从梦的追寻到梦的质询——叶文玲创作论，本文主要内容关键词为：叶文玲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
勾勒并界说一个仍处于创作黄金时期的作家无疑是不明智的。但是，如果把这种勾勒界说看作是与作家之间的一次平等对话以及对其精神历程所作的一种反思性的回顾，以便更好地激活其今后艺术更生的能力，那么这就很有必要，很值得冒险一试。
文学价值的评定，关键是看作家有无提供属于自己的新的东西；就其自身创作而论，是否具有不断自我更生的能力。因为创作作为独创性的精神劳动，它的生命价值就在于永不停顿的创造；而对真正的作家，特别是像对叶文玲这样具有一定知名度的作家来说，她的最大的所企所盼和所困，恐怕也就在这里。除此之外，对叶文玲的研究，我们还要顾及她年龄的因素。作为一个中年而且是中年女性作家，她的生活道路和创作历程是坎坷的，其成就得失包括价值观、艺术观、审美观在中年作家中也是很有代表性的。叶文玲的这种代表性，使我们对她的研究有可能深入为对一代中年作家的文化探讨；至少，为这种文化探讨提供了一个很好的范本。
本文拟采用史论结合的形式，从爱与美的价值追寻、拯人济世的人文关怀和欲罢不能的政治情结三个方面对叶文玲创作进行研讨。用以分析的例子主要是小说，同时也包括散文。
一
70年代末80年代初，涕泗交流的伤痕文学、反思文学揭开了新时期文学的大幕。与之相应的，对“爱与美”的言说不期然地成为广大作家尤其是从“反右”和“文革”过来的一代中年作家的集体心声。作为生活的过来人和许多文学事业的目击者、参与者，没有人比他们更清楚以往的文学失去了什么，现在的文学亟需要什么。因此，在“归来”之后乍初，他们就毫不迟疑地把情感指向和主体价值追寻活动定位在“爱与美”之上并身体力行其间。叶文玲的创作也明显具有这样的意向。无论是《丹梅》对宛如红梅傲霜的雷锋式女青年的颂扬，《寂静的山谷》对“军人之妻”优秀品质的赞美，或是《无花果》对集诸多美德于一身的老科长的歌吟，这些作品，尽管彼此的环境不同，所写的对象也前后有变，但表现出的作家对“爱与美”的一片痴情始终没变。相反，人物愈是被置于环境重压之下，作家赋予他们的这份“爱与美”之情就愈是表现得强烈。“爱与美”通常有两个层次或两种情况：一种是此岸的，一种是彼岸的。此岸的“爱与美”是现世的，它关注人的形而下的当下生存，有具体确定的现实指向；而彼岸的“爱与美”则是超世的，它满足的是人的形而上的精神需求，虽不一定具有具体确定的现实指向但却一定必有神性美好的终极价值关怀。叶文玲显然属于后者。她的这种纯真执着的追求，无论就历史还是就逻辑角度来看，其意义和价值都自不待言，尤其是在那痛苦时代刚刚逝去的年头更是如此。不过尽管如此，叶文玲此时审美层次毕竟还停留在生活的表层，美的观念也相当单一浅显。她在题材对象的塑造上反复进行如上“好人好事”模式的创制，就是这种观念的明证。这当然不只是叶文玲一人，起步于五六十年代的整个“归来”的一代中年作家，他们的艺术创作开始时大多都没有跳脱此模式的束缚。从艺术是主体性的精神活动这一本体意义上说，叶文玲此期似还未达到真正意义的创作；尽管从1958年写第一个短篇《我和丹梅》开始，她已有过20多年的创作生涯，并先后发表了近60篇的短篇小说和散文。
《心香》的出现无疑是叶文玲创作进程中一次富有意味的突破，这突出体现在作家主体意识的醒悟和审美观念的更新上。至此，生活的相对丰富取代了原来的单一性；对美的探寻向人物心灵深处开掘；人物思想性格也由一重变为多重组合；开始了真正意义上的理想人格的张扬。亚女以及“长塘镇风情”系列中的牛欢群（《紫石砚》）、担水佬（《井旁的柚子树》）等人物的出现，本身就意味着作家价值观念上的一种可喜的新变化。这表明叶文玲不仅认识到美为文学艺术的生命，而且体悟到无论美的事物或丑的事物都应该纳入主体的审美范畴之内。另一方面，此期无论是亚女、葛金秋或是关侠、云嫂等“长塘镇人”，其性格较丹梅无疑复杂了许多。伴随着作家意识的增强，人物也获得应有的鲜活性而成为一个体生命的存在。而这一主体意识和审美观念演进到“百色人等”系列，人物性格则又更进一步立体复杂，原来那种“金瓶无缺式”的形象基本见不到了。
考察叶文玲从《心香》到“长塘镇风情”系列到“百色人等”系列作品，有很多种解读。我们在这里将目光对准虽非作家个人创新但却最能体现她此期主体价值追求并相当典型地反映中年一代作家审美观念特点的“人情美”。尽管这种“人情美”从总体上讲并没有越出传统美学的范畴，而且早在这之前的作家创作中就明显存在。“人情”是什么？就外在形式而言，它是在群体关系中生成的一种指向他人和社会的感情，而它的内涵则是“善”，衡量它的基准自然是社会功利和群体利益。因此，“人情美”就是以“善”为内容的功利性的美。中国传统文化观念中所提倡的“美”，占主导地位的就是以“善”为内容的“美”，它作为一种个人价值是完全体现在对他人和社会的作用中的。孔孟所谓的“仁爱”准则就是这一中国文化观的体现。叶文玲从《心香》开始自觉追求和温情称颂的“人情美”，及由此体现出的价值观念大体就归属儒家的价值范畴。亚女对岩岱的爱，或许开始表现了人类类本性中个体生命对“美”和“自由爱情”的向往，当属于以“真”为内容的“人性美”的范畴。但她到底没能再前进一步，越过传统道德设下的无形壁障。只有当政治风暴将岩岱卷抛到生活的底层，将其置于与亚女同一平面时，她才表现出一种大胆忘我的痴情之举。此时此刻，他们仿佛无所隔阂地相亲相爱了，而其实这是一种误解。亚女担着风险，用陶壶灌粥给岩岱充饥，这与其说是她对美和爱情的大胆忘我的追求，不如说这种大胆忘我此时更接近和符合传统的道德观念。可见作家津津叙写的“人性美”，从根本上说是以“善”为中心的“理想人性”。它看似写“美”颂“美”，其实是在写“善”颂“善”。类似的情况在作家接下去创作的“长塘镇风情”和“百色人等”系列中也同样存在。即便是关侠、云嫂、舒朗等颇具自我个性色彩的人物，作家在有情有泪地描写她的“理想人性”时，仍然是以传统的“善”作为审美的主导性标准。
自然，我们绝不能轻视这种“人情美”及作家对它执着歌咏的价值意义。因为“求善”毕竟是人类不倦寻“梦”的终极目标。曾记得古希腊神话库里留存有这样两则神话：俄尔甫斯和那喀索斯是神话的著名歌手和美丽少年。俄尔甫斯以其美妙的歌喉使山林移动百兽终止相互残杀而归于和平共处；那喀索斯则沉迷于自己在水中的美丽倒影而心无旁恋。这就启示我们，对“爱与美”的向往是人类的天性，但这种“爱与美”很难说就是“善”至少是“纯善”。而到了现代，马尔库塞则又将它融入玄奥的哲理思辨之中，注入一股现代性的精神内涵，成为救助“存在被遗忘”（海德格尔语）的异化人类的功能系统的一部分。可知“爱与美”不是一个恒定性的实体，它在本质上应是一个开放的体系，更接近于维特根斯坦“家族相似”的分析体系。由此想到中国传统观念中“以善为美”的价值范式是否有必要进行现代性突破？答案显然是肯定的。但80年代初中期的叶文玲，限于当时的认识，无力解答这个时代的难题。她所信奉的现实主义精神原则，原本就与“以善为美”的传统价值观念有一种天然的联系；而文化热和文学领域新潮叠起的逼人气氛，又促使她对旧有的自我不断滋生怀疑和困惑。到底“是活着，还是死去”，面对哈姆莱特的发问，叶文玲第一次遇到了两难。于是，她在寻“梦”的途中出现了前所未有的某种疲惫和困惑，进入了创作追求的延宕期。
表征作家这种精神疲倦和困惑的，如小说《太阳与你同行》、《秋之暮》中有关女主人公出乎意料地死去和男女约会因男方迟到就放弃十多年的苦苦等待匆匆而走，这字里行间隐藏的某种焦虑和无奈，其实恐怕就是作家彼时疲惫心境的不经意流露。不过，我们愿意在此更多提及她抒写山水之情、故里之恋、友人之思、亲人之会的散文，如《乌篷摇梦到春江》、《楚门杂咏》、《老钟》、《天真世界》……。在这里，作家刻意赋予它以比小说不同的别样景观：专写美景、美情、美人，而将生活中的假恶丑荡涤一尽，这既是一种艺术追求，同时又何尝不是在为自己疲惫的心灵寻找一个风平浪静的生命港湾。它当然摆脱了失缺自我的“杨朔模式”，与新时期散文尤其是与女性散文创作在寻找“家园”的意趣上走到了一起；相较于50年代，其创作也明显发生了由社会性向个体性，由客观向主观，由情感理性向感觉体验的从外到内的本体转型。无论是对童年的回忆（如《让我再回到童年》），还是对职业生涯的追叙（如《只要素朴的白》），对母爱的描述（如《我的散文诗》）等，都透露出对个体生命的看重和眷恋。绵绵无尽的絮语使我们感到昔日的温馨恬静，社会只是作为一种模糊的远置的背景，而对一己生活的反复叙述则被推置于前景，占据了几乎全部时空。这正应合了汪曾祺对散文的见解：“中国人经过长期的折腾，大家都很累，心情浮躁，需要平静，需要安慰，需要一种较高文化层次的休息……散文可以提供有文化的休息。”[①]不过也需要指出，这种对自我和家园的过分自恋沉迷，同时也使作家在走出外在社会规范之后又陷入了新的偏狭琐细的境界。它虽对散文文体向本体的回归不乏意义，并为作家疲惫的身心提供一种心灵慰藉，但相比以前的散文，更多的只是量上的积累而无质的更新。尤其是作家生命和生存体验中所悟到的沉重苦涩在此荡然无存，文本与人生及其艺术观相悖离。这是叶文玲迷失的地方，亦是新时期女性散文（推而广之，也是新时期整个散文）量多生腻、底气不足的根本所在。
所幸作家这种疲倦和困惑仅仅是延宕期的一个方面，而且即使是疲倦和困惑之时，正如她自己所说：“另一种渴求的情绪也在潜生滋长：我在寻找自己的创作突破口时，更是寻觅引导我的思想我的灵魂的精神领袖。”[②]《无梦谷》的问世便充分证实了这一点，这是作家自我精神饱满的一次回归（回归到现实本体中来），更是作家对自我充满自信的一种否定和超越。它表明叶文玲的创作从“梦”的追寻转向了对“梦”的质询，由关注人生转向了关注生存，由关注历史转向了关注现实，并在艺术表现方式上进行了大幅度的突破。当然，这种生存状态的描写不再像新写实小说那样更多从物质的角度切入，将笔触驻留在对生活琐碎的不厌其烦的罗列；而是主要从“人性”层次突进，致力于表现人的精神情感世界的本体二难和困惑。小说中的楚家兄妹的经历和遭际，便集中体现了作家如上的思想和人生体验。哥哥楚汉本是D大的一名文科高材生，1957年，残酷的现实不仅将他发配到西北贫瘠小山村接受改造，连与家人通信的权力都被剥夺，而且使他失去了心中的达姬雅娜式恋人佟璇，只能与存在巨大心理与情感距离的付贤芬生活在一起，在孤苦和孤寂中度日。更令人悲叹的是，哥哥的“黑锅”以及父亲的“污点”，通过家庭血缘关系这一特殊桥梁又使风华正茂的妹妹楚涧蒙受不白之冤并遭到意想不到的精神折磨，在生活与婚姻问题上不幸地走上了与哥哥相似的道路。他们兄妹两人从生活到情感双双陷入严重错位的境地，虽也曾进行过抗争，但迫于现实也怯于现实，最后都以“饮忍”方式告终。
写人物生活和情感的苦难，在新时期当然不止是叶文玲，如反思文学中《天云山传奇》、《蝴蝶》、《犯人李铜钟的故事》，包括《古船》、《年轮》、《平凡的世界》等作品都是。但像叶文玲这样刻意从人类生存本体层面对寻“梦”亦即追寻的理想进行大胆质询，并将自己千般风霜、万般喟叹的历史沧桑感凝结为一种阅世和挥毫的从容，达到创造主体与描写对象浑一境界的，似乎还没有过。米兰·昆德拉曾经说过：“小说之‘存在’的唯一‘理由’，在于发现那些只能为小说所发现的东西。如果一部小说未能发现任何迄今未知的有关生存的点滴，它就缺乏道义。”[③]《无梦谷》上述描写，就具有昆氏所说的“生存点滴”的文本内涵。因此，它无论从理论还是从实践上看都是合乎“道义”的。这或许就是这部作品别具主题意蕴的重要原因之一吧。
二
人文关怀或曰人文精神是近年来文坛的热点。作为作家的叶文玲在这方面虽没有发表什么宣言，但她却以自己独特的艺术实践告诉我们：真正对“爱与美”有追求的作家，是绝不会在精神价值领域里放弃自己的艺术良知和社会责任的；愈是有呵爱求美之心，这种精神意向往往就表现得愈是强烈，愈是炽热。中国文化精英素来有“敢为天下忧”的传统。这一传统到了现代，与西风东渐而来的马克思主义、人本主义以及俄国崇尚的“为人生”思潮相融合，演变成现代新的人文精神。这种新人文主要由两大要素凝聚而成：一是以国家、民族、人民为本位的集体主义情感；二是尊重人的个体独立的人道主义思想。从五四文学先驱鲁迅、郭沫若、茅盾到新时期活跃于文坛的中年作家王蒙、张贤亮、茹志鹃、宗璞、陆文夫，几乎所有作家的创作都程度不同地兼融了这两大要素。在中国这样一个高度德性化的国度里，文学如果脱离了对“他者”的关怀而成为纯个人的“自言自语”，那倒是不可思议的。
诚然，人文关怀从根本上说是知识分子的话语，它的前提是知识分子处于社会中心而非社会边缘，并构建起自己的一套价值体系，解决了自我的精神归属问题。以此衡之，当代文学中的这种新人文到底如何，情况就很难说了。因为不要说文革前十七年，就是新时期以来，知识分子所谓的“中心”在很大程度上也其实是一种自恋幻化的“伪中心”。当然，这是今天的认识，它显然带有90年代知识分子冷峻乃至不无痛苦反思的特殊时代的印记。那时的这一代作家并不这么看。刚从“十年一觉文革梦”中醒来的他们，受到思想解放运动和精英意识的驱动，加上自身曾经有过的坎坷经历，便不约而同地将批判矛头直指封建和极左主义思想，自觉肩负起“拯人济世”这一神圣的历史责任和启蒙使命。叶文玲也是如此。只不过是个性、气质和思想艺术观所使然，她对她所要拯救的对象——民众的这份关心和同情显得更淳朴更真挚，而少了点居高临下的矜持和贵族气。《心香》中在叙述“美的毁灭”时，作家声情并茂，憎恨、悲悯、怜爱之情不能自抑；《小溪九道湾》对葛金秋失去心爱的谷雨，而只在痛苦的错位婚姻中挣扎寄予了无限的同情；《青灯》、《夕阳金河下》则以宽厚慈爱之笔，给予精神麻木的墨莲和陷入祥林嫂式悲剧命运的云嫂以莫大关注。叶文玲就是这样，把她的缱绻情怀更多献给了普通民众尤其是下层被污辱被损害的女性，能过对“美的存在、美的毁灭和美的生长”[④]的描写来显示启蒙的艰难和必要；而正是在这显示过程中，作家的“先天下之忧而忧”的可贵精神，她的强烈的民本主义、人道主义思想才得到了充分的体现。当然，这期间叶文玲的作品也有一些有关知识分子的描写，但他们大多被置于“关注他人”的配角位置，很少具有本性独立性，甚至还含带作家自我象征的味道（叶文玲经常以“我”介入作品，这个“我”既是第一人称的叙事者，同时也往往是经验生活中自我的一种特殊能指）。于是在《心香》中岩岱身上，我们更多看到的是作家的宽容。岩岱很清楚亚女对他一直深深地爱恋着，可当亚女为了使他不至挨饿而遭凌辱时，他却因惧怕自己的“罪人”身份连累她而退却了；当这种退却终于酿成更大悲剧时，他又深深地忏悔起来。这一系列心理波动表明他虽怯弱但却是一个富有责任心和正义感的利他主义者。类似这样的利他主义价值观在《紫石砚》的云千曲身上表现得更典型也更见深度。这是一个被众多叶文玲评论者忽视的人物，但我们认为他在很大程度上是我们透视作家价值和人文思想的一个颇佳窗口。在云千曲身上我们简直能读出与作家相似的经历：不幸的书香门第的出身，对未来充满幻想和追求，然而童年时便成为一个不幸者，迫使她在未成年之日便以瘦小的身躯加入流浪者的行列。所幸，天无绝人之路，在濒临绝境时意外与善良人辛寄北有过一次难忘的“小站邂逅”，并一起度过一段患难生活，两性同室却“两小无猜”。可这一精神患难并未结出应有的爱情之果。14年后的重逢却出现意外的尴尬：云千曲为了完成对另一好人牛欢群的报答和追求道义上的完善，“拒绝”了辛寄北的苦苦等待。他曾“绝望”地斩掉了那只命运悲苦之源的“艺术之手”，眼前的一点痛苦和遗憾又算得了什么呢？如此这般，这其实透射出作家对云千曲自我牺牲精神的虔心赞美。小说中，她让牛欢群对云千曲“毕恭毕敬”，犹如卡西莫多对爱斯米拉达的虔诚呵护一样。可雨果并没有将爱斯米拉达嫁给卡西莫多，而叶文玲却成全了云千曲与牛欢群的婚姻，这只能说是道义力量的驱使。
对普通人命运的关怀，这是从鲁迅等人所开创的启蒙母题中衍生出来的一个文学题旨。与这一题旨保持承传关系的自然不只是叶文玲一人，新时期的众多作家都与此保持了血缘的关系。作家们对各色人等奉上一掬悲悯和同情之泪，其动力源是建立在知识分子“兼济天下”、“做民众代言人”这样的精英意识之上。80年代中期尤其是80年代初期的意识形态具有强大的整合功能，思想解放和实现四化的时代共同历史任务压倒了任何个人的价值指向，当然也不可能在男性／女性、理想／现实之间划下清晰可辨的界线。那些急切诉说“个性”、“个人价值”的话语，都明显植根于集体乌托邦冲动。叶文玲与此时大多数作家一样，内心显然也蕴积着这种冲动。她在创作中所表现出来的利他主义价值观以及热情和理想，今天看来也许不无幼稚，但那份真挚、投入却十分难能可贵，使文学最大程度上实现了与人民的沟通。为什么作家及其笔下人物虽历尽苦难仍对历史、未来，对人生充满信心，其根本原因就在这里。人和文学现代化的前提是“立人”，在一定意义上其实也就是文学或文化启蒙，它是离不开知识分子人文的，也只有倚仗知识分子的人文才能完成。正因此，所以怎么高度评价叶文玲创作都是可以理解的。
当然，以上所说主要是一种历史的观照。这尽管具有深刻的历史必然性，但毕竟有乌托邦之嫌。因为其只将人文关怀视为“拯民济世”的社会责任和利他主义，而没有提升为人类对自我的一种全面深刻的反思，尤其是没有把知识分子自身摆进去进行审思，或认为自身处于需要审思的行列之外。其实，正如有的论者所说：人文关怀从根本上说是知识分子自身的话语，人文关怀实则就是“文人关怀”。恰恰正是在这个问题上，我们认为叶文玲等中年作家在相当长的一段时间内是失察的。这种失察开始也许无关宏旨，但随着文学由政治反思向文化反思的深入推进，它所潜在的危机就逐步暴露了出来，许多作品因此流于肤浅和矫情。王蒙之所以为中年先锋派作家，就在于较早地认识到了这一点，并于1985年出版的长篇小说《活动变形人》中率先进行了艺术实践。该书对倪吾诚身上新与旧、中与西矛盾文化心理结构的掘发，预示了此种人文流向的新变。叶文玲作为这一代中思想观念相对比较平和、多少带有精神自恋倾向的作家，要突破这一层似乎就特别不易。她直到1989年的《太阳与你同行》和1990年的《秋之暮》才开始将艺术目光投向对知识分子的思考。这两个作品所写的知识分子对世俗的精神拒蚀和情感领域不可承受的重荷，在此以前是没有的。它们虽然写得比较温和浮泛，但毕竟直接接触到了这个问题。当然，在这方面真正具实质性突破的还要算1994年出版的《无梦谷》。这里，时间上的迟到不仅无夺于它的艺术光彩，反而使其新增的人文内涵因此给人以一种特别“厚积后发”之感。如果再联系当下严肃文学被武侠警匪凶杀言情等“通俗文化”（很多实则是“庸俗文化”）蚕食分割殆尽的客观现状，那么就更倍感它的弥足可贵。
《无梦谷》的人文是什么？各人的理解可能不尽一致。在我们看来，它的最大特点就是将艺术流向始终对准知识分子灵魂深处，并以一种超越的姿态，在讴歌他们忧国忧民情愫的同时，对其身上负荷的病态文化人格和心理结构进行富有理性的审视。小说前半部，通过楚家兄妹异地生存苦难的深沉描写，作家不无痛苦地告诉我们：知识分子即使在状如“贱虫”（楚汉自况）的非人环境之下也不放弃对生活理想和对自身完善道德的追求，这无疑是知识分子最可宝贵的精神特点；但这种追求本身往往也同时潜存着知识分子可悲的精神缺陷，使他们在无形之中自觉不自觉地泯灭了自己激扬鲜活的个性意志。像一枚硬币的两面，传统文化的正面与负面的东西都在现代知识分子身上表现出来。最能显示这一点的，如楚汉在无石村由强制性的思想改造发展成为相当自觉自愿的本能，以至无论被分配做什么或接受什么批判，他都心悦诚服地接受，并且心中充满了幸福感实则是原罪感。仅此一例，就可看出作家人文描写的新质。于是乎，即使是上半部的《无梦谷》，它在层次和内涵上也较“反思文学”推进了一大步。
如果说《无梦谷》上半部主要以社会历史为切入点来剖析知识分子历史的悲剧命运的话，那么它的后半部则致力于从爱情婚姻角度来探讨他们的现实的灵魂悲剧。这是作家写得最投入、最倾注情感的一部分，也是小说最沉重最深刻的地方。本来，楚家兄妹在摆脱了外在的政治枷锁之后，可心想事成地做他们想要的事，践他们想要践的“梦”。并且以他们的现实身份和实际情况，他们的确也可以这样做。但同样也是上述这种正负并存、美德与扭曲互渗的文化心理结构，使他们“反求诸己”地背上了沉重的十字架，对自我进行残酷的精神自虐，不能爱也不敢爱。请看小说所写的与楚家兄妹情感密切有关的四对错综复杂而又充满历史错位的婚姻关系：楚汉渴望的是童浅草，却偏偏是付贤芬赖在内房；楚涧与鲁越生活了近20年，但她从未在心理上认可鲁越，并无时无刻不在寻觅真正的意中人；而童浅草虽与屈仲明同床共枕，却念念不忘昔日的恋人楚汉；纵驰北同样也不甘心与章英白头偕老。要是这种错位仅仅是荒唐的历史一手操办，那么面对新的生活，他们就可以各得其所，各有所爱了。然而事实远非如此。他们那生成于错位年代的错位婚姻早就被罩上世俗道德和理想的光环，框定在道义、秩序和责任的栅篱中。于是，我们看到了中国传统知识分子的赴难意识和道德感在楚汉身上得到淋漓尽致的再现。他宁以“捧出一颗心来，不带半根草去”的殉道精神来固守传统的理想人格，甚至还用这种人格规范去框定妹妹楚涧，这就显得更可悲可叹了。楚涧和童浅草对自由和爱情的追求就较为大胆，但她们最终也只是发乎情止乎礼。小说结尾，楚涧在得知纵驰北空难消息后患病发烧，精神和肉体陷于彻底的绝望之中。这时，偏偏她最不愿意看到的鲁越又重新回到了她身边。这就预示着这场没有爱情的婚姻的不可逆转。有人说这一场景设计“最缺乏美感”，可以删之。我们认为这恰恰是神来之笔，廖廖数言，可谓写尽了生活的荒诞和无奈。也有人说，小说后半部有关楚家兄妹婚姻爱情纠葛太局限于他们彼此“个人因素”而缺乏更加深广的社会内涵。我们同样不能同意。这里的原因就在于小说的题旨主要是为了揭示造成知识分子悲剧的自身根源，如果不适当地淡化“个人因素”而片面追求所谓的“时代社会因素”，那就很容易削弱对知识分子个体责任的思考。而这，将不仅直接影响到作品的思想深度，而且也有损于它时代价值的体现。
行文到此，也许有必要对作家上述有关知识分子缺陷描写的文学意义作一总结。毫无疑义，就一般意义而论，这种描写是对过去过分理想化作法的一个反拨，它是知识分子审己意识强化的突出表现。而从深层的精神文化角度来看，它实则向我们揭示了这样一种人文新观念：这就是知识分子所谓的使命感和正义感，都应该建立在人格和灵魂独立健全的基础之上。拯人济世不但不能泯灭知识分子自我的独立意识和鲜活个性，反而应该要强化之，重视之。王晓明同志在讨论人文精神时，曾对此作过一个在我看来非常重要的限定，他说：“一个普遍主义的人文原则，在实践中却必须是个体主义的”，也就是说人文精神是“原则上的普遍主义与实践中的个体主义”的有机统一；否则，它就“有可能走向反面，走向道德专制，出现卢梭式的公式：‘你不自由，我强迫你自由！’”[⑤]这是非常富有见地的。叶文玲的有关描写，其实也内在地触及到了这个问题。就这一点而论，作为中年作家的叶文玲，她的观念还是挺现代的。这也说明作家主体意识的觉醒，她的创作已切入了当下，与时代形成了能动的对话关系。
三
文学与政治的关系问题是一个老而又老的话题。随着社会生活由“政治中心”向“经济中心”的转型，它们的关系恢复了其原本的自然亲和关系。而中年作家由于人生经历、文化教养和价值观念等原因，与政治更是形成了一种盘根错节的复杂关系：既对政治的干扰有着逆反心理，又无法铲除自身形成的政治思维与审视眼光，从而形成了一种欲罢不能的“政治情结”。
叶文玲作为“归来一代”的中年作家，曾饱尝极左政治粗暴干预之苦，心灵深处对此自然有着难以挥抹的痛苦记忆。但共和国的曲折弯路并未消耗掉她这一代人对理想信念的执着追求，那往昔的记忆只使她相信“左”的脚步只是对革命的偏离。惯有的人生观和社会责任感驱使她要重新找回逝去的理想，积极地投入到思想解放和改革开放的现代化事业中去。这自然决定了她新时期创作就其总体来说，总是爱从政治、社会角度去反映和表现生活，与主流政治意识形态保持同步对应的关系；其人物形象也往往被放置于浓重的社会政治背景之下，并将其生活命运与政治（正确的政治与错误的政治）密切相连。中篇小说《父母官》、长篇小说《太阳的骄子》以及短篇小说《湍溪夜话》等，就明显地体现出作家上述的创作趋向。自70年代末至80年代中期以前，叶文玲的创作基本上采用的是这样一种较为单一的社会政治观照的艺术视角。它在一定程度上与张贤亮等人直言不讳的“政治小说”有着某种内在相似和一致之处。
从政治生活角度切入不失为创作的一种视角。政治生活本来就是社会生活的一个重要组成部分，在现代社会中，它几乎渗透到生活的各个领域各个方面，甚至一度还上升到绝对的主导和支配的位置。力图将政治驱逐出生活只能是一种不切实际的天真幻想。亚里斯多德在《政治学》中就曾指出：“人类在本性上，也正是一个政治动物。”而作家将自己体验过和始终关注着的一种政治生活作为艺术表现对象自然无可厚非。但文学不同于政治，它所面对的是具有无限丰富性、整体性的广阔世界。因此任何将其某一方面的生活或生活的某一方面从整体世界中剥离出来进行一种孤立观照的作法，都将以丧失生活的丰富性为代价，也必然导致对生活的残缺不全甚至歪曲的反映。这样的表现形式自然就丧失了审美价值，至多只能提供一种浅层的认知价值。人物形象也因失去个体的丰富性而变得性格单一和平面化。叶文玲创作虽没有这么严重但也不同程度地存在这个问题。如作家在述说《青灯》中墨莲的命运时，也是把人物对“青灯”的信奉与政治风云的变幻对应起来，岂不知，在同一社会背景下，墨莲面对生活起伏不定所表现出的心理活动和行为举措还另有其个人的心理原因和一定的文化因素的制约，这就要求作家应更进一步更全面地去进行掘发。可惜作家将笔触驻留于生活的表层，这就导致了作品的简单化的倾向。同样屡次出现在作家笔下的凌子坤形象，无论是在《长塘镇风情》中，或是在《父母官》里，他都被赋予一个人民好干部的精神风貌。这自然表现出作家对生活理想的一种渴望，但作为文学的表现对象，他显然还没有被作家当成一个复杂的个体来观照。因此虽用力甚多，实际的艺术效果并不理想。
当然，叶文玲毕竟是一位执着歌唱“爱与美”的作家，她有着女性自身的感情细腻和情感丰富的特点，加上选材的地域性，因而此期的作品虽视角范围没有越出社会政治学的范畴，但自有其感人动人之处。这里特别需要指出的是作家在叙事的过程中总爱模糊叙事者与对象之间的距离。这种表现手法的运用，既可在感情上显示与对象人物的“亲近姿态”，这样作家就获得情感涌入的机会；同时还使得叙事主体与人物命运至少在心理上始终保持共振，叙事语言也因此而自然而然地消融到情节叙述中，在故事中呈现为一种“弥散状态”。请看《青灯》在讲述县委领导凌子坤去文昌庙路上时的这样一段描写：
到文昌庙去的凌子坤，步履缓慢地走在小青山的山道上。在这儿驻足眺望，山脚下的长塘镇一收眼底：曲曲弯弯的小河绕镇流过，镇子在小河的臂弯里，就像一只狭长而翠绿的蚕豆荚，呵，好山好水好土地，多美的小镇！此时此地，凌子坤不由不想起自己前些年挂在嘴边的话：走遍全国数江南，看遍江南住横山，老死横山埋长塘。二三十年的时光，不是白待的，他是多么清楚这些小镇原来的“地力”呵！五十年代长塘镇衔头的繁荣景象，在他眼前晃过去一幅幅动人的画面……呵，这一切还能回来吗？能，一定能！是的，他的信心并不盲目，眼下中央正在召开的这个极其重要的会议，必将是进一步吹散阴霾廓清玉宇的春风呵！
这种叙述显然不同于王蒙等人的那种追求语言充满张力而颇具轰动效应的叙述。它虽然少了一份凌厉逼人的气势但却多了一点温馨可人的亲切。如果说叶文玲在选材和切入角度上接近于一种政治文化视角，那么她的叙事风格又趋近一种传统的文化范畴。加上故事和人物多取自“长塘镇”这一富有吴越文化特征的特殊地带；而地域文化从性质上说当属民间文化的范畴，民间乃是一种相对于政治的概念，民间本身就具有消融各种文化现象的功能。因此，这在事实上就不能不大大缓解乃至冲淡了她作品中的浓重的“政治情结”。叶文玲这一极富意味的二律背反，几乎伴随她创作的始终，并在冥冥之中驱使着她在不断地进行着艺术上的自我调整。
1986年的《浪漫的黄昏》透露出了作家这种转换视角的信息。如果说此前作品中的“政治情结”淡化是一种不经意的客观效果，那么此期所为就很带有点自觉追求的意向。《浪漫的黄昏》中，作家显然已不再把焦点对准社会热点和“极左”政治。开篇就借老前辈冰心的一句话——女人永远是我的最高超圣洁的“灵感”，道出自己的兴趣焦点是女人，是严如婵和尹卉母女二人的“风流”命运。作家虽在接下去的人物命运叙写中隐隐点到“文革”给母亲心灵留下的伤痛，也将尹卉置于商品经济的大潮中；但这一切都被作者有意淡化为一种模糊的背景，而把视点聚焦于人物的情感世界，展示尹卉对人情美既依恋期盼又不惜污损销蚀的复杂心态。而对母亲的黄昏之恋则更投注了满腔的情愫。类似的如《三眼坟》、《秋之暮》、《尖顶楼》等，或从道德视域观照；或把笔触伸到人物的情感世界；或更多地从文化视角切入……为此，作家笔下的“百色人等”系列较“长塘镇”人物命运就有了更深厚的文化意蕴，作品也因此具有了较高的审美价值。明乎这一点，作家此期能写出像《清凉碧云山》那样的纯情纯美而又富有意味的精致作品也就不奇怪了。
然而这样说是否表明作家胸臆中的那份“政治情结”就随之淡化了呢？不能。从某种意义上讲，上述这种视角的转移主要着眼于艺术方面，作家更多的兴趣似在寻找最契合自己对社会政治生活的关注方式。在同一时期的《没有发现新问题》等作品中我们照样觉察到作家那份“政治情结”依然存在。
《无梦谷》的问世当是作家创作道路上的一次具有真正意义的重大突破。其原因除了前面所说的两点以外，最根本最关键的就在于对此前创作中渐次形成的政治思维模式的超越。这种超越至少有以下这样两点：一、人物定位的变移。叶文玲此前作品中的人物，大体都是一种社会政治角色的定位。这只要稍稍回视一下“父母官”形象凌子坤（《父母官》和后期方侃言等知识分子形象（《没有发现新问题》）便不难觉察。而在《无梦谷》中我们则看到另一番景象。按照惯例，作家在衍说男女主人公苦难命运之后，此时男女主人公已从“边缘”返回“中心”（是否真正“中心”又另当别论）：男主人公已是某师范院校的校长、教授，女主人公也成了颇有名望的作家。他们的社会政治热情和参与四化建设的干劲是可以而且应该进入作家的视野，成为小说大书特书的主体内容——新时期的大多“改革文学”就是循着这样的思路进行创作的。然而叶文玲却置此不顾，在《无梦谷》中将笔墨重心移向人物的精神思想领域，在楚家兄妹错位婚姻的复杂感情纠葛上定位。情感从心理学角度讲，本属于生命本体范畴。关注人物的情感即意味着超越社会政治层面而进入生命本体。这样，人物也就自然成了一般意义上的个体生命存在者。当然，人既是一个个体存在，同时也是一个社会的存在；忽视社会性，同样导致艺术的抽象化。所幸作家并没有忽视人物的社会角色的一面，而是将这一社会角色作为个体情感流向的参照座标，从而展示自我与他人、个体与社会、情感与道德的矛盾关系，让人物置于冲突氛围中自我暴露内心的情感隐秘和精神困惑。因之，生活成了一个丰富性的整体，人物也不失为血肉丰满的个体。同时，作家又借助女主人公之口对楚汉压抑个性，以消蚀生命欲望为代价换取人格完善的病态心理提出批判；更对其拒绝童浅草的真情呼唤而造成对方的精神数度伤害不能原谅。相反对妹妹楚涧试图挣脱鲁越的感情锁链去寻求一种理想化的精神自由持肯定态度。凡此这些，都表明作家此时在人物定位上发生由偏重社会到关注个体的转向。二、自我意识的强化。如果将叙事划分为偏重理性和偏重感性两类，那么叶文玲无疑属于后者。因此将笔触投向人物情感领域，这其实无意中为作家提供了艺术表现的契机。在此前由于浓重的政治情结的制导，致使她那感觉细腻、情感丰沛的女性心理优势没能得到充分发挥，有时甚至处于压抑状态。《无梦谷》中作家却淋漓尽致地发挥了这一心理特征所带来的女性叙事优势。作家更让梦幻、日记、书信等颇富女性意味的情感载体大量涌入作品，尽情演示男女主人公的心理流程轨迹。尤其是篇中多处或以独白形式或以对话形式的连续性的日记的嵌入，把人物心理状态近乎裸示在读者面前。
《无梦谷》或许只是作家创作中的一个特例，这是作家精神迸发带来的一次“艺术放纵”。不妨大胆预测一下作家今后的创作将很可能返回到原来的状态，而再度关注自己的兴趣所在。这当然是作家的创作自由，我们没有权利妄加断论。但作为叶文玲的热心读者和评论工作者，我们只想指出这么一点：倘若作家日后还要继续反映和描写政治生活类题材，紧密追踪时代的社会政治热点，她最好不要过于执着于它的现实功利性的一面，而尽量像马克思所说的将其视为“由各种不同情感幻想、思想方式和人生观构成”[⑥]的一种上层建筑，并内化为独特的个体性存在，纳入富有意味的审美机制之中。如果是这样，那么“政治情结”不但不会成为创作的累赘，反而会成为催生其作品获取丰厚思想艺术内涵的内驱力。而这，我们认为不仅对叶文玲本人而且对整个一代中年作家的创作都具有同样的意义。
注释：
①汪曾祺：《散文的辉煌世界》，《人民日报》1993年12月3日。
②④叶文玲：《过时的话语——关于〈无梦谷〉的倒叙》，《文学评论》1995年第3期。
③米兰·昆德拉：《小说的艺术》第4页。
⑤张汝伦等：《人文精神：是否可能与如何可能》，《读书》1994年第3期。
⑥引自《马克思恩格斯选集》第1卷第629页。
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