论16世纪中叶至17世纪中国书法时代书风的凸显，本文主要内容关键词为：世纪论文,中国论文,书法论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“表现主义”一词对于中国人来说是一个外来词，它源起于20世纪初的西方，1911年德国人希勒尔在《暴风》杂志上首次用“表现主义”一词称呼柏林的先锋派作家，1914年以后“表现主义”一词逐渐为人们所普遍接受并采用。第一次世界大战以后，表现主义艺术流派作为西方资本主义社会、文化危机的产物，在德国、奥地利等北欧国家广泛流行，它涵盖了绘画、音乐、诗歌、戏剧等各个艺术领域。解析“表现主义”，我们会发现这些西方的表现主义艺术家虽然在政治信仰和哲学观点上有着相当的差异，但是他们在思想上却都有着强调反传统，不满社会现状，要求改革，要求革命的共性。在创作上他们同样也表现着这样的理念，他们反对单纯模仿，不满足于对客观事物的摹写，主张表现内在体验和心灵的激情，从而揭示人的灵魂。表现主义艺术家用夸张、变形，甚至怪诞的表现手法宣泄内心的苦闷，表达主观的情感和自我的感受。康定斯基在《论艺术的精神》中这样写道：“画家是创造者，他已经不把模仿自然现象当作自己的目的，他思考并且应该追求自己内心世界的表现。”
20世纪的上半叶，“表现主义”艺术在西方资本主义社会的危机和变革中孕育了它在西方艺术史上的重要地位。而在大洋彼岸的东方，在有着五千年文明史的华夏土地上，早在四个世纪之前，持掌着文化艺术的中国知识分子虽然没有像西方艺术家那样旗帜鲜明地反对传统并提炼出自己的主义和精神，却在思潮和艺术创作中以突出的时代风貌全面展现了中国艺术的“表现主义”特征。16世纪中叶前后，随着中国明代封建社会统治的式微和资本主义经济的萌芽，思想文化和艺术领域中，王阳明的“心学”思想流派，公安派、竟陵派的文学思想和文学创作以及中国文人画的发轫无不传递出了一种不囿于传统，异于传统，以挖掘内心情感，强调主观意识为中心的“表现主义”特征。同样，承载了中国传统文化精神内核的中国书法也在书家群体化的艺术表现中呈现出了这样鲜明的艺术精神，文人将对黑暗社会的逆反心理、隐逸倾向，寄情于书法实践中，在他们的书法中有传统的依托，但不为传统所羁绊，或作颠狂放浪状，或作恬淡萧散状，充分展现着他们在社会风物繁华却政纲不济以至亡国亡家的不堪局面下宣泄内心矛盾、积郁，向往超越现实的创作心态。笔者借用“表现主义”这一外来词，来概括16世纪中叶至17世纪中国书法艺术的风格和精神，目的则在于凸显中国的艺术创作在世界艺术史上的先行地位。
中国书法跨越了三千多年的历史长河，先由商至东晋在书体上完成了甲骨文、大篆、小篆、隶、草、楷、行各体的生成、演进和完备，建立起了一座中国书法的文字大厦，后又从东汉开始在风格上一次一次为这座大厦构建起了绚烂多彩的外姿，其间有魏晋的精致韵雅，有唐代的雄厚伟严，也有宋代的自由散逸，中国书法从尚“韵”，到尚“法”，到尚“意”，在艺术风格上的锤炼几乎到了无以复加的地步。元代由于政权旁落，在夹缝中生存的汉族文人虽然活跃于文化圈的中心，但他们却主要是以复古的理念来维系对汉文化传统文脉的延承，以中和精媚的传统审美取向，建立起了统治者和时人皆能接受的尚“态”新标准。明初，汉族统治者为了巩固重新获得的统治政权，在政治上实行禁锢政策，在文化上恢复宋制，书法更是成为了为统治服务的工具，重视功力，扼制意趣的“台阁体”在书坛上占据了主要地位，它的存在与其说是对传统的继承，更不如说是对艺术的简化。明代中期以文征明、祝允明、王宠、陈淳等人为中心的吴门书派的崛起才使得明代书法的面貌逐步得以改观，而在这之后真正重新点燃中国书法光辉的时代则是从16世纪中叶到17世纪的百馀年，这一时期的书家用各自的心性重新认知传统，采取由破而立，大胆革新的理念创造了个性书风狂飙的时代艺术风貌，凸显了中国书法的“表现主义”特征。虽然这一气象随着朝代更替的深入，政治诉求的改变，在清初以后没有得到普遍继承和发扬，但在创作思想、创作手段、创作形式以及创作风格等各个方面却为当代书法的发展开启了智慧之门。
从16世纪中叶到17世纪的百馀年，中国经历了明代社会的由盛及衰，也经历了明、清两个朝代的激烈碰撞和更替。明王朝国势的衰败从嘉靖后期(16世纪中叶前后)就已开始，虽然当时民间财富剧增，世态繁华，而实则国库日渐空虚，加之朝廷内有权相把政，吏治腐败，外又有北虏南倭的侵犯，社会矛盾不断激化，导致此后的百馀年里，时人在政治、经济、社会道德、社会文化乃至人的基本生存等各方面都遭遇了最为剧烈的冲击，然而也就是在这样的矛盾和冲击中，社会意识形态的巨大变革得到了孕育，思想、文化、艺术都从这一时期快速地由复古走向了开新的道路，隆庆、万历年间已皆成规模。在书坛上开创这一时代新风的当首推狂杰徐渭(1525-1593)，他的坎坷人生见证了这个衰败的历史，他的书法实践也引领了这一时代的变革和风格狂飙，而后继者主要有董其昌(1555-1636)、张瑞图(1570-1644)、黄道周(1585-1646)、王铎(1592-1652)、倪元璐(1593-1644)、傅山(1607-1684)、八大山人(朱耷)(1626-1705)等，他们都是这一时期中国书法时代书风凸显的核心人物。然而同为一个时代的知识分子，由于时运、个性和人生态度的不同，这些书家的命运和前途有着天壤之别，有的位高权重，有的却怀才不遇，有的选择了以道德复兴来救亡图存，而有的则抛开了伦理规范，存人欲而去天理。到了明清两朝更替之际，他们更是面临着人生价值的取向和生命的抉择，有的选择了肉体的痛苦，精神的释放，成为了忠烈，有的则逃脱了肉体的折磨而带上了精神的枷锁，成为了贰臣，还有一些则对新朝采取了对抗和不合作的态度，成为了遗民。书家的艺术创作思想随着矛盾的撞击和环境的催迫迸发着新的火花，成为了新艺术观缔造过程中不可或缺的精神基石，他们的创作以追求个性表现为主线，在把脉传统、反思传统和打破传统的过程中，也为后人建立了新的传统。同样是追求艺术的个性解放，他们取向不同，徐渭、张瑞图都深谙传统，但他们最终以背离传统来创造新我，二者以张瑞图更为彻底；董其昌和王铎都是传统的坚定持守者，但他们却都以各自的性灵不断寻找着自我境界，虽然取道相似，但面目迥异；黄道周和倪元璐志同道合，价值取向、艺术审美都极为相似，他们在寄情传统的同时以各自的人格精神创造了新的时代风尚；而同样身为遗民的傅山和八大山人朱耷皆在传统的磨炼中，完成了自我师心的历程，前者在将现实书风走到极致的同时又以充满激情的探索精神，创造并开启了清初金石书法研究的新学术风尚，而后者则以逃禅入道的精神，书画互养，在传统和生活中提炼出了唯我的精神境界。特殊的时代，不同的生活境遇赋予了这些书家不同的思想源泉和创作灵感，在生活中他们寻找各自的创作境界，营造不同的作品意境，殊途同归，共同创造了博大、奇瑰的新帖学风尚。
客观地讲，把16世纪中叶至17世纪的书法放在整个中国书法史的历史长河中，如果单从技法层面以技巧的精纯合度而论，这一时期书家个体的书法与晋、唐、宋书法之间皆存在着一定的差距，原因是多方面而复杂的，既有客观时代的，物质的，也有主观个体的，精神的，但是如果从以“表现主义”特征为核心的时代书风凸显这一艺术现象所传递出来的中国书法的艺术精神以及书家群体在艺术风格上的突破和重立这个角度而言，他们所能提供给后人的借鉴价值却是不可估量的。
宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中对中国书法的美学精神有这样一个精辟的概括：
所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。罗丹所说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷墟甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分、在晋唐的真行草书里，做出极丰盛的、创造性的反映了。①
在中国人的传统美学思维认定中，大凡“美”几乎是艺术的代名词，所以宗白华先生有“流出人心之美，流出万象之美”的界定是极为经典的，书法史上诸如王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》这样的传世名作大都是这一论点的有力论据。而笔者以为16世纪中叶至17世纪中国书法“表现主义”时代书风的凸显则是将书法的这一画流出的“人心之美，万象之美”的精神内涵进一步拓展到了“人心之态，万象之态”的空间。由于“态”是一个中性的命题，因而以它的中性带来的是更为宽泛的精神内涵，它可以是美的，也可以是丑的，可以是常态的，也可以是扭曲变态的。16世纪中叶至17世纪中国书法“表现主义”的凸显正是充分展现了中国书法流出人心之态，也流出万象之态的本质，它留给我们的不仅仅是一件件艺术品，更是一个“心迹流淌”的时代烙印。
对于16世纪中叶至17世纪创造时代书风的这些书家而言，他们都是明朝衰败、颠覆以及清朝新政权更替中不同程度的直接遭遇者，他们共同感受和经历了这个社会政治的动荡、经济形态和物质条件的变化，虽然各自的心灵体验有别，但他们的书法所表现出来的本质却存在着相当的共性，主要呈现出两个特点：一是尚“奇”，二则是印“心”。
1、尚“奇”
16世纪中叶至17世纪的书家群体在书法上所表现出来的尚“奇”并不像那个时代男人穿女装，涂脂抹粉那样以外表的“奇怪”、变态而标新立异。他们在书法上所追求的“奇”是在时代的驱动，文化的影响下，书家个体由心而生的逐异求变，内涵是博大的，涉猎也是多方面的，涵盖了书法的用笔、结字、章法、用墨、气势、意境等各个方面。书家们在满足明以来书法作品尺幅展大后所带来的感官刺激的同时，将各自的艺术情感、艺术个性充分渗透在作品中，从而进一步完善了与巨幅作品相符的艺术内涵，创造了具有鲜明时代特征的艺术风貌。概括起来主要有以下几个特点：气势奇伟，空间奇拙，技巧奇崛，意境奇旷。
气势奇伟
16世纪中叶至17世纪中国书法时代书风的凸显表现在书家作品中首先具有的一个共同特点就是气势奇伟，这一特点的形成与书写材料的改进密不可分，而其中纸张制造工艺的提升更是一个重要因素，其主要体现在书写用宣纸尺幅以及形式的变化上。明以前已有的手卷、扇面、条幅在尺寸上都较以往有了成倍的增大，高头长卷、丈二、丈六的巨型条幅，以及对联等崭新式样，都是这一时期书家在作品气势上有较大突破的物质保障，所有这些为书家在作品中能够营造“奇伟”的气势创造了得天独厚的条件。这种可以悬于回廊高厅的巨作提供给观赏者的是一种由远瞻到近观继而仰观的欣赏方式，极大地提升了欣赏者的视觉感受，所产生的震撼力和冲击力明显有别于晋唐文人展于案几，玩味于手掌之上的册页和手卷所传递出来的精致和典雅意味。当然物质材料的改进对于这一时期书家作品有群体化呈奇伟之势的现象而言，还仅仅只是客观因素的助推，真正起主导作用的还是书家自身的审美追求。作为时代书风领军人物的徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等书家都擅做超大巨作，气势奇伟而磅礴是其作品所具有的共同特点，而透过这些作品反观其人生阅历，我们同样不难发现他们沉浮于剧烈的社会动荡，而饱受心灵撞击的相同体验。徐渭才华横溢却在仕途、生活中处处受挫；张瑞图为谋仕途不惜骑墙，却难逃良心谴责；黄道周、倪元璐一身正气却无力挽救明朝的衰亡；王铎为人正直却在关键时刻失节而抱憾；傅山学富五车却甘为遗民，誓不与新政妥协。这些书家挣扎于不堪的社会现实，内心的太多矛盾成为了激发他们展现内心力量的原动力，无论是处于社会弱势还是心理弱势的他们内心都潜藏着一种追求奇强和奇伟的欲望，这种欲望在他们的审美意识中被集中爆发出来，巨幅大轴书写所带来的这种由内向外的充分发泄成为了满足他们内心需求的重要途径。16世纪中叶至17世纪书家的众多书法作品所表现出来的奇伟气势正是受主观因素和客观条件的双重支持和推动，有着鲜明的时代特点，对于接受者而言，在感官刺激上它们较以往历代展于眼前近赏的小幅作品是一种突破，这正是物质条件的改变与书家创作状态、创作心态、审美追求的高度统一，也是作品形式与内涵的两者统一。
空间奇拙
中国书法是一种以文字为载体的艺术，因而以人们习惯的思维定式，创作者和接受者都往往容易将注意力集中于文字本身，对字内空间，即字的间架结构比较关注，而对于字外空间，包括字距、行距的空间表现则相对忽视。在字外空间上，通常楷、篆、隶三体都相对匀称，而行、草在字距的疏密和行间的空白变化上则表现得较为丰富。在经典传统的行草手卷、尺牍作品中，字距和行距的疏密变化已是生动而富有节奏的，而随着条幅作品产生并且尺幅不断展大后，文字本身和字外空间的视觉形式也发生了一定的变化，纵向空间的延伸使得字外空间的变化和对比被进一步放大，尤其在巨幅大轴的行草作品中，字外空间的丰富性和生动性，为提升作品的视觉冲击和审美内涵起到了十分重要的作用。作品中空间形廓的大小疏密，落墨处与留空处的黑白对比所营造的空间虚实互动，相互映衬进一步突出了作品情态和意境的表现，增加了作品视觉感官的变化，“字如算子”的单一空间无疑就会显得了无生机。16世纪中叶至17世纪的书家正是在巨幅作品的创作中对空间进行了符合巨作特点，彰显艺术个性并且能充分表达内心情怀的探索和创新，共同展现了一种“奇拙”的审美追求。所谓“奇”是相对于“正”而言，在空间上更确切地讲是相对于整齐而言的；而所谓“拙”是相对于“巧”而言。这一时期时代书风狂飙下的行草作品对于空间的表现是绝去整齐划一而富有创造力和激情的，所展现出来的是奇险、空远以及极富情态，节奏律动甚至夸张的空间。书家对于空间的表现是排斥机巧安排的，他们追求的是“真”，是不事人工雕琢的天然之美，强调的是将人格情态自然地流露在作品的每一个空间之中，其中傅山的论断则非常具有代表性：
吾极知书法佳境……期于如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天，神至而笔至，天也。笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天矣。②
“不期如此而能如此者，天也”，“神至而笔至，天也”，“笔不至而神至，天也”。在这里反复强调的“天也”，鲜明地表达出傅山注重顺乎天然，体会造化自然的艺术取向。而徐渭、王铎等书家虽然在文论中未见类似的文字阐述，但他们却都在很多作品中显现出了同样的艺术追求。徐渭的狂草巨作是最具典型性的，作品中文字的间架结构被最大限度地拉伸近于离散，两行之间相邻的字甚至相互交错，字距和行距的空间被打乱，界线模糊，作品所展现的是不事经营和雕琢的自然空间，任其流露不和谐的奇象甚至变态之象，透过这些纷乱而紧密的空间，我们体会到的是徐渭内心的激越和情绪的躁动，这是他真情流露，并且心手相应的表现，显然不是学步者机巧安排可以模仿的。王铎和傅山的作品在空间表现上较为相似，王铎草书的字外空间是充满节奏和律动的，行距的空间轮廓线往往随着单字空间的伸缩以及字与字之间的承应呈现出飘带状的波动，极富动感和情态的表现，这样的空间用邓石如的话来形容是最恰当不过的：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃生”。王铎的很多作品空白形廓变化之大与二王尺牍的传统经典相比较，用夸张论之实不为过，它已不再是那种“不激不厉而风规自远”的冲和意态，这种夸张所带给观赏者的是视觉上的强烈刺激，尤其在他的一些草书长卷作品中，我们可以通过不时出现的长线拖带感受到王铎那种忘我和随性的书写状态，在这些长线所界破的空间中传达出来的是各种不同的情态，当然有和谐的，也有不和谐的，和谐之处笔到意尽，生气盎然，而不和谐处以技法来评判自然是缺陷，但若以情态而论它却是一种求“真”的表现，王铎通过书法不加掩饰地吐露着内心的烦躁和矛盾，这是一种内心不和谐的充分外化，也是那个时代书家作品极典型的特征。傅山的行草作品在空间上所表现出来的那种随性较王铎而言更甚，作品中在盘绕的文字线条之外所展现的空间也同样呈盘根交错之态，而他“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的艺术主张也都可在其中得到一一印证，傅山将对现实的复杂感受真实地传达在了作品的空间中，不以传统的中和之美为追求，只以真实的情态表现为旨归。
如果说徐渭、王铎、傅山书法作品中所表现出来的空间形态夸张体现了创作中强烈的感性色彩的话，那么黄道周、倪元璐、张瑞图在作品空间的处理上似乎可以用理性与感性的撞击来形容。理性表现在他们对作品章法大格局的处理上，在行草书中字距紧密行间宽疏的空间构成历来就有，但由于明代以前的行草作品以册页、手卷为多，受尺幅限制纵向不高，所以这样的行间空白对于视觉的冲击并不大。明代书法作品尺幅展大，尤其在纵向长度上的增加是前所未有的，八尺、丈二的高度进一步提升了作品的纵向气势。黄道周、倪元璐、张瑞图三人取法一致，他们充分利用这一物质条件的变化，大力强化了字距与行距之间的空白对比，以字距压缩行距宽疏的空间形式突出了一以贯之的视觉冲击，行间空白在与文字形成强烈视觉对比的同时，由于纵向空间的拉伸使得接受者在注目观赏中极易产生三维的空间幻觉，形成一种奇远的视觉感受；而三人在对文字空间即文字间架结构的处理上，则更多体现了他们感性的一面，不同的个性、审美取向以及心性皆不加掩饰地以迥然不同的文字形貌展现给了接受者，虽然世人评黄道周书法媚多于遒，但其结字的紧束却更多透露着他性格中桀骜而坚韧的一面；倪元璐书法道多于媚，其人格的刚健和峻拔在他的作品文字空间内显现无疑；而在张瑞图的作品中，文字空间所不时出现的棱峭之态，也不可避免地暴露着其由内心冲突和矛盾所产生的偏执意态，都可谓字如其人。
在16世纪中叶至17世纪的书家中，董其昌和朱耷的书法空间是具有传统经典之“中和”韵味的。其中董其昌书法空间的“中和”之美主要体现在其书法的字内空间上，继承的是“二王”的典雅和隽秀，而其在字外空间的处理上则充分展现了散淡而神意舒缓的内心世界，两者结合成为了董其昌书法蕴涵浓厚书卷气的重要因子。在董其昌的行草作品中，字距和行距较“二王”经典远为空疏，所营造的空间简远皆由其心而生，空灵和洒脱是董其昌心性的自然流露，所表现的则是他作为一个位高朝臣却内心远避时政的超脱，这种心境与黄道周、倪元璐、张瑞图、徐渭、王铎、傅山等时人皆异，也有别于历史上传统文人以载道为己任的强烈使命追求，在某种程度上他的简远也透露着那个时代文人特殊而奇怪的文化心态，具有相当的代表性。在朱耷的书法中，其空间的“中和”之态则以他“八大体”行草作品的字外空间最为显见，空间疏密得当，静中寓动，是其晚年意气回归平和的表现，而在其书法的字内空间里我们却仍能不时地发现夸张和变形的意态，这种意态所透射出来的也正是他始终把自己作为一个局外人冷眼观清王朝之天下的内心世界。
总言之，16世纪中叶至17世纪的书家身处特殊的时代，他们在书法作品中以内心情怀勾勒出了别于传统而展我心相的艺术空间。
用笔奇崛
在时代书风中，16世纪中叶至17世纪中国书法所表现出来的第三个重要特征便是用笔技巧的奇崛。中国书法形随势出，势随笔生，形势相应而变化生焉。用笔的正、侧、疾、涩，决定了书法线条的形态，创造了丰富的笔势变化，更能够传递出书家的心性和情感。元代赵孟頫曾有“结字因时相传，用笔千古不易”的命题。对于这句话的争辩历来不断，其实皆因所指范畴不同，赞成者从运笔疾涩之“道”出发，认为用笔千古不易，而反对者则以“法”为基准，以客观现象为根据，认为中国书法无论是执笔还是运笔都随着时代的变化而发生着巨大的变革。笔者以为两者并不南辕北辙，因为“道”是指万物之本源，它是恒常的，而“法”则十分具体，是因时应势而可变的。在赵孟頫论书的语境中，笔者认为其所指“用笔”仍应在“法”的范畴中。在元代，赵孟頫作为“二王”帖学的忠实继承者和复古倡导者，他提出这样的论点是有其鲜明立场的，如果单从书法运笔的方法而论，以他的年代为界限，在“二王”帖学的体系范围内，运笔的疾涩顿挫之法是没有根本变化的，以平动、提按为主。正如赵孟頫所说的那样，“古今以为师法”③。二王书法以其“志气和平，不激不厉，而风规自远”④的尽善尽美和博大展现了矜敛而不拘束，脱易而不失规矩，躁勇而不过于剽迫，狐疑而不溺于滞涩的中和之美，集中体现了中国儒家思想的中庸之道，得到了历代君王的推崇，也几乎成为文人学书的不二法门，奉为正宗，唐以降的书家大都以之为楷模，取其一面，结合个性而自成一家，其中二王书法用笔的正宗更是垂范历代书家，代代相传。但赵孟頫却不曾想到16世纪末的书家能在几个世纪后做出颠覆性的变革，随着高案站姿，大尺幅大字作品创作的全面铺开，这一时期的书家为书法用笔创造了更多新的内涵，倪元璐的绞转，张瑞图的翻折和傅山的支离都在运笔方式上突破了历代以二王经典为代表的平动、提按的书写方式，在用笔方法上充分表现了奇特而突出的个性色彩。虽然如之前各个朝代的大多数书家那样，二王传统经典也仍曾是他们掌握运笔疾涩之道的敲门砖，被奉为正宗，但最终他们却并没有因此而伏首。这些书家选择了先立后破的态度，“立”经典使他们熟谙于对毛笔的驾驭，为“破”提供了底气，而“破”经典则是他们由中发外，“出乎己而不由人”的心性张扬。他们在“立”的过程中不断寻找适合自己的，能与巨幅大字行草作品相谐调的，并能充分展现性情的用笔方式。董其昌、王铎、朱耷、傅山的书法用笔都曾法乳二王而博采众长，但他们最终选择了“违而不犯，和而不同”⑤的道路，用笔状态可以分别用一个字来概括，即“淡、劲、拙、怪”；黄道周、倪元璐、徐渭、张瑞图书法用笔兼取钟、王而更强调心性的外化，他们最终以“穷变态于毫端，合情调于纸上”⑥的方式完成了破茧化蚕的重生，在用笔状态上也分别可用一个字来表现，即“媚、遒、散、奇”。这一时期的书家用心性建构了能够展现唯我精神的时代用笔方式，不同程度地改变着二王用笔的中庸之道而更加强调道法自然，他们以不事雕饰的用笔表现了自然之物态，自然之心态，创造了唯“我”所独有的奇崛用笔。
意境奇旷
意境之奇旷是16世纪中叶至17世纪中国书法的又一个重要特点。所谓“意境”，宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中有这样一段概括：
艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境。⑦
书法的“意境”是人的生命情调和自然物象的结合体，它是一种以手运心，由心而生的虚境。16世纪中叶至17世纪的中国书法在意境的表现上是独特的，这种独特的产生源于“心”，源于这个时代书家对客观世界的强烈感受。宗白华先生认为中国书法尤能传达空灵动荡之意境，他引张怀瓘《书议》形容王羲之书法：
一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有馀裕。然字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。⑧
确实以魏晋文人那种超然物外，崇尚玄学、清谈的风雅，所流露在字里行间的自然是远离世俗的幽深之境，这也成为了历代文人所向往的理想之境。然而16世纪中叶至17世纪的书家虽然心向往之，却身不由己地被卷入天解地崩的现实实境之中，由于他们在书法中皆倡导以“真”来实践，来传情，所以世人可以清晰地在他们的书法中感受到现实社会赋予他们的生命情调，他们的书法传递给人们的是“奇旷”，一种奇清、奇强、空远、空阔的意境，这种意境通过线条、笔墨、空间而迹化，在情感心性中得到升华。在这些书家中，作品能以“空”来概括意境的当推董其昌和朱耷，其中董其昌的心境与魏晋名士最为接近，在其作品中同样蕴涵着“空灵”，但同时更有一种发自内心的“空远”。笔墨的淡远，线条的苍润皆是董其昌心性的外化，而关键在于其内心的“空远”，面对每况日下的国势，纷繁复杂的政事，身为朝臣的董其昌却主观上极力以悠游林泉，放情山水，纵情书画来表达对政治倾轧的反感，他内心向往的是佛家的出世，道家的无为，所以在他的书法中也总能够感觉到一种隐逸的幽远和空深，与其山水画的意境极为相似，这是一种发自内心的真情流露。朱耷“八大体”风格的作品中所表现的意境也有一种“空”，这种“空”是“空阔”，是朱耷从残酷现实中回归的心境。出身贵族却一生饱经沧桑的朱耷到了从心之年虽然已遁出空门，但内心却四大皆空，于书法也从规摹到广涉而进入了从心，他用一个“简”字打开了“空阔”之境，将其书法的线条和空间内涵拓展到了无限宽阔的领域，留给世人的是无穷的遐想和回味。董、朱二人的书法皆以“空”而生“奇”，最终表现的是一种内心的“奇清”。较董、朱二人，徐渭、王铎、傅山、黄道周、倪元璐、张瑞图的作品中所展现出来的意境除了作品展大后的自然空阔外，更多的是“奇强”，这是他们心灵与现实碰撞的结晶体。黄道周、倪元璐的性格中皆有显见的刚毅和坚强，在分崩瓦解的大明末年他们是以倔强地卫道和坦荡地殉节、就义树立了作为忠烈的伟岸形象，在他们的作品中倔强、坚韧、遒健都在线条和结字中迹化，而留给世人正是与他们人格精神同调的奇强和奇伟。徐渭、傅山的性格中皆有“侠”的精神，这同样也是一种奇强的精神。徐渭被袁宏道称为“字林之侠客”，而傅山更曾是反清复明的侠士。徐渭一生坎坷，怀才不遇，精神失常，杀妻获罪，潦倒终生，惟能在书画上一展横溢的才华，所以在他的书法中所表现出来的奇强无疑是他对丑恶世态不满而爆发的泄愤和释狂。傅山生不逢时，他的学富五车和侠胆忠心皆无用武之地，身在清朝天下，却满腹寄人篱下的惆怅，内心的奇强是惟一的精神支柱，书法成了他表现奇强精神的最好途径，所以在他的作品中我们能不断地从盘绕和纠结的线条、空间中感受到满溢着的奇强。在这些书家中以传统道德观评价，王铎的变节和张瑞图的骑墙皆是他们在人格上的软弱缺陷，然而王铎并非生来软弱，他也曾与黄道周、倪元璐志同道合，也满腔抱负，或许只在一念之差，最终使他在精神上为自己的软弱付出了代价，因而他的奇强先前应该是本能而后来则似乎是内心挣扎的反抗，它始终流露在王铎的书法中。张瑞图书法的奇强是源于他内心的矛盾斗争，为谋仕途而投靠魏党，但他本质上并非像魏党中人那样可憎，他想以圆滑的处世态度获得生存，而付出的却是内心的博弈，书法的奇强正是张瑞图以手中之笔获得心理平衡和慰藉的表现。
2、印“心”
“印”即符合，印可，认可。“心”则是指本心。笔者以为16世纪中叶至17世纪中国书法时代书风凸显的本质便是“印心”，即符合、印可书家的本心。这一时期的书家在作品中表现出来的尚奇精神，皆由印“心”而起。晚唐的狂禅书家释
光曾有过“心印”的提法：
书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。⑨
释光认为书法就好像是释氏用本心去印可佛性一样，它发于人的内心深处，通俗说就是个性，而成功则是凭借顿悟，并非靠口手相传。这一观点显然有他的偏持性，但狂禅书家强调本心和个性的思想与“表现主义”所具有的特征却是如出一辙的，我们不妨认为他们在狂草中追求“贵在无羁束”的独抒性灵和要求尽变古法的别开生面正是中国书法“表现主义”特征凸显的滥觞。六个多世纪后，生活在万历年间，心学大盛时的项穆在《书法雅言》中将类似的观点表述得更为通俗而旗帜鲜明：
书法乃传心也。
夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。
人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然。⑩
诚然，16世纪中叶至17世纪中国书法所刮起的这股具有“表现主义”特征的时代书风就像项穆所说的那样，这些书家心性不同，其书法也随其心性各呈其貌，每一件作品传达的皆是书家的本心，其中书家对应酬之作的主观反应就是很好的例子。傅山在这些书家中是最典型的，他视应酬之作为“俗物”，“大违心手造适之妙”，“无一可观”，(11)所以在傅山的传世应酬作品中，我们时常会感受到他那种不加掩饰而流露出来的不情愿之态，全以真性情示人。“书为心画”和“字如其人”的命题古已有之，但笔者并不敢以书家一一对应，因为历史上有蔡京之流书品和心性品格极不相符者，而若只以16世纪中叶至17世纪时代书风狂飙中的那些书家作为研究对象，便能毫不犹豫地一一得以印证，因为这些作品是真正传心而求真的。
16世纪中叶至17世纪的书家在作品中不断强化的“印心”，归根到底是书家受王阳明“心学”为先导的社会文化思想背景影响，对“本心”、“真心”、“吾心”、“自得”的充分关照。从徐渭、董其昌、王铎、傅山、朱耷等书家在书论、文论、诗文中留下的只言片语中，我们都能捕捉到他们在为艺过程中从对“本心”、“真心”的重视到对绝去依傍，自出机杼的肯定和探求。
在禅宗和王阳明“心学”思想的影响下，作为16世纪中叶时代书风的先锋人物，徐渭首先在其书论中表达了对“本心”的重视，这正是印“心”的根本。神秀在观心论中说：
心者，万法之根本也。一切诸法，唯心所生。若能了心，万行俱备。(12)
王阳明也有“心即道，道即天，知心则知道、知天”的理论，(13)而徐渭在《玄抄类摘序说》中直接提出“心为上”的观点则显然脱胎于前者：
自执笔至书功，手也；自书致至书丹法，心也；书原，目也；书评，口也。心为上，手次之，目口末矣。
徐渭认为“心”是学书的根本和关键。
如果说印“心”的根本是对“本心”重视的话，那么“吾心”和“真心”的充分展现才是印“心”的最终目的。活跃于16世纪中叶以后的李贽革命思想及其“个性说”和袁宗道、袁宏道、袁中道所倡导的“童心说”、“性灵说”等一系列革新思想对同时期书家的创作思想影响巨大。这一时期的书家虽然大都对于学古有着极为理性的思考，像董其昌那样明确提出“学书不从临古入，必堕恶道”(14)观点的现象十分普遍，但是在思想深处书家们却始终将临古作为师“吾心”的手段，他们需要的并不是以模仿“他心”展“他神”，而是追求以“吾心”展“吾神”的自得和个性张扬。所以徐渭在理性研究传统之后，宣扬的还是“天成者，非成于天也，出乎己而不由乎人也。”董其昌主张临古，但专注的却是“书家妙在能合，神在能离”和“直欲脱去右军老子习气”，赞扬的也是米元章“脱尽本家笔，自出机轴，如禅家悟后拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故”(15)的大胆革新，不时流露出来的更是“恨古人不见我”，“恨右军无臣法”(16)的心性张扬。头顶集王书之大成光环的王铎一面明示“书不师古，便落野俗一路”，一面则以“不主故常，无一定法”，“不离古、不泥古”作为实践方法，内心更有着“他人口中嚼过败肉，不堪再嚼”的高傲和张狂。傅山虽然没有在书论中直接写道强调“吾心”的文字，但在其文论中却都提到了“自得悟入”，“别生机轴”、“法本法无法”的理念，而傅山在书法实践中所强调的重“天倪”、“四宁四毋”以及“作字先作人”的观点，实质上更是将强调“吾心”上升到了强调“吾心之锤炼”的高度，也是他以“本心”体验现实世界而展现其“真心”的审美追求。朱耷虽没有专门的书论，但从他赞叹东坡书法“恐不在会稽之笔而在东坡之手矣！”和为“士大夫多讥东坡用笔不合古法”(17)抱不平的态度，以及他在《题石涛疏竹幽兰图》中对石涛“自成一家”的称赞，都可显见他追求个性创造的艺术主张。以政事为重的黄道周、倪元璐、张瑞图把书法都当作是寄兴之用的七、八等事，黄、倪二人作为晚明的卫道者，在意识上固然不可能主动背离传统，但在书法实践中他们却都义无反顾地以寄托现实情感和彰显“吾心”创造了自我，前者“孤傲岸异，神骨磊落”(18)，后者“一笔不肯学古人，只欲自出新意”(19)。张瑞图在书法上的取道亦如其为人一样，为达目的而不主故常，对于他而言，为人如此是失败的，为艺如是却是成功的，他在书法上主张“撇弃旧学，从不学处求之”的独辟蹊径比同时期的书家更具彻底的革命性，透露了其心性中聪慧而机巧的一面，这也正是其书法风格特立的根本原因。
16世纪中叶至17世纪中国书法以“表现主义”特征为核心的时代书风凸显，对于书家个体而言是心迹流淌的充分表现，而对于中国文化和中国书法而言，它则是那个时代中国社会在政治、经济、文化、思想等方方面面众生百态的印痕，是中国书法在16世纪中叶至17世纪艺术精神彰显的印痕，更是中国书法在16世纪中叶至17世纪艺术风格狂飙的印痕，作为那个时代的印痕，它具备的所有内涵都为中国书法在当今的传承和发展提供了极为有益的参考。
“一部中国书法史同时又是一部中国文化史”的理念，用16世纪中叶至17世纪中国书法时代书风凸显这一文化现象来印证是最贴切的了，因为它的产生和发展与社会各个方面的变化水乳交融，息息相关。16世纪中叶以后，明朝统治的衰退以至灭亡与这一时期资本主义经济的萌芽共同导致的社会形态剧变，是当时中国书法时代书风逐渐形成的根源。社会的剧变直接作用于那个时代有着社会主导地位的文人阶层，进而为文人所把持的社会文化、思想所发生的天翻地覆变化，又根本改变着在这之前固守以至僵化的传统理念，变革的思潮渗透在了人们生活、文化的各个角落。人们在意识上反对循规蹈矩的印板，用自我抗争，与现实抗争的态度，追求与众不同的个性张扬，追求由“极”而生“奇”的心理满足，从精致之极到粗放之极，从虚静之极到奔狂之极，从冲和之极到夸张之极，所展现的皆是从物质追求到精神追求尚“奇”求变的心态。社会文化与文人思想的变化成为了当时中国书法以“表现主义”特征为核心的时代书风凸显的基础，作为所有这些变化承受者的书家以由心向外的心灵体验和个性创造，用他们的作品记录了16世纪中叶至17世纪中国社会从物质到精神上所发生的点点滴滴变化，凸显了中国书法的文化意义和社会作用。
中国书法是一种由线生象，由象生境的抽象艺术，它通过线条的律动性，墨象的情态化，意境的人格化，来充分展现艺术的生命内涵和文化精神。魏晋行草成熟所带来的笔情墨韵以及中晚唐狂草所表现的纵情挥洒无疑是通过心性与笔墨、意象的高度统一将中国书法艺术精神的表现推向了高潮，但之后随着书法实用功能的显化，书法的艺术精神被相应掩盖，至15世纪甚至有被抹杀的危险，而16世纪中叶至17世纪中国书法所刮起的这股时代书风则为中国书法艺术精神的再一次充分彰显和拓展注入了丰富而鲜活的内涵。作为人对世态众相审美抽象的线条，以粗细、曲直、方圆、润燥等不同表现充分迹化了书家的情感，人的焦虑、郁愤、闲适、恣狂皆在饱含着生命律动的线条中得到了释放。作为书法精神形式的笔墨意象极尽变化之能事，在用笔的徐疾、轻重、断连，空间的大小、伸缩、挪移，用墨的干湿、浓淡、燥润中充分表现了书法的意象、节奏以及气韵，展现了书家的审美情趣和艺术品味。作为人的生命情调与自然万物的结合体，“达其性情，形其哀乐”(20)的意境在笔墨线条，空间意象，心物相契的多重作用下深度展现了书家的精神世界，由奇强到空阔。16世纪中叶至17世纪的时代书风所凸显的艺术精神中既有魏晋的闲雅清逸，也有中晚唐的阳刚雄浑，但它更强调的是由“拙”而生的自然化机，这是一种合乎天道，纯于自然的天人合一和心性张扬，是那个时代艺术精神的印痕。
作为时代的印痕，16世纪中叶至17世纪以“表现主义”特征为核心的时代书风是集中以时代艺术的独特风格展现给世人的。用历史的眼光看这一段书法史，它的风格狂飙是一种文化现象，所有的表现都有其存在的理由和依据，但用中国书法发展的现代眼光，尤其从书法教育的角度来看，这一时期的艺术风格狂飙值得我们冷静地加以思考，并做出取舍的判断。
16世纪中叶至17世纪中国书法的时代书风凸显是在传统与创新的矛盾撞击和调和中逐步形成的，这一时期的书家对于几百上千年来已深入文人骨髓的传统是无法割舍的，在宣扬“性灵”和“天成”的同时他们也深知“技巧”和“工夫”作为依托的重要性，即便是徐渭这样精神曾经失常，书法最事狂纵的书家也认为“点画漫不省为何物”而标榜“出乎己”的人是“用盗世名”。所以正如钱钟书先生在《谈艺录》中所讲的那样：
夫大家之能得心应手，正是由于得手应心。技术工夫，习物能应，真积力久，学化于才，熟而能巧，专事技巧不成大家，非大家不须技巧也，更非若须技巧不成大家也。(21)
与此同时更值得我们研究的是，这些书家在形成独立风格的过程中大都睿智地选择了一边继承一边抛弃的方法，以老子“为道日损”的理念来摆脱长期以来人们对传统由膜拜固守而落入僵化的末路，以“学古而不拟古”，以建立在个人修养、阅历、性格、世界观基础上的化古来展现“神采为上”的书之妙道。但其中有一问题是需要关注的，中国书法的至高境界是以儒家的“中和”和道家的“道法自然”两者以间的相辅相成为体现的，前者是“技”和“法”的体现，而后者则是中国书法艺术精神的升华。“中和”之美作为中国儒家审美的核心对于中国书法的发展有着至关重要的作用，尤其在“法”的层面上，传统的中国书法正是以“中和”的审美思想形成了其内涵丰富而博大的传承脉络。项穆《书法雅言》对“中和”是这样阐述的：
圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也。(22)
其间充分体现了儒家对立而统一的和谐精神。“道法自然”是道家的核心思想，道家认为“道”是万物之本源，而自然之美才是宇宙间最崇高的美，中国书法正是以这样的理念为艺术的终极目标寻找人与自然的契合点而彰显艺术精神的。而16世纪中叶至17世纪创造时代书风的书家，在成就自我艺术风格的过程中，却大都选择了在技法上以或多或少牺牲儒家“中和”这一尽善尽美的至高境界为代价，而着重以道家崇尚自然的思想为核心来展现艺术精神和个人价值，这不能不说是一种大敢的选择。这些书家用个性和心性来重新演绎传统，不惜以技法上偏失“中和”的“偏有所着”(23)，或更以棱峭、放诞走出各自创新的道路而创造这一时期艺术风格狂飙的现象，是那个儒家精神式微而文人唯有在道家精神中得到平衡和满足的时代所决定的，是一个时代深刻的印痕。
16世纪中叶至17世纪中国书法以“表现主义”特征为核心的时代书风凸显振奋了日薄西山的明朝帖学书坛，书家在时代的大背景下用他们的“真”情、“真”心以及强烈的时代精神赋予了中国书法新的生机和活力，将中国书法承载中国文化精神这一核心特征再一次充分地展现出来，创造了帖学的新风尚和新传统，而其中书家个体在各自成功道路上的理念和手段更为当下书法的传承和发展提供了十分重要的借鉴价值。
17世纪以后，这股时代书风仍有一定的延续，主要的依托是由明入清的汉族文人希望通过文化来改变现状的理念诉求馀温尚存，但是他们在书法中所表现出来的那种个性的“奇强”精神已大不如前了，而其中盛行最久的董其昌书风也主要因为受帝王的赏识，并为帝王统治所用而被清人继承，但作品所展现的艺术境界也非同日而语了，这再一次说明了这股具有鲜明“表现主义”特征的时代书风凸显是具有强烈时代性的。当下随着“书法热”的兴起，16世纪中叶至17世纪的书法作品在收藏领域流传日盛，书法界对它的学习和研究也在如火如荼地展开中，作品不断被发现，史料的研究也越来越深入而全面，但是对于学书者而言，笔者认为却可能是一把双刃剑，对于这一传统书风的继承如未抱有正确的取舍态度，便很容易误入歧途。16世纪中叶至17世纪创造时代书风的书家作品个性是鲜明的，风格也是强烈的，初学者往往容易被其风格吸引而热衷追随，但笔者认为须谨慎处之。因为在这一时代书风中的书法作品，其闪光点在于书家以“吾心”传“真”的艺术精神，这是艺术之“道”，是艺术生命永驻的源泉，是艺术创作的终极关怀，更是艺术家的永恒追求，但对于实现此“道”的“法”，学书者则必须有所取舍。
16世纪中叶至17世纪的书家，在心性的引导下以牺牲“中和”的“偏有所着”而成就的成熟风格，在技法上打上了深深的个人烙印和时代烙印，在风格上有强烈的“唯我”性，这对于书家自身而言是一条成功的捷径，但对于学书者而言就可能是一条险径，因为“偏有所着”不可避免地会造成一定的局限性。笔者认为看待这一时期的书法可抱有这样一个观点，即不苛求技法，也不多以学养为要求，而主要关注个性、心性以及艺术精神在作品中的传达，所以初学阶段以求“法”，求“风格”为目的去学习这一时期的书法是不可取的。董其昌、王铎在当时的书家中是最具集大成之气象者，但“偏有所着”的时代取向仍是他们不可逾越的，董其昌由心性而出，蕴含在其书法笔墨意境中的“淡”是绝难模仿的；王铎的铁画银钩一味用力也是发于心源，所以历代学他们书法者甚众，但能出其樊篱者几无，大都困于笔墨、造型，而败于假性情，学董者往往图有其形其式，而用笔、用线简单，意境品格全无；学王者则更易一味求力、求势而落入魔道俗格，无法深入和提高。而徐渭、傅山、张瑞图、黄道周、倪元璐、朱耷等各自书法的成熟风格则更是由心性张扬带动技法上“偏”中和而形成的，得于精神，个性色彩浓厚，但同时在“法”上却不可避免地有所偏废和漏缺，学书者若以之求“法”往往入帖容易出帖难，也容易走入学书的狭径，模仿极像者也不过是东施效颦罢了。此外还有一点必须强调的是，这一时期的书法作品传世量大，艺术水平参差不齐，对于学书者而言需有经典之“法”和传世之“迹”的判断，因为其中有很多应酬之作，正如书家自述的那样，因情绪原因有很多不可观处，所以后人与其把它作为书“法”去盲目崇拜，更不如冷静地把它当作一种书“迹”去研究历史，研究文化来得更有价值。所以笔者以为，对于这一时期书法的学习和传承是有相当难度的，接受者必须已经具备良好的书法修养和艺术评判力才能真正假有所得。
对于学书者而言，16世纪中叶至17世纪创造时代书风的书家，如何在时代的浪潮中以传统师心，对传统采取由立到破的态度而最终自成一家的学书之道，以及他们在创作中如何彰显书法艺术精神的各种表现，才是最有价值的。笔者以为这一以“表现主义”特征为核心的时代书风凸显与西方表现主义的根本区别在于对“传统”的态度，在中国这股变革浪潮中的书家，他们对于社会现实的不满并不像西方艺术家那样，是用在创作中以彻底反传统的激进方式来表现的，因为扎根在中国文人心灵深处的儒家精神以及中国书法这一古老艺术代代相传，生生不息的传承理念决定了他们是不可能与“传统”作切割的，他们选择了属于那个时代，符合自己心性的方式，在传统中找到突围传统的方式，并且在这个过程着重以充分展现自己的个性和艺术精神来有别于传统，同时展现书家对社会现实的感受和思考。16世纪中叶至17世纪书家个体的成功经验以及这个时代书风的确立，可以作为一个文化现象从一个侧面去揭示华夏文明之所以能够几千年生生不息地繁衍，而不像西方以及其他文明那样被一次次彻底的革命所彻底推翻以至消亡的内在原因，这中间中国文人善于冷静地思考传统，拿捏传统，睿智地利用传统，取舍传统是十分重要的，而通过取舍所留下的传统精髓在文化传承中的维系和繁衍作用更是关键。通过对这一文化现象的剖析，我们可以更加清晰地反省自己的学书之“道”，所谓“取法乎上仅得其中，取法乎中仅得其下。”“取法乎上”无疑是我们学书之大道，是睿智之路，那么“上”是什么？“上”仍应是尽善尽美的“中和”之美，是中国书法传统的精髓，是中国书法传承的核心。16世纪中叶至17世纪中国书法时代书风的凸显虽然在风格和精神上走到了一种极致，但书家的成功经验同样为我们验证了这一切，在这些书家书法风格狂飙的背后大都有过对“中和”先取而后舍的经历，他们正是在这个过程中找到了突出个性特点，彰显艺术精神的成功之路。项穆《书法雅言》中有这样一段话可以作为很好的总结：
欲其博也先专，与其肆也宁谨。由谨而专，自专而博，规矩通审，志气和平，寝食不忘，心手无厌，虽未必妙入正宗，端越乎名家之列矣。
对于学书者而言，“专”的对象应是具有“中和”高度的经典，而16世纪中叶至17世纪中国书法时代书风凸显所形成的帖学传统则无疑可以作为“博”的对象成为学书者迈向成功的有力支持。
注释：
①宗白华著，《美学与意境》，人民出版社，1987，第337页。
②[明]傅山撰，《霜红龛书论》，见《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994，第454页。
③[元]赵孟頫撰，《松雪斋书论》，见《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993，第179页。
④[唐]孙过庭撰，《书谱》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，第129页。
⑤同注④，第130页。
⑥同注④，第131页。
⑦同注①，第210页。
⑧同注①，第221页。
⑨见《佩文斋书画谱》，卷六，“唐释光论书法”条，《影印文渊阁四库全书》本，上海古籍出版社，1987。
⑩[明]项穆撰，《书法雅言》，见《历代书法论文选》，版本同前，第515页。
(11)同注②，第459页。
(12)侯外庐著，《中国思想通史》，人民出版社，1960，第891页。
(13)同注(12)，第892页。
(14)[明]董其昌撰，《容台集》，见《明清书法论文选》，版本同前，第238页。
(15)同注(14)，第237页。
(16)同注(14)，第245页。
(17)[清]朱耷《为西老年翁书行书扇面》。
(18)[明]倪后瞻撰，《倪氏杂著笔法》，见《明清书法论文选》，版本同前，第447页。
(19)同注(18)。
(20)同注④。
(21)钱钟书著，《谈艺录》(补订本)，六一，中华书局，1984，第211页。
(22)同注⑩，第526页。
(23)同注⑩，第527页。
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