哲学百科全书》有这样一则词条：“作为存在主义的一名先驱，人们经常逐字逐句地引用陀思妥耶夫斯基的话语，因为他在唯理人道主义的幻灭中强调了宇宙不可预测的性质。”
“一切都四散了，再也保不住中心，／世界到处弥漫着一片混乱”（叶芝《基督重临》）。陀氏还出色地反映了人们在失去中心的混乱中思想的困惑和道德的危机。值得注意的是，陀氏笔下的共生意识虽然大部分是理性的，但也有非理性的潜意识及本能冲动：“卡拉马佐夫气质”就是一种亢奋的性欲，对美女的本能向往；“地下人”更为露骨地展示自己变态的冲动：“我时常想起彼得堡污秽的夜间宴乐，在内心里秘密地流涎水，玩味这样回想……变成真正确实的快感”。由此我们不难找出弗洛伊德推崇陀氏的原因，力主无意识决定论、泛性论、性恶论的弗洛伊德声称：“陀思妥耶夫斯基是一位不靠精神分析就不能理解的存在……他通过每一登场人物，每一篇文章，亲自阐明了什么是精神分析”（23），他从陀氏作品中摘取大量实例来证实自己的学说，例如以卡拉马佐夫兄弟弑父阐述“俄底浦斯情结”。对隐密本能的暴露，对人性堕落的认识，使得陀氏作品散发着现代主义文学气息。
陀思妥耶夫斯基以精湛的共时艺术准确地传达出人们的危机意识，并对现代主义文学产生了重大的影响。
注释：
①《高尔基论文学·续集》P50
②库列绍夫《陀思妥耶夫斯基的生平和创作》P5
③《陀思妥耶夫斯基书信选》人民文学出版社1986P9
④雷克·韦勒克《鉴别力——批评的新观念》耶鲁大学 1971
⑤《陀思妥耶夫斯基论普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫》人民大学复印资料《外国文学研究》1986.4 P101
⑥伯尔（德）《漫谈陀思妥耶夫斯基》《俄苏文学》1985 5、6合期 P149
⑦John Macy《The Story of World's Literature》1924
⑧ ⑩ (12) (13) (15) (16)巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》三联书店1988年 P115 P56—63 P59 P61 P60 P35～P37
⑨《卢那察尔斯基论文学》人民文学出版社 1978年P209
(11)费兰兹·K·斯坦泽尔《论现代小说》《文学理论研究》1988.6 P83
(14)《陀思妥耶夫斯基论》P86 叶米洛夫 上海译文出版社 1985
(17)《弗洛依德论美文选》P161 知识出版社 1987
(18)John Mury《Fyodor Desteyevsky:a oritioal Study》1923
(19)《陀思妥耶夫斯基论文学创作》人大复印资料《外国文学研究》1981.2.P9
(20)《陀思妥耶夫斯基的小说与动荡的20世纪》人大复印资料《外国文学》1983.12
(21)《存在主义哲学》P207 商务印书馆 1963年
(22)卢卡契（匈）《现代主义思想方法》人大复印资料《文艺理论》1985.11 P5
(23)《简论西方后期现实主义小说创作中的现代主义倾向》《文艺理论研究》1983.1
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