电影批评的缺失和重建，本文主要内容关键词为：缺失论文,批评论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪90年代以来，电影批评的声音日渐式微，对它的批评却不绝于耳，使其处境更加尴尬。电影批评承担的责任，是为电影提供可靠的判断，从而将这些判断转化为积极的再生力量；帮助观众不仅满足于“视觉奇观”，还要具有穿透力的观照；对电影作品及其艺术家进行价值评估，同时，为电影再生产提供可资借鉴的理论支撑。
这样的批评不仅要求批评者有对艺术的真诚，更要求他们以虔诚的内心对抗一己的伪善、丑陋和委琐，需要一个绝对的价值尺度作为艺术批评的准入证。然而，在当代电影批评的实践中，我们看不到批评者是如何看待作品的一些事关批评对象的要害问题的，也谈不到走向神性、永恒和绝对等等超验价值，更多的是封闭在孤立个体的点评之中。因此，这些电影批评所包含的内容被抽空之后，由于既缺乏艺术的基点，又失去美学的支撑，而趋于空虚、渺茫和没有深度的语言游戏。尤其在目前的中国社会和文化环境之下，对中国电影中缺乏的美学意识、终极关怀、普遍信仰的漠视乃至无知，已经使中国电影批评走向可悲的窘境。面对20世纪90年代以来以“躲避崇高”、“消解神圣”相标榜的国产电影，面对当下商品逻辑取代艺术规律，商业制作代替精神追求的所谓“大片”，电影批评界的集体“失语”，已经抽去了中国电影批评尚存的一丝对精神家园的留恋，对社会历史责任的承担，这种没有基本美学标准和精神守望为立足点的电影批评，最终的结果是滑向价值的虚无。在某种意义上，这比电影本身的偏颇和浮躁更为可怕。
我们的电影批评在自觉不自觉地拒斥着向真善敞开的精神质素，因而也堵塞了美的道路，至少直至目前，仍走在一条简单、片面并最终导致没有深度的路上。在混乱和价值虚无的同时，它原先具有的积极意义全然丧失了。其结果，即兴式的、言不及义的、无关痛痒的、似是而非的批评比比皆是。批评家没有勇气明确说出自己的判断，不敢负起自己对电影史的责任。其结果，对于电影文本态度暧昧、不做臧否的相对主义，顾左右而言他的犬儒主义大行其道。另一方面，电影批评对电影文本阐释力的孱弱，也使读者和观众对批评家艺术感悟能力和影片读解能力大为怀疑。而且，许多电影批评停留在媒体批评的层面上，立体的有深度的批评被平面化的解说和介绍所代替，更由于电影的特殊性，许多电影批评已经成为各类大众传媒上的“脱口秀”，严肃的理论思考和艺术批评蜕变为一些所谓批评家如同媒介明星般的表演，这类批评紧跟大众传媒的新闻性，迎合大众对电影流行元素和时尚信息的口味需求，追求“可视”、“可读”乃至文本的故事性，热衷于随波逐流式的“访谈”、“笔谈”和就事论事般的影片概述。而这样做的同时，因为缺乏最基本的超越精神和理论立场，顶多只是做到了对影片基本艺术特征的大致概括，但根本无法也无力站在更高的层面和从更深入的角度对电影做出令人信服的深度阐释，批评所应该承担的引导性、历史性也就无从谈起。
当下的电影批评中还有一种批评，它的所有批评都建立在某种理论和方法之上，活生生的电影文本和电影人物反倒成为演绎某种理论和方法的范畴和元素。众所周知，与其他艺术门类比较起来，电影是最年轻的艺术，电影批评的历史也相对较短。因此，电影批评借用其他门类的理论和批评方法（尤其是文学批评理论和方法）是非常正常的。但是，这样做的前提是，充分注意到电影艺术的特殊性和排他性，要明白电影是视听艺术，是与现代科技相结合的大众艺术，还是与工业文明紧密结合的艺术门类，电影批评必须有适合其特性的批评理论和方法。而当下的电影批评中却有一种倾向，那就是把电影批评文体神秘化、陌生化、莫测高深化，表现为或者直接套用某种文学批评方法，把形象化的电影人物和鲜活的电影情节变成对某种理论的演练，成为验证某种理论的棋子和例证；或者面对影片，批评家不去正面显示其艺术判断力与理论穿透力，而是让批评“玄虚化”，以闪烁其词的语言，模棱两可的理论，隔靴搔痒的分析“兜圈子”。在这样的批评面前，读者和观众如坠五里雾中。
批评本性缺失的直接后果就是批评功能的缺失。一般地说，电影批评具有两个功能：一是现实功能，使影片的美学和艺术内涵被更多的观众所理解，同时也使观众洞悉到影片的不足，并由此对电影艺术家形成反馈性意见。二是历史功能，把影片置放在一个宏观的历史背景下，用客观和历史的尺度确立其在电影史中的地位。但是，在当下实际的电影批评实践中，既未能赢得电影艺术家们的赞许，也未得到广大观众的关注。同样，缺乏对电影作品的价值判断，其在电影史上的地位也就无法确立。电影批评面临着双重失落。
毫无疑问，真正的批评总是对某一确定对象的批评，是建立在对具体文本和现象确切读解基础上的。但现实的电影批评却是“宏观”的、“概括”式的。类似“某某年度电影观察”、‘某某代’电影概观”之类大而无当的批评文章充斥着各类报刊。这类文章热衷于对电影形势的归纳和预言家式的判断，习惯于将丰富繁杂的电影作品做类似数学公式般的划一排列。阅读这些电影批评文章，我们看不到作者的艺术感觉、美学意识、文化标准，有的只是慷慨激昂下的苍白无物、洋洋洒洒中的创造性缺失。我们习惯“类比式”的认识方法，习惯于从“类”和“代”的角度来判断电影对象，而电影一旦被纳入这种“归纳”式的思维框架，就变成了一种“可把握”“可控制”的对象，尽管这种“归纳”是以对电影的丰富性、复杂性和无穷奥妙的伤害为代价的。这种貌似“全面”和“宏观”的批评，因为具体指代对象模糊不清，缺乏具体的针对性，其实已经丧失了批评的理论指导价值和与导演及电影文本的血肉联结，从而也成为毫无意义的批评家的自言自语，根本触及不到电影实践的脉搏，也不可能走进电影艺术家的心灵。艺术史上的流派和学派的形成和得到确认，最根本的依据是他们有着共同或相似的艺术主张甚至哲学、美学立场，无论意大利新现实主义、法国新浪潮电影，莫不如此。而我们的电影批评家所概括的中国电影的“代”，可曾有明确的理论主张或者共同的艺术实践？答案是否定的。建立在“代”际划分基础上的电影批评价值几何，也就不言自明。实际上，当今许多批评文章都毫无学术性可言，根本无法企及电影的美学层面、精神高度。批评家们对“代”的热衷，还来自对“名分”的考虑，抢占由此产生的话语权，满足自己的虚荣心和成就感。
这种电影批评至少暴露了两种倾向：一是好大喜功，可看作是浮躁的学术和严重的功利心态在电影批评中的反映。电影批评已经日益蜕变为博取功名的手段。无需有真知灼见，只要掌握了一般人很难获得的资料，就可以想当然归纳出似是而非的“总评”、“概括”，作者也就成了“权威”。二是艺术感觉和学理准备不足，电影批评既是艺术的评判活动，也是理论性的思考活动，但时下的电影批评两者都缺乏。批评家“印象”式、“偶感”式的观影经验，使他们很难真正触及电影的美学根基、文化品格。于是，宏观论述便是他们的必然选择，一切从作品出发的基本原则便遭到普遍背弃。现在，每年国产片达到了200多部，可许多批评家的年观影量恐怕不到十分之一。即便他们走进影院，观看的也只是所谓“大片”。而驱使其走进影院的往往既不是专业需求，也不是艺术敏感，而更多的是媒体或大众的众声喧哗，甚至他们观影恰恰是为了在公众面前不至于“失语”。其结果是最滑稽的现象出现了：不是电影批评家引导大众，倒是批评家成了观众的应声虫。
中国电影批评家来源复杂，基本上由三类人组成，一是专职从事电影美学和电影批评研究的学院派专家，二是在电影创作第一线的电影艺术家及专业人士，三是其他领域的专家及非专业人士。客观地说，这一结构是非常合理的，因为这三个方面各有特色，可以互相取长补短。专业理论学者的优势在于理论逻辑严谨、说理透彻以及独具的历史和哲学眼光，弱势在于与实践环节隔膜，易于“坐而论道”。电影艺术家们的优势在于对电影艺术的把握更具专业敏感性，现实感更强，缺点是心得、偶感随意性大，缺乏理论的完整性和逻辑力量。非专业人士往往能从独特的角度给人意外的惊喜，但离成熟的美学形态还有相当距离。当下电影批评的许多缺陷都与队伍的复杂构成有直接关系。
曾几何时，批评家们似乎已经羞于谈论批评的使命，随着时间的推移，这一缺失日益成为电影批评的致命伤。因为，批评不应是作品的附庸，也不仅仅只有冷漠的技术分析，它应该是一种投入了批评家热情甚至生命的主体性活动。在批评实践中，批评家必须是一个对批评对象的体验者，一个深邃理解了艺术家和作品之后的揭示真相者，一个有价值立场和美学信念的人。发现能力、忧患意识和批判精神，是批评家必备的品格。它们的弱化会直接导致批评丧失其应有的使命感。
就当下的电影批评现状而言，批评家现在最需要恢复的品质是批判性，以及支撑批判性的忧患意识。当文化工业和低俗越来越威胁到我们的电影，并日益扭曲大众的文化需求和审美品位的时候，电影批评必须要发挥起它固有的否定与批判的力量，批评家也应该承担起自己的使命。
在晚近的西方学术界，已经将技术型知识分子和批判型知识分子分为两类。批判型知识分子的角色在黑格尔、马克思那里得以奠定，在法兰克福学派得到继承和发扬。电影批评作为以电影艺术为对象的批评活动，质疑和批判同样是其必备的品质。做批判型知识分子，也应该成为电影批评家们的自觉认识。电影批评理应给理想以冲破现实藩篱的梦幻空间，让有限的艺术形象焕发出无限的光芒，给艺术的受众以永恒和超越性的慰藉。而要达到这个目标，我们的电影批评仍然任重而道远。