论当代西方戏剧中的“在场”，本文主要内容关键词为：戏剧论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“在场”(presence)是20世纪文学艺术领域最具争议的概念之一。它一直和戏剧紧密相连，并和“即时性”(immediacy)、“自发性”(spontaneity)、“现场感”(liveness)、“本真”(authenticity)、“偶发性”(contingency)和“亲密性”(intimacy)等相互重合的概念一道成为描述戏剧最根本特质的词汇。
在场是一个集合性的、相互交叉或冲突、并不断演变的概念。当人们谈及戏剧的“在场”时，他们可能在谈论不同时期戏剧的不同层面。一种解释是将“在场”等同于“即时性”。在戏剧的语境下，“即时性”意味着观众和舞台上的戏剧经验同步并行。美国剧作家桑顿·怀尔德曾指出“戏剧永远展现的是当下”(qtd.in Power 4)。柯斯丁·斯切梅特(KerstinSchmidt)在《转换的戏剧：美国戏剧中的后现代主义》一书中指出：“‘在场’和戏剧密切相关，因为戏剧表演在本质上来讲是此时此刻发生在某一群体的观众面前的一种原创性艺术行为”(66)。瓦尔特·本雅明在描述“光晕”的概念时，强调机械复制的作品所缺乏的是其原作在空间和时间上的“在场”。他解释说：“也就是唯一存在于原本存在的地方”(Benjamin 220)。在这个意义上，在场接近“本真”和“独创性”(authenticity)。罗格·科普兰(Roger Coperland)则强调“在场”的空间意义和交流功能。他的“媒介的在场”一文将“在场”界定为“推进演员和观众之间交互作用的舞台演出的建筑和技术空间层面”(Coperland 30)。
可以看出，这些对于“在场”的陈述各自切入的角度不同。即便是看似相同的第一个和第二个阐述，其实也是不同的概念。在怀尔德的观念中，戏剧的“现时感”更多地指向观众与戏剧故事铺展的虚拟时空所产生的契合。而斯切梅特的“在场”则发生在“第四面墙”之外，意指观众由于剧场、舞台背景及道具等物质存在以及演员的声音、动作而生发的“现时感”。这两种“现时感”在同一部戏剧中可能是相互冲突的，也就是说观众对于剧场的真实时空的认同会削弱戏剧幻觉和文本的“即时性”。
那么究竟如何理解“在场”？在整个西方戏剧理论和实践当中，“在场”的观念是如何发展和演变的？若回答这样的问题，就必须回到戏剧的最基本的命题之一——“在场”的观念和戏剧史上各种潮流变迁的根源在于戏剧传统对于“真实”(real)与“非真实”(unreal)、“戏剧文本”(drama)和“戏剧舞台”(theater)的区分以及二者此消彼长的冲突和角力的过程。
一、“在场”与西方主流戏剧传统
戏剧(drama)和舞台(theater)对立的观念始于亚里士多德。在《诗学》当中，亚里士多德规定了悲剧的六种因素，其中，情节、性格、思想、语言都属于戏剧的内在本质属性，而舞台形象(spectacle)和歌曲是外在和表面的属性，是次要因素。他认为，“情节的建构应该是这样的：即便没有亲眼看见， (读者)也仿佛能听到令人恐惧的事件并对发生的一切感到痛惜”(Aristotle 13)。亚里士多德的这种以“模拟”为主旨，以戏剧文本为重心的思想借着19世纪末期兴起的现代主义尤其是自然主义文化大潮走向了极致，从而形成了贯彻这些理念的镜框式舞台和“幻觉剧场”(illusional drama)。在这样的语境下，“在场”的含义也被界定为通过模拟的手段将不在场的“现实”真实地展现出来，使观众仿佛置身于发生事件的现场。这就是说，戏剧的“在场”是通过“模拟”的两方面作用来实现的：演员是发之于心而形之于外的整体性模仿，观众则是内模拟，他们身在观众席上，心灵中却重演着舞台上所发生的事件，产生各种情感上的反应。考麦克·鲍尔(Cormac Power)将这种在场命名为“虚构的在场”(fictional presence)(Power 15)。这种“在场”发生在“再现”①的整体框架之内。
我们可以在很多现代主义的戏剧理论中找到类似的对于“在场”的定义。科尔·艾勒姆(Keir Elam)在《剧场和戏剧符号学》中先是对舞台上物质构成(背景、演员和道具等)和通过这些物质所创造的虚拟的世界进行了区分。随后他指出，在演出过程中，观众可以将他听到和看到的场景在头脑中转换成一个有行为主体、按一定时间发展的想象的世界(Elam 98)。谢尔德·尚克(Theodore Shank)在《戏剧艺术的艺术》中声称：“戏剧艺术家的目的就是利用任何和所有可能的资源将虚拟的行为呈现为直接可视和可听的‘在场’经验”(qtd.in Power 16)。根据他们的观点，戏剧的全部价值在于能否有效地利用舞台资源来模拟在舞台之外的“真实”的世界，使观众和戏剧之间产生共鸣和移情。莎士比亚在哈姆雷特亲自参加编导的“贡扎果谋杀案”的一幕里对虚拟的“在场”进行了论述：“曾经有些犯过罪的人，正在听戏， /因为台上的情景表演得太妙了，/一下子打动了灵魂，竟至于当场/把他们所犯的罪行招供了出来； /因为谋杀案，尽管是没有舌头， /也会显说话的神通。我要叫戏班子/拿一点类似我父亲遇害的情节/演给我叔父看”(Shakespeare 63)。
二、“在场”与阿尔托和先锋戏剧
当然，在西方主流戏剧思想和实践之外，还存在另外一种传统，那就是艾琉西斯和奥菲斯密仪传统，譬如中世纪的哑剧(Mummers Play)、闹剧(farce)、道德剧(Morality Play)，甚至更晚近的浪漫情节剧等等。与高雅的和官方的审美观相反，这种传统并不尊重所谓的“真实”原则，而更多地突出戏剧作为狂欢的、流动的、即兴的和大众的艺术。舞台上的插科打诨、嬉戏怒骂和滑稽场面都旨在颠覆理性的话语和创造戏剧效果。在易卜生、契诃夫、斯特林堡和奥尼尔的“现代主义”戏剧中，也大多“潜伏”着戏剧化和超现实的表现成分。可以说，戏剧化的暗流一直都在与以“再现”和“幻觉”为主要特征的亚里士多德传统相抗衡。这种抗衡随着20世纪初残酷戏剧的缔造者——安托南·阿尔托(Antonin Artaud)的理论以及60年代各种先锋剧场的诞生而推向高潮。
阿尔托对残酷戏剧的阐述散见于他的文章、宣言、书信和札记，后收入《戏剧及其重影》一书。阿尔托将戏剧的“紧迫感”和“现时感”比做“瘟疫”。他说“瘟疫是一种卓越的疾病，因为它是一种彻底的危机。在它所过之处，只剩下死亡和完全的净化”(Artaud 31)。它所产生的恐惧和震惊使受害者将全部心力专注于“此时此刻”。为了获得这种效果，阿尔托主张摒弃一切营造的情节、人物塑造和戏剧对白，提倡一种具体的、以物质的方式在舞台上呈现出来的身体语言。舞台上的声音、喊叫、象声词等听觉元素，加上物体、动作、姿态、手势、灯光等视觉元素，创造了无数能量迸发的诗意瞬间。这种诗意的本质就是“深刻的混乱”(Artaud 42)。②而这种混乱导致戏剧表演的“当下性”和不可重复性，每一次演出都必然也必须在某种程度上产生新的意义。阿尔托说：“关于戏剧可能达到的最高观念是这样的，它让我们和大写的生成(Becoming)达成哲学上的和解”(Artaud 109)。总而言之，阿尔托的残酷戏剧所追求的是一种与再现的“虚构在场”相对应的“戏剧化在场”。它不再依附于文本，不再召唤“不在场”的现实，而是直接诉诸感官，表现动态思想的深厚潜力，并与进行当中的个别而具体的生命经验同步。它取消观演间的界限，让演员和观众在每个戏剧当下融为一体，体验共同的精神焦虑。
然而，不幸的是，阿尔托的《戏剧及其重影》在出版后的几十年内都默默无闻，直到上个世纪60年代，随着反文化运动的兴起，人们才开始认识到残酷戏剧对西方戏剧传统乃至整个西方文化的颠覆力量， 60年代的桑塔格把《戏剧及其重影》称为“现代戏剧最大胆、最深刻的宣言”(桑塔格，《反对阐释》 132)，她在1973年编选的英文版《阿尔托选集》的前言里，再次肯定了阿尔托的巨大影响：“西欧和美国晚近一切严肃的戏剧不妨说分两个阶段——阿尔托前和阿尔托后”(桑塔格，《在土星的标志下》42-43)。
受阿尔托的戏剧思想影响，欧美60年代和70年代的早期戏剧一反现代主义戏剧崇尚理性和审美自治(aesthetic autonomy)的原则，推崇感性和即兴表演、彰显肢体和舞台意象并催化戏剧和观众的互动。一些先锋派戏剧家试图完全抛弃文本和虚构的“在场”而突出戏剧性的“在场”。剧作家和导演如理查德·谢克纳(Richard Schechner)、耶日·戈洛托夫斯基(Jerzy Grotowsky)、彼得·布鲁克(Peter Brook)、姆努什金(Ariane Mnouchkine)、罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)、贝克(Julian Beck)、柴金(Joseph Chaikin)等人都以剧场为重心和导向，反剧本、反再现、反封闭性结局(closure)，创立了环境剧场(Environmental Theater)、开放剧场(Open Theater)、事件剧(Happenings)、贫穷剧场(Poor Theater)、生活剧场(Living Theater)和神圣戏剧(Holy Theater)等实验剧场。纽约这一时期的剧作家兼导演理查德·福尔曼在创作中将个人意识、身体、视觉和听觉效果以及舞台道具等戏剧化的片段组装在一起，探索他们之间的罅隙和神秘呼应，探索如何连接无数瞬间闪现的“当下存续”(continuous present)，并将观众的感知保持为一个生成和开放过程，从而达到在场的实现。福尔曼在他的“本体论歇斯底里剧场宣言I”一文中明确指出：“我欲展现那种毫无准备的、瞬间即逝的当下时刻”(qtd.in Power 102)。戈洛托夫斯基在《走向贫穷戏剧》中倡导戏剧摆脱剧本文字的依赖，使用一种更基本的超越语义价值的符号和声音的语言(Grotowsky 52)。这种语言反映人类的普遍经验，并将人物的内心冲动直接可视地展示给观众。谢克纳在“环境戏剧的六项原则”一文中，将剧本视为“构成演出的借口”，它既不是演出的出发点，也不是演出的终点。他理想中的戏剧应该是去除空间的分割和固定的坐席，真正实现表演者之间、观众之间和观众与表演者之间的三重互动(Schechner 43， 49)。“狂喜的政治”(1968)一文将他的剧团的目的描绘为展现“欢欣的”、“性感的”和“给予生命的力量”(qtd.in Auslauder 37)。这种戏剧既是一种仪式，又是一种“社会交往形式”(Schechner 42)，它直接调动演员和观众的精神能量，使他们在交互和不断变化的空间和无预先设定的条件下真实地、共同地创造一种不可重复的戏剧经验。然而，在实际演出中，先锋实验剧场所倡导的极端的戏剧性“在场”有矫枉过正之嫌。正如美国当代剧作家山姆·谢泼德所发现的那样，在很多情况下不但没能呈现人类强烈情感的精髓，实现观众和戏剧之间神秘的交流，反而陷入形式主义、自我重复和极端混乱的泥潭。他说：“你突然发现自己一遍一遍地做着同样的事情”(qtd.in Marranca 198)。但恰好在这个时候，德里达解构主义理论的出现使戏剧作为“真实”和“在场”的艺术观念进一步发生了动摇。
三、“在场”的解构
德里达批判了整个西方意识形态中存在的“在场的神话”(myth of presence)。在《书写与差异》(1967)“人文学科话语中的结构、符号与游戏”(1978)中，德里达对在场进行了界定：“可以看出那些根本法则原则中心之种种名谓，均系在场的诸多叫法罢了”(Derrida， Writing and Difference 279)。在《论文字学》(1974)当中，他将永恒的法则描述为“在场的意识形态”(Derrida，Of Grammatology 49)。这些根本法则和观念包括“真理”(truth)，“现实”(reality)“自我”(self)，“此在”(being)、本质(essence)、实存(existence)、实体(substance)、主体(subject)等。
德里达对于“在场”观念的详尽诠释见于其1966年在阿尔托研讨会上宣读的论文“残酷戏剧与再现的终结”，此论文后收入其论文集《书写与差异》中。德里达运用“延异”概念对阿尔托的残酷戏剧进行了肯定加否定的评述。德里达首先肯定阿尔托的残酷戏剧是传统“神学性”戏剧(theological theater)的反拨和“再现”的终结。它不再受那个不在剧场的上帝——剧作家的操控，“不再是一种附加、一种对存在于、构思于和书写于戏剧之外的剧本的一种感性的解读”(Writing and Difference 237)。而再现的终结也是“重建一种原创性再现的封闭空间，即力量与生活的原初显现”，是摹仿性再现的结束和以“完全在场”为特征的“再-表现”(re-presentation)的开始(Writing and Difference 238)。
随后，德里达再次基于“延异”概念指出阿尔托理论中的悖论：阿尔托试图在一个以再现为根本特征的艺术体系里逃脱再现。“阿尔托承诺有这么一种言语，这种言语是身体，这种身体是戏剧，这种戏剧是文本，因为这种文本不再隶属于比自己古老的写作，即元文本或元言语”(Writing and Difference 174-175)。德里达断言，阿尔托的这种戏剧方案注定不可能实现(Writing and Difference 193)。人类不可能回归前语言的感知状态，因为不存在任何不经语言渗透的意识。也就是说纯粹的在场无法实现，再现无法避免。戏剧为了接近纯粹在场，必须创造可以再现纯粹在场的手段。“在场”，德里达说，“当开始成为在场之时已经在再现自我”(Writing and Difference 249)。德里达得出结论“再现的终结”归根结底只是想象，这一想象为无限重复的差异提供了封闭的“游戏空间”，而这游戏就是“作为必要性和随机性之统一的残酷”(Writing and Difference 250)。他因此宣称，再现的终结是“悲剧的”，因为再现的命运就是这种“无理由、无根据的必要性”。
除此之外，阿尔托在挣脱语言的藩篱之后，仍然寻找最终的形而上学与意义，先于人类意识的原始力量，宇宙中神秘的本源，一种最普遍和最广大意义上的生命，一种明晰的自我意识，一种“形式不能到达的那一脆弱、波动的中心”(Artaud 13)。同时，他还赋予残酷戏剧一种更高、更神秘的目的。对阿尔托来说，戏剧是与生命同一的哲学行动，它象一场以死亡或痊愈来化解危机的瘟疫，可以“在我们自己身上恢复某些能量，它们最终将创造秩序并提升生命的价值”(Artaud 80)。对德里达而言，这完全落入“逻各斯中心主义”的话语体系。德里达断言：“通过一种阿尔托告诉我们尚未开始的‘思想’来僭越形而上学，这总是冒着回到形而上学的危险”(Writing and Difference 194)。
与德里达抽象的论述相比，鲍德里亚对于阿尔托的评说更加具体直接，通过拟像——超真实(simulacra-hyper-reality)范式，鲍德里亚宣布了现代社会中“现实”、“真理”、“指涉”和“客观动机”(Baudrillard 171)的消亡。他认定今天我们世界的基础不再是一种现实存在，而是建立在多重拟像之上的幻觉。“拟像”已内化为人类自我经验的一部分，使他们将幻觉与现实混淆起来。他说：“幻想不再成为可能，因为真实已不存在”(Baudrillard 180)。
在德里达和鲍德里亚的批评思想启发下，一些戏剧理论家试图将“在场的神话”和“拟像”的理念延伸到剧场当中。1985年，伊莲娜·法奇(Elinor Fuchs)在其“书写的在场和报复：重新思考后德里达时代的戏剧”一文当中对先锋戏剧对“自发”和“当下”的极度追求提出质疑并指出，在后德里达时代，人们应该重新认识将“当下经验”作为核心价值的戏剧。在《人物之死》(1996)一书中，她运用德里达“延异”的概念来进一步揭示关于“在场”和“当下”的观念谬误：“德里达质疑人类进入‘现在’或完全将自身呈现在当下的可能性。对其而言，没有原初的、自治的、闭合的、不附着过去痕迹和预示未来的时间片段”(Fuchs 72)。
关于自发性，法奇认为先锋剧场对于自发表演和当下经验的执着其实是德里达所言的“语音中心主义”在戏剧中的体现。她指出，自文艺复兴以降的西方戏剧一直试图维护“戏剧是由自发言语生成”的神话，这种假想是建立在戏剧言语对文本的遮蔽和抹杀基础上的。美国戏剧理论家斯蒂芬·包托斯(Stephen Bottoms)也认为，纯粹的自发性是一种“幻想”。“自发性写作”说到底是一个不断追逐正在消逝的意识的过程(Bottoms 9)。赫伯特·布劳(Herbert Blau)在“演出的通识概念”一文中指出在实际排演和演出的过程中，即时性和自发性无法真正和完满地实现。因为“我们称为戏剧的每一个关注的框架(framework of attention)都是虚构的，没有纯粹或真正的‘在场’”。任何一次排演和演出都是一种“再现”，一次“再生产”和“复制”(Blau 148)。
菲利普·奥斯兰德(Philip Auslander)在《在场与反抗：当代美国戏剧演出中的后现代主义和文化政治》中，引用鲍德里亚“拟像”的观念以及对“电视文化”和“信息时代”的批评宣布了后现代戏剧中“在场”的消亡。他还以庞特布兰德(Chantal Pontbriand)和费罗(Josette Feral)的观点来佐证后现代戏剧对于电影、电视等大众传媒文化的借鉴以及录影带等技术对于演出的保存和拷贝对于戏剧的侵蚀及对“在场”的完全破坏。他认为，录制的戏剧以及所谓的“戏剧电影”已经剥夺了现场演出的特权，并预先决定了现场演出的意义。奥斯兰德以80年代的伍斯特团以及美国当代表演艺术家劳瑞·安德森(Laurie Anderson)和斯泼尔丁·格雷(Spalding Gray)等人的戏剧实践为例，证明后现代的剧作家往往改弦更张，不再以展示质朴和物质的身体、演员的个人魅力以及舞台的仪式气氛为主要策略，不再将戏剧作为某种社会行为的替代物，不再坚持某种“解放”的宏大叙事。③在情节上趋向使用碎片、拼贴、重复和戏仿等手段，在形式上致力于打破艺术类别的界限，将戏剧、绘画、音乐，尤其是最新的多媒体结合起来，来阻断观众和表演者之间的相互投射，凸显戏剧的互文性、商品性和意义的缺席。④他断言，对于戏剧性“在场”的解构是迈向“后现代政治戏剧”的第一步(Auslander 51， 54-55， 57， 67， 70)。
四、解构之后的“在场”
但是，如果以自发性和即时性为核心价值的戏剧将“在场”的诉求取消，戏剧又如何区分于电影以及其它文学文本和艺术作品并赋予观众戏剧独有的审美快感呢?其实，法奇等人的言论中有对德里达的误读。第一，德里达并没有将残酷戏剧简单地归为“语音中心主义”，相反，他认为残酷戏剧颠覆了言语优于文字的戏剧传统。由演员直接用身体创造、在空间里直接书写的身体符号构成了阿尔托所说的“真正的象形文字”。第二，德里达对残酷戏剧的“在场”和“再现”重新诠释的真正意图并不是取消和否定“在场”，而是“将人们以为理解的诸如‘即时性’、‘亲密性’，和‘在场’等词汇的含义复杂化”(Of Grammatology 70)。尽管德里达怀疑不经理性和文字过滤的纯粹的“在场”并宣称“找不到比戏剧更接近重复之本源的地方”(Writing and Difference 247)。但是他又补充说：“这是一种不雷同的重复；戏剧是力量的角力之下差异的原创性重复”(Writing and Difference 250)。意思是说，即使每场演出都是重复的，每次重复又都是不同的。
德里达的这种关于“在场”的立场其实是被人们广泛误解的解构主义的中心思想。解构主义说到底并不是以二元对立的任何一方来压倒另一方或者以取消任何积极意义为目的，而是使其复杂化、开放化和多元化。至于如何使“在场”的观念复杂化，他本人并没有就这一点进行深入的探讨。时隔40年后，英国当代戏剧理论家考麦克·鲍尔于2008年出版的《戏剧中的在场：对于戏剧在场理论的批评》一书对戏剧中的在场进行了全面的考量。除了“虚构的在场”之外，鲍尔还提出了“灵韵的在场”(Auratic mode of presence)和“实体的在场”(literal presence)的概念。其中，“灵韵的在场”包括演员和剧团的声誉、剧场的气氛、观众事先得到的信息和印象、舞台上的演员在演出的当下自发呈现的内心精神以及引领观众与神秘的精神层面进行交流的过程等等。这种“在场”需要去除一切“伪装”来展现只可感知不可模拟的现实。“实体的在场”指代的是观众与戏剧在真实的时空内的接触。如果说阿尔托和戈洛托夫斯基所追求的是“灵韵的在场”，“实体的在场”则更趋向于布莱希特的“离间效果”、环境剧、偶发剧和后现代表演艺术。鲍尔认为各种“在场”侧重不同，而且相互抵牾，但是很多戏剧都能将这些抵牾的“在场”一并使用。
在理论界硝烟弥漫的同时，后现代戏剧经历了托马斯·昆(Thomas Kuhn)所说的“艺术形式中‘在场’的中心地位的模式转变”(qtd.in Coperland 39)。它逐渐摆脱60年代激进美学的二元对立观和“狂喜政治”(ecstasy politics)而开始能够视剧场/剧本以及在场/再现为两股交互作用(interaction)的引力，已开始反省“反传统”、“反语言”所带来的困境。在舞台上所展现的是一种再现、在场和缺席的糅合。戏剧并不为了追求在场而完全阻断再现，而是在二者之间摇摆和转换。在呈现在场的同时，又揭示在场的幻觉；离间观众又寻求其共谋。包括英国的卡罗尔·丘吉尔(Karol Churchill)、汤姆·斯托帕德(Tom Stoppard)和美国的大卫·马梅特(David Mamet)、玛莎·诺曼(Marsha Norman)、山姆·谢泼德(Sam Shepard)在内的剧作家都将严肃的议题、传统的结构、后现代的诸多元素和先锋戏剧的舞台能量等混合而制成一种新型的“现实主义”。
山姆·谢泼德后期的戏剧大都发生在“真实”和“幻想”、“在场”和“再现”的“中间地带”。破碎的家庭以及“美国梦”的幻灭等传统的主题、现实主义的对话与舞台上意象的嬗变和虚实结合的背景形成了一种有趣的统一。《真正的西部》(1980)一剧发生在加利福尼亚南部郊区一座中产阶级民宅。在这里，剧作家奥斯丁巧遇他在莫哈维沙漠流浪的哥哥李，二人构成了荣格理论中的有意识的自我和受压抑的影子的二元对立体，在此剧中分别代表艺术的本真/在场与模拟/再现。在阴差阳错中，李说服了前来和奥斯丁签订合同的好莱坞制片人索尔，以自己在西部的经历作为蓝本来编写一部“真实”的电影。于此同时，奥斯丁逐渐释放压抑的野性并决定远离文明世界，和李一道回归“真实”的沙漠。在接下来的几幕里，二人经历了尖锐的冲突和角色的交换，在互相斗争的同时都试图将对方融入自我当中。戏剧的最后一个意象——奥斯丁用电话线勒住李的脖子，二者对峙的身体凝固在渐暗的灯光中——反映了剧作家对于“本真”的渴望以及对于文化姿态和话语已经取代“本真”的冲突状态的认知。
同时，舞台上的演出似乎也在呼应着戏剧的主题。在第八场，奥斯丁为了证明他尚未泯灭的野性，深夜潜入邻居家偷了一打吐司机，他把它们一一排列在厨房的水槽旁。当被文字所困扰的李用高尔夫球杆敲碎打字机的时候，奥斯丁将面包一片片地放进每一个吐司机里。之后两个人的对话经过精确的时间计算，以便在对话结束时，面包机逐一吐出面包。观众在目睹这一超现实的景观的同时听到了舞台上的真实的声音，闻到了四下弥漫的烤面包的香味。这样由听觉和嗅觉带来的“在场”感和视觉意象带来的“疏离”感使观众产生了在此又不在此、真实又虚幻的双重体验。此外，贯穿全局的蟋蟀的浅吟和土狼的嚎叫，消弭了家庭和野外的分野，也考验着观众对于现实和幻想的判断。
一个更晚近的例子是斯特剧团(Wooster Group)在2009年2月至3月的香港第37届艺术节中改编演出的奥尼尔的《琼斯皇》一剧。演员的活动局限在一方平整的仿能剧小舞台上，并配以仿能剧的侧台现场伴奏音效。演员的装扮和表演风格也颇有模拟歌舞伎的意图；在演出中不时会穿插一段仿讽的舞蹈。在舞台前方悬吊的两个电视屏幕上，居然还无声地播放着传统的能剧演出。扮演琼斯皇的瘦小的白人女演員脸上涂了厚厚的一层黑色的油彩，像敷上一层脸谱。这种对经典作品中公式化的角色的戏仿和各种表现形式的混搭离间了观众对早已熟悉的戏剧情节和人物塑造的认同，建立了一个明显异于原剧中19世纪中叶加勒比群岛的戏剧空间，凸显了戏剧作为虚假构建的本质。但奇怪的是戏剧仍然保持了奥尼尔戏剧中的表现主义元素。剧中骇人的鼓声和演员喉咙里发出的深沉而不安的笑声传递出一种埋藏在人类集体无意识中的惶恐惊慌。舞台上的演员歌舞伎的碎步加上他们的玩偶意象强烈地渲染了他们为无形的历史命运所摆布的宿命感。如此呈现的身体与听觉和视觉意象，如伊士伍德所言，宛如“巫术”，强化了戏剧的“召唤”(conjuration)功能，产生了阿尔托所追求的催眠效果。⑤
庞特布兰德和费罗曾断言后现代戏剧将是同时去除“再现”和“在场”的戏剧(qtd.in Auslander 45)。但是，正如“再现”无法根除一样，“在场”在后现代之后的当代戏剧中也并不会真正消亡，而是转化成为一个更加复杂的表现体系，实现了更多的可能性。总而言之，后现代之后的当代戏剧是一种无法明确归类的“总体戏剧”(total theater)。它并不承认幻觉与非幻觉、在场与再现、在场与缺席、文本和剧场、戏剧与表演等概念之间存在一条泾渭分明的界线，而是努力使各种相互冲突的元素保持在一个对立统一体内，展示其冲突并挖掘彼此包涵的部分，将两个本不相容的方面各自发挥到极致。最后，引用赫伯特·布劳的话作为结语：“‘在场’可能是戏剧最大的幻觉，但是意识到这一点并不能使我们放弃理解戏剧如何使用种种‘魔法’来将幻觉呈现在我们面前的”(qtd.in Power 207)。
注释：
①再现指出意义的生产是透过语言、论述和想象。
②根据阿尔托的解释，诗歌的混乱在于以游戏的态度对待物与物的关系以及形式与意义的关系，而且“诗歌之发生也是失序的结果，那种失序让我们更加接近原初的混沌”。See Artaud 43.
③利奥塔将这种叙事看成是现代主义的重要标识，也是20世纪60年代先锋派戏剧的标识。Auslander 45.
④费罗认为后现代表演是意义的缺席。See Auslander 59.
⑤See Isherwood，“An Emperor Who Tops What O’Neill Imagined，” New York Times.com，14 Mar 2006，
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