从世界美学的两大类型看美学的当下演进，本文主要内容关键词为：美学论文,两大论文,类型论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号B83 文献标识码A 文章编号0439-8041(2015)04-0109-09 自20世纪末以来，西方美学以生态型美学(包括环境美学、生态批评、景观学科)、生活型美学(包括生活美学和身体美学)、推知美学(Speculative Aesthetics)①为主流的大潮，正与以分析美学和实用美学为代表的英美美学和以现象学美学、结构美学、精神分析美学为代表的欧陆美学进行着激烈的“战争”，激烈地否定了西方古典美学的基本原则。这两大阵营的“对垒”不但使人们重新反省西方美学的当下演进，而且使人们重新思考受其影响的世界美学的演进。因此，对世界美学作一理论和历史的梳理，就显得尤为必要。从理论上讲，世界美学有西方的区分型美学和非西方的关联型美学两大类型。从历史上讲，世界美学经历了三大时期：一是从轴心时代以来，两大美学类型各自的丰富发展；二是现代性以来，西方的区分型美学成为世界美学的主流，各非西方的关联型美学纷纷学习西方而走向区分型美学；三是20世纪末关联型美学在西方内部兴起，引起了对西方区分型美学的批判和对非西方关联型美学的重思，一旦从理论和历史这两个方面作了如上的梳理，对世界美学目前的状况和演进大势，可以有一个框架性的体悟。 一、西方的区分型美学 世界的美学，大体来说是两类，区分型美学和关联型美学。二者的分别基本上是文化上的，西方文化的美学是区分型美学(definitive aesthetics)，非西方文化美学是关联型美学(correlative aesthetics)。关联型美学一词是我根据安乐哲(Roger Ames)的关联型思维(correlative thinking)一词引申而来。安乐哲考察了中西思想家，如葛兰言(Marcel Granet)、李约瑟(Joseph Needham)、亨德森(John Hendeson)、史华兹(Benjamin Schwartz)、葛瑞汉(Angus Graham)、张东荪、卡西尔(Ernst Gassier)、列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)、费耶阿本德(Paul Feyerabend)②等人，关于中国思维特性以及非西方思维特性的论述和总结而命名。③本文使用此词但对之作了内涵上的推进和改义，并运用到非西方美学类型之解说；区分型美学一词，则是根据西方哲学和美学的特点，并对照中国和其他非西方美学的特点而得出。④ 美大体上与人类同时产生，也是人类文化中最奇特的现象，比如一个人，有一米七，凡是说不是一米七的人肯定错了，是白色人种，凡说他不是白人的肯定错了；而你说他美，有人说不美，却不能说人家错，顶多说其审美观与自己不同。一个事物究竟因什么而成为美，成为一个理论上的难题。美的理论化之难，庄子《齐物论》《山木》从现象上进行过描述，柏拉图在《大希庇阿斯篇》从本质上有过感叹。⑤人类面对这一难题，西方文化用区分型理论予以把握，非西方文化用关联型理论加以解决。 区分型美学，是西方文化用理论把握美的一种特有方式，这一方式可以从相互关联的四个视点进行观察：区分、划界、实体确定、名言。四点的命名都可以从西方文化的definition 一词中体现出来。因此，且将西方美学称为(区分型美学)。关联型美学是非西方文化用理论把握美的特有方式，这一方式可以从四个相互关联的视点进行体会：关联、互渗、虚体体悟、活言。这四个词都因整体关联而起，因此称为关联型美学。下面就对两类美学的要点进行具体说明。 先看西方的区分型美学。 区分型美学的第一视点：区分原则。在主体心理中，通过知、情、意的截然区分，由知有科学和哲学，由意而有宗教和伦理，由感性情感而有美学(鲍姆加登是在这样的区分中，建立了美学)。再进一步对感性情感里的快感进行区分，作为对美的快感的美感，正是在既区别于生理欲望得到满足的快感，也区别于获得知识而产生的快感，还区别与伦理之善的快感，而得到确定(康德美学正是通过这样的区分而在西方美学中具有核心的地位)。在客观世界里，社会、自然、艺术，都有美，但社会和自然里的美是与人的功利、知识以及伦理紧密地混杂在一起的，是不纯粹的；而艺术，由于是不同于现实的虚构和想象，就既与现实中的欲望区分开来，也与知识中的概念区分开来，还与伦理中的善区分开来，艺术是为了美的目的而创造出来的，使人们通过美的形式而体会到美，从而美学就是美的艺术的哲学(黑格尔美学，正是通过把艺术与自然、哲学、宗教区分开来，而在西方美学史上具有了核心的地位)。在知识形态里，通过真善美的区分，让美突显出来，事物在知识的体系和命名上是什么，这就是真，通过真，人获得了知识，事物在对于人有什么用，这就是善，通过善，人们获得了利益和价值。事物让人不去想概念知识也不去想功利价值就感到愉快，这就是美。正是对真善美的严格区分，让美学作为一门学科在知识体系中建立了起来。也正是在这样的区分性原则的指导下，英国的夏夫兹伯利(The Earl of Shattesbury)区分内在感官和外在感官，法国的巴托(Charles Batteux)区分由日常生活和工艺技术而来的技艺之术和以雕刻、建筑、绘画、音乐、戏剧、文学为体系之美的艺术，德国的鲍姆加登区分真、善、美的本质不同，而共同建立起了西方的美学学科。 区分型美学的第二视点：划界原则。前面讲的三种区分，其实也是三种划界，即划一界线把“这”和“那”明晰地区分开来。然而，西方划界思维的特点，建立在哲学三大原理上，一是巴门尼德用有(being)排斥了无(nothing)而建立了西方的实体世界。美也被作为实体。二是柏拉图用理式对事物进行了类型划界，美的理式以及各类美的事物，构成专门的分类。三是亚里士多德对具体事物中本质属性和非本质属性的划界，把事物中的美与非美区别开来。这三大划界原则进而体现为具有西方特点的两个原则：一是从古希腊开始的现象本质原则；二是从近代开始的科学实验室原则。美学在古希腊产生，在于希腊哲学把现象和本体作了一个截然的划界，美在现象上体现各种具体的事物，这些现象界的事物之为美，是在于后面有一个美的理式。对本质性的美的理式与现象性的美的事物进行严格的划界，这划界划得明晰而彻底，让理式完全可以独立于具体的事物。这样对宇宙之美的理论化就很清楚了，找出美的理式，就理解了一切现象界的美的事物。划界原则在科学产生的近代，就成为科学实验室原则。要科学地认识一个事物，必须将之放到实验室里去，把此事物与其他事物乃至整个世界隔离开来，进行专门研究，才能得出这一事物的性质，美从现实功利，从概念知识的区分而得出，是一种科学实验室式的划界，把艺术与生活与概念知识区分开来，也是一种科学实验室式的划界，美术馆、音乐厅、剧院影院、博物馆的设立，更是在现实中进行划界，风景画家用一个取景框去看自然，也是一种划界……正是通过划界，美从生活、社会、自然中独立了出来，艺术之为美也从这种划界原则中得到理论的解释和说明。审美心理学的距离、静观、直觉、形式等名振一时的美学理论，无不充满了科学实验室的划界原则。 区分型美学的第三视点：实体确定原则。西方美学区分之所以能够进行，其划界之所以能够划出，因为在西方文化中，世界是实体的，事物也是实体的。世界虽然有虚，但世界之虚是不重要的，世界之实才是重要的，毕达哥拉斯看天空，看星辰的实体，星辰由点到线到面，基督教的上帝创世，是由实体的上帝到宇宙中作为实体的万物，柏拉图区分理式世界和现象世界，是由实体型的理式到实体型的事物。事物虽然也有虚，但事物的虚是不重要的，事物之实才是重要，而事物与世界的关联，也是看重实体关联。事物的实体以及实体与世界的关联，被亚里士多德归纳为十范畴：本体/实体(oυσía)、数量、性质、关系、位置、时点、姿势、所有、动作、承受。⑥其中，oυσía(substance)可译为本体，它是一事物之为此事物的根本，此词在阿拉伯世界旅游一圈再被送回西方，成了essence(本质)。也可译为实体，因为这本体这本质是实体的。在德谟克利特那里，世界和事物的基本构成是原子。原子是最基本的物质实体。正因为西方的世界和事物是实体的，在美的问题上，必然要得出本体论上的美的理式，或现象上的美在(事物)的形式，这样的实体问题。美的理式和美的事物是实体的，才可以区分和划界。可区分和划界，美才可以确定地被定义。定义是实体在理论上被确定，定义就是确定一物的内涵和外延。可以说西方文化面对美进行的区分和划界，正是体现在美的实体确定上。正是实体确定这一项，使西方美学的核心围绕着对美的本质(实体)追求和本质定义来进行。 区分型美学的第四视点：名言原则。名是给出定义，言是由定义形成理论体系或曰话语体系。西方文化的基本信念是：语言是与世界和事物对应的。这一对应的严格性和明晰性，是通过定义体现出来的，事物可以区分和划界，与之对应的语言也可以区分和划界，这就是定义，定义和推理形成的名言就是严格和明晰的语言表述。对美的理论化首先就是用严格的语言来定义美的本质，然后由此推出整个美学体系。名言原则体现了西方美学的话语表述方式，是一套与区分原则、划界原则、实体确实原则相一致的语言法则。西方的区分型美学以一套体系性的定义、求证、推理、结论的言说方式体现出来。 二、非西方的关联型美学 再看非西方的关联型美学。各大非西方文化，如中国文化、印度文化、伊斯兰文化，虽然区别很大，但与西方文化相比，都显出了关联型美学的共同特征。当然在关联型美学这一大类下，各文化又有很大的不同，但由于本文主要从与区分型美学的不同上讲，为了不让各关联型美学的差异影响到关联型与区别型的认知，且以中国美学作为关联型的代表进行解说，这一解说在关联型的大节上，应适用于整个非西方文化。 关联型美学的第一视点：关联原则。在主体中，心理诸要素，不能区分开来讲，而是相互关联的。程颢《语录二五》说：“性之本谓之命，性之自然者谓之天，自性之有形者谓之心，自性之有动者谓之情。凡此数者皆一也。”陈淳《北溪字义》曰：“意者，心之所发也，有思量运用之义”；“志者，心之所之也，之犹向也，谓心之正面全向那里去。”《庄子·外物》曰：“心彻为知。”《礼记·乐记》讲：“感于物而动，性之欲也。”《荀子·正名》讲：“欲者，情之应也。”阮元《性命古训》讲性情欲的关系时说：“情发于性，故《说文》曰：‘性，人之阳气性善者也。情，人之阴气有欲者也。’许氏之说古训也，味、色、声、臭、喜、怒、哀、乐，皆本于性、发于情者也。情括于性，非别有一事，与性相分而为对。”强调了对于性、情、欲，不要区分开来认为是“别有一事”而是要作为一种整体来看待。一方面，知、意、志、情、欲，都是性心之表现和作用；另一方面，性、心之间，意、志、知、情、欲之间，又是紧密关联的，这种体用的整体性，就是程颢讲的“数者皆一也”。这种关联的整体性，正如孔颖达在《毛诗正义》中讲的“情志一也”。这一不是二者无区别，而是整体关联比区别更重要。因此，中国人从主体讲美，绝不会把知情意区分开来只从情来讲美，而一定是要关联起来，从主体心理的整体性来讲美。在客观世界里，中国不是把社会、自然、艺术区分开来只从艺术讲美，而是将之关联起来，无处不美。刘勰《文心雕龙·原道》讲自然与艺术一样美：“日月叠璧，以垂丽天之象，山川焕绮，以铺理地之形……云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。”《荀子·大略》讲社会之美的丰富多彩：“言语之美，穆穆皇皇。朝廷之美，济济翔翔。祭祀之美，齐齐皇皇。车马之美，匪匪翼翼。鸾和之美，肃肃雍雍。”而且，自然美与艺术美相互关联：“会心山水真如画，妙手丹心画似真”(杨慎《总纂升庵合集》卷206)；社会美与艺术美精神相通：“世事洞明皆学问，人情练达亦文章”(《红楼梦》第5回)。正是把社会、自然、艺术不可分割地关联起来。中国没有形成西方式的艺术哲学型的美学，而从宇宙之美的整体，从社会、自然、艺术的关联一体中去把美理论化。在知识形态上，中国人不是把美与真和善区分开来讲美，而是把美与真和美关联起来讲美。《说文解字》释“美”曰：“善也。”释“善”曰：“与美同意。”⑦这里并不是说美即善或两词的词意完全相同，而是二者关联着，不能用区分的方式去认识。《孟子·尽心下》曰：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”正是把真善美结合起来讲的。“大”相似于西方的崇高，中国之善的极至是“圣”，而宇宙之真和事物之真的本质就是“神”⑧。正因为在知识形态上把真善美关联起来讲，中国人没有像西方那样推出与其他学科严格区别开来的美学，而呈现为把美的理论化寓在各类学科中的关联型美学。 关联型美学的第二视点：互渗原则。真、善、美之间，自然美、社会美、艺术美之间，不仅相互关联，而且相互渗透。真善美的互渗和自然美、社会美、艺术美的互渗，在于中国文化的宇宙原则就讲关联与互渗。中国文化的互渗原则体现为三种方式，第一，阴阳互渗。四季循环，春夏为阳，秋冬为阴，春夏以阳为主，但却包含阴在其中，秋冬以阴为主，也内蕴阳在其中，冬至为阴之极，冬至之后，一阳来复，天天增长，到夏至为阳之极，夏至之后，阴天天增长。宇宙间的阴阳互渗，决定了真、善、美互渗和自然、社会、艺术互渗的基本图式。因此中国美学不能把美与其他区分开来：美渗透到一切领域，其他性质也存在于美的事物中。第二，五行互渗。五行的木火土金水体现为万事万物，是四季之春夏长夏秋冬、方位之东南中西北、声音之角徵宫商羽、颜色之青赤黄白黑、味道之酸苦甘辛咸、体内之肝心脾肺肾、情感之怒喜思忧恐、道德之仁礼信义智……五行把宇宙万物内在地关联了起来，而且相互渗透、相互作用，使一事物与另一事物之间，不能进行清楚的划界。第三，同构互渗。气阴阳五行，作为宇宙之根本，存在于任一事物中。一事物内部因素的关联与宇宙整体的本质关联有一种全息型和自相似型互渗。因此，这样在美的事物进行还原认识时，是不能截然区分和绝对划界的。在不同类的事物中，也有一种同构，如各门艺术，自然，人体，都有神骨肉的同构。相似的同构中，存在灵活的转换，如夫妇、君臣、天人是同构的，因此，以夫妇喻君臣比天人是基本的套路。把中国文化这三种互渗运用到美的现象上来，阴阳互渗决定了美是不能与真善区分开来而是互含互渗的。互渗除了上面三条之外，还有一条即本质与现象的互渗，即本质不能与现象截然区分开来，天，不但是与风云雷雨、四季运行相关，也与地上的山河动植、人的社会兴衰互渗。道不离器，理就在日常生活中，道理不能抽象地讲，总是与天地人结合起来讲。如果说从关联一项，还不能理解中国为何没有出现西方型的美学，那么从互渗一项则可以理解为何不能出现西方型的美学，因此中国文化里本质是不能进行区分和划界的。 关联型美学的第三视点：虚体体悟原则。中国文化宇宙是一个气的宇宙，气化生万物，物亡又复归于宇宙之气，这一气化万物的宇宙是一个虚实结构，气为虚而物为实；同样以气为根本的事物，也是一个虚实结构，气是事物的根本，为虚，形质是事物的内外，为实。器皿四周底部之实与中间之虚构成虚实结构的器皿。车轮辐轴之实与中间之空形成了轮的虚实结构。房屋墙顶之实与门窗之空构成了房屋的虚实结构，在人体上，骨肉之实与精气神之虚，构成了人体的虚实结构。无论宇宙整体还是具体事物，其虚实结构中虚是本质性的。西方的区分原则是建立在实体宇宙和实体事物之上的，物与人都可还原为基本的物质，因此，都可以在实验室中进行区分解剖分析，得出本质性认识。而在中国的虚实宇宙和虚实事物中，实的一面可区分，虚的一面则无法区分。人的本质是神气，人死之后神气已无，对骨肉进行再细的区分解剖分析，得出的也是非本质的认识。同样，中国的审美对象是一个神骨肉的对象，本质是神情气韵这些虚的东西。中国美学为了认识本质性的虚体，于是采用体悟的方式。中国的美的事物，由虚实两部分构成，这虚，包括两个层面，一是事物本质之虚(气)，二是事物之虚与宇宙之虚的浑然一体的关联。在房屋中，门窗之虚正是为让室内之气(房屋的本质部分)与宇宙之气有正常的交流，在人体中，人体之气与天地气有一种正常的交汇。审美的体悟正是要对人与物的自身本质之气有一种体悟，同时要对人与物的本质之气与天地之气的一体性有一种体悟。正如西方区分型实体的审美对象需要确定的理论，中国关联型的虚实结构的审美对象需要的是体悟的理论也即所谓“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”(严羽《沧浪诗话》)。 关联型美学的第四视点：活言原则。活是灵活，言是理论化语言。中国美学的理论语言不是定义型，而是充满了张力和虚灵。构成这种特质的原因，一在于语言的性质。中国的语言也是一个虚实结构，语言一方面小于事物和世界，所谓“言不尽物”(《庄子·秋水》：“可以言论者，物之粗也，可以意致者，物之精也，言之所不能论，意之所不能察，不期精粗焉”)；另方面小于心灵，所谓，“言不尽意”(程颢《答横渠先生定性书》“心之精微，口不能宣”)。而要克服这两个方面的“不尽”，就要关注语言的虚的一面，把虚的一面加进来，形成中国理论语言的“活言”。第二，在于对象的性质。中国的审美对象是一个形气或曰神骨肉组成的虚实结构。实的方面之形、貌、肉、骨、体、质，对应于语言之实，虚的方面之神、情、气、意、韵，则必须要开启语言之虚。如果由语言之实进入到语言之虚，首先要有对事物之虚和宇宙之虚的体悟，面对宇宙本质之虚，孔子曰“予欲无言”，老子讲“道可道，非常道”，都是从避免语言之实遮蔽宇宙之虚讲的。而掌握了语言之虚，并在语言的运用中感受到虚，这就是，皎然《诗式》要求“但见性情，不睹文字”。司空图《诗品》提倡“不着一字，尽得风流”。这里的“不睹文字”和“不着一字”，并不是没有语言，而是在使用语言的同时，让语言之虚体现出来，要跳出语言之实而朝向对象之虚。要达到这一目标，中国美学的理论语言需要一种应有的性质，体现为两种主要方式：一是精炼性词组，如阴刚之美、阴柔之美，如豪放飘逸、沉郁顿错，如雄浑、冲淡、纤秾，如高、远、古、深。二是类似性感受，如讲谢(灵运)诗如“出水芙蓉”，颜(延之)诗如“错彩镂金”(锺嵘《诗品》)，“王实甫之词如花间美人”，“关汉卿之词如琼筵醉客”(朱权《太和正音谱》)。⑨前一种方式，点出内涵，但不设外延，让概念性的语言充满张力，让语言之间呈现关联，让语言与对象之间产生互动，成为一种活的语言。后一种方式用比喻让人体悟审美对象中作为虚体的神、情、气、韵。让人感觉说了又没有说，没有说又说到点上了。让虚灵的语言与虚灵的对象有一个极好的对应。中国美学的理论话语，正是以这两种方式为核心组织起来的。由这两种方式构成的活言型理论话语，不但在司空图《诗品》中有典型的体现，就是在一些人看来与西人体系似有相同的《文心雕龙》，也是由这两种方式结构起来的。 三、西方美学的全球化与全球美学基本框架的重新对话 西方区分型美学和非西方的关联型美学，就其都是对审美现象的理论化而言，各有独自的特点，互有长短，但在一点上，区分型美学具有优势，即它有明确的美学学科形态，而关联型美学则将美学理论寓在各相关学科之中，没有一个明确的学科形态。各非西方文化与西方文化在世界现代化进程的互动中而走向现代化时，在美学上需要一个明确的学科形态，就这一要求而言，移置西方的区分型美学是一个最为方便又最为顺利的路径，因此，接受西方的区分型美学为普遍性的美学原理，就成为一个普遍的现象。以东正教地区的俄罗斯为例，在走向现代化的进程中，从别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的民主主义美学，到苏联时代的自普列汉诺夫、列宁到鲍列夫、卡冈、斯托诺维奇等马克思主义美学，基本上是一个移置西方美学的产物。再看印度文化，由于与西方美学的区别较大，于是在现代化的进程中，西方区分型美学的影响，从两方面体现出来，一是移置西方区分型美学模式而写出自己的美学原理，如萨克纳(Sushil Kumar Saxena)的《美学：方法、概念与问题》(2010)这样的著作。二是以西方美学的参照框架，来看印度的美学，如潘狄(Kanti Pandey)的《印度美学》(1959)，苏蒂(Pudma Sudhi)的《印度美学理论》(1988)，巴林格(S.S.Barlingay)的《印度美学的现代导论》(2007)这样的著作。在后一种类型中，一方面要想体现出印度美学的特质，另方面这一特质又是通过西方美学这一框架而呈现出来的，而西方的框架主导了对印度美学史的写作。美学在印度的历程，与美学在中国的历程大致相同。中国在现代性进程中建立现代美学，经过三步，一是为西方aesthetics(美学)学科确立中文的对应词，通过一系列语汇竞争(佳美之理、审美之理、审美学、论美形、佳趣论、美妙学等等)⑩，最后在王国维、蔡元培、康有为、梁启超的巨大影响下，于20世纪初确立了“美学”的定译。二是完全按照西方的美学原理，而写出中文的美学原理著作，这里分两步，20世纪前期，中国完全受西方影响时，是按照西方的美学原理写出自己的美学原理，于是萧公弼的《美学概论》(1917)(11)、吕澂《美学概论》(1923)、陈望道《美学概论》(1927)、范寿康《美学概论》(1927)、徐庆誉《美的哲学》(1928)，纷纷依样画瓢，最后朱光潜《谈美》(1932)和《文艺心理学》(1931)，完成了这一中国美学的建立。紧接着，在西方区分型美学基础上建立起来的苏俄美学开始影响中国，从汪钧初《辩证法的美学十讲》(1933)和蔡仪《新美学》(1947)始，到20世纪后期朱光潜《谈美书简》(1981)、蔡仪《新美学》(三卷改写本，1985-1999)、李泽厚《美学四讲》(1999)，区分型美学在中国已经蔚为大观。与之同时，如何使中国美学的固有特色在西方区分型美学的框架得到自己的地位，成为一个十分艰难的历史，在20世纪初，有王国维、刘师培、梁启超的努力，王国维《宋元戏曲考》《红楼梦评论》《人间词话》，刘师培《中国美术学变迁论》(1907，美术学即美学，当时二词通用)、《美术援地区而论》(梁启超的《中国之美文及其历史》(1924)和《中国韵文里头表现的情感》(1922)，以及对屈原、陶潜、杜甫的评论，虽然已有西方影响，但中国特色甚为鲜明。民国时代，有宗白华、邓以蛰、方东美的努力耕耘，宗白华《世说新语与晋人的美》(1940)、《论文艺的空灵与充实》(1943)、《中国艺术意境之诞生》(1943)、《中国诗画里的空间意识》(1949)等力作，邓以蛰《画理探微》(1935-1942)、《六法通诠》(1941-1942)、《书法之欣赏》(1937-1944)等专著，20世纪80年代以后，在李泽厚、刘纲纪、叶朗、敏泽等学人的努力下，在西方区分型美学框架与中国美学固有内容之间作了相当的调适之后，中国美学的通史专著才产生出来，(12)虽然，以中国美学史以后的演进，中国固有特色逐渐增多，但是，西方区分型的框架仍然是中国美学史写作的主潮。有千年悠久文化的印度和中国，在现代性知识体系的建构中，都以西方的区分型美学为基调建立自己的本土美学，世界上的其他文化在现代性过程中的美学建构，也无非是在完完全全地照搬西方与中国模式、印度模式之间摆动而已。从里曼(Oliver Leaman)《伊斯美学导论》(2004)、马雷(Michele Marra)《现代日本美学读本》(1999)、维希-安生特(Kariamu Welsh-Asante)《非洲美学》(1999)等各文化的美学著作中，透出的正是一种世界性的普遍现象：在西方文化为主导的世界的现代化时程中，产生的美学全球化现象，其实质是一种西方区分型美学的全球化。各非西方文化都在力图与西方的区分型美学靠拢，当明确感受和意识到自己的本土美学有与西方的区分型美学不同的特点之时，也主要是思考如何让自身的特点适应西方区分型美学的框架，并使本土美学的一些特征，能在西方区分型美学的框架体现出来。 当各非西方文化的关联型美学在与西方区分型美学百年对话中，努力走向西方的区分型美学，并取得相当的成就之时，西方美学却于20世纪末以来，在区分型美学自身逻辑的不断演进中，蜕变升华出了以生态型美学、生活美学、身体美学、形式美之学说、文化研究、设计学等为代表的关联型美学。特别是前三种美学，以一种坚决否定区分型美学的方式出现：生态型美学，反对用具有明显区分型的艺术美学的原则去看自然风景；生活美学，反对在日常生活与艺术之间划一条将二者区分开来的界线，而是强调二者的互渗；身体美学，把各门艺术中的身体与生活中的身体关联起来进行统一的理论思考。这里且以生态型美学为例，看关联型美学如何在批判区分性美学中产生。生态型美学是从自然美这一向来被区分型美学低视的对象，向区分型美学进攻的。 面对自然对象(比如一棵树)，区分型美学认为，一个人只有按照区分型美学的三原则，非功利、静观、形式审美去做，自然才显为美。首先，从日常意识的功利之念和认识之思摆脱出来，不起功利之念(这树可以有什么用，值多少钱)，也不作认识之思(它是什么树，在植物学上的种属)，对象才作为审美对象呈现，人才进入审美之维。然后，主体排除了功利之念和认识之思，就进入到了审美的静观。这“静”是不起他念、唯有审美之“静”。也就是说，排除树的多种属性，以审美之虚静之心去观，对象之美就会呈现出来，树只以自己的形式(形、色、声、味)呈现出来，成为审美对象。这在绘画艺术中典型地体现出来，画家面对自然，用内化为肉眼的取景框功能，对自然对象进行非功利的排除程序，从而让自然对象以绘画之“景”的方式出现。这一方式，就是西方型的焦点透视方式和油画型光效应方式。生态型美学体悟到取景框的方式，正像科学家用实验室把实验物与外界截然分离开来一样，用具有时空性的古典几何美的方式对自然对象进行选取，并把这一只是千变万化的自然呈现的一种方式认为是最美的方式，是错误的。生态型美学认为，一棵树从来不是孤立的，而是在复杂庞大的生态系统中的一棵树，关联着各种功能、各种关系、植物链以及让该树得以生长于其中的整体生态环境和它在这一环境中的生存方式。因此，用关联的方式去观看这一棵树的时候，要尊重这棵树的活生生的整体性，即其形、其色、其光、其姿是相互关联着不可分地作为一整体存在。树与它的环境，从周围的近环境和逐渐远去的大环境，乃至苍天大地，充溢在天地之间的生动气韵，都以一种生态的方式紧密地不可分割地联系在一起。从关联型美学进行审美，首先，从审美主体看，不把自己从环境中孤立出来，而感到自己与环境具有本质性的关联，作为观看到的主体本身是被包围在一个“场景”之中的，不是被观看的自然对象处于“主体的视野”之中，而是主体本身被置于一个同心圆似的场景中，主体的观看，本身就是一个自然事件，不仅是主体对自然的观看，更是主体在自然中进行观看。(13)因此，主体不是要成为一个为获得对象形式美的静观的主体，而是要成为一个为获得对象在原本的天地关联性的主体。其次，作为关联型的主体，在感知模式上，不是如区分型美学那样，强调各感官的专门性，然后再将之综合，不是强调各感官的分感，而是强调感官作为一个整体的相互关联的综合作用，各个感官不是分开来感受，而是互渗互动，从开始到完成都以一种通感的旋律进行。 正是在重视分感还是重视通感的区别里，区分型美学与关联型美学的差异显示了出来。强调区分的艺术美学总是通过特定的媒介强调某一感官，用一门艺术达到某一感官的精致化，因此将艺术分类为视觉艺术和听觉艺术。而强调关联的生态型美学则要求全部感官的投入，只有全部感官都投入了，才超越了区分型审美的“精致的片面”，进入到自然审美的关联性本质。区分型美学为了达到一种纯粹的形式而要求主体的静观，静的目的一是要让某一个别感官得到突出，二是要让对象离开具体的现实成为虚构的形象，突出成真实的幻象，在幻象中突出艺术媒介本身，同时也通过艺术媒介让某一感官得到精致化。某一感官的精致化与某一门类艺术的形式化是同时并进的。而关联型美学放弃静观，提倡参与，正是要发挥所有感官的作用，不但是视觉和听觉，还有味觉、嗅觉、触觉、肤觉、体觉等在发挥作用。之所以全部感官能发挥作用，因为关联性审美面对的，不是艺术的虚构，乃是活生生的现实，只有所有感官都发挥作用，审美才能达到现实的真实和生命的深度。伯林特说，视觉听觉是远感受器，味觉、嗅觉、触觉、肤觉、体觉等是近感受器，艺术审美因为强调心理距离，因此只认视觉听觉为审美感官，自然审美因为强调参与，因此一切感官都是审美感官。(14)区分型美学只承认视听二觉是审美感官，也与其追求艺术达到超越现实功利的净化目的相关，关联型美学把审美赋予所有感官，正与其要求所有感官全面进入对自然对象的生命整体和生态深度的目的相联。 总之，关联型美学要求在自然审美中，主体应由欣赏艺术时实验室型的、分析型的、超现实的主体变为欣赏自然时的生态型的、现实型的、关联型的主体。艺术美学要求只有不占有对象，才能与对象拉开日常距离而审美地欣赏对象，这是由实验室而来的主客二分在美学上的反映。关联型美学则是要进入到自然之中，把自然看成自然而不是艺术，才能按照自然本身的方式，全面地欣赏对象，这是人在生态中万物一体思想在美学上的体现。关联型美学的自然审美活动，是在世界中而非在实验室或博物馆中，其对象是天地自然中的对象，主体是天地自然中的主体，从而有自己的新原则。在自然审美中，第一，全部感官直接“参与”到对象之中，对象也全部“参与”到主体感官之中，这时，“环境不仅由视觉组成，还能被脚感觉到，存在于身体的肌肉动觉，树枝拖曳外套的触觉，皮肤被风和阳光抚摩的感觉，以及从四面八方传来，吸引注意力的听觉等等……从脚底感受到土地质感，松针的清香、潮湿河岸发出的肥沃气息、踩着土地传来的舒适感、走过小路时的肌肉感受和伐木场、田地的空旷感等等……体会到当自己的身体与环境深深地融为一体时，那种虽然短暂却活生生的感觉。这正是审美参与”。(15)第二，主客的互动，不是像艺术欣赏必须在美术馆、电影院、阅览室中那样的一个有范围的环境中，而是一个本来就没有边界，而且要排斥边界意识而具有人在天地之中的天地意识，虽然主体一定有一个视野，每一次看也有一定的范围，但在意识上不是把这一视野像绘画和摄影那样范围化为艺术型的有边框的“画面”，而是始终有在世界之中的“乾坤千里眼，时序百年心”(杜甫)，他看到的，是没有边界的美景，“江流天地外，山色有无中”(王维)，“黄河之水天上来，奔流到海不复回”(李白)。第三，整个活动过程都不是固定的，而是移动的。区分型美学总是要把动的东西归为静的东西，不但绘画、雕塑、建筑要求在一个小点上静观，音乐和电影本是动，也要让人静静地坐在音乐厅和电影院里，化动为静。当区分型美学让人面对自然时，也要让人在走动中把景色看成一幅幅画面，让生动成为静止。而真正的自然审美，是要让自然之动回归到自己的本质。不把自然审美中的移动分解为一个一个静止画的相加，而是如行云流水本身那样绵绵不断。自然审美的移动，是自然的移动，移动的自然，自然物作自然之呈现，主体怀自然之心，随自然之缘，有游目之趣，在移动中仰观俯察、远近往还，自然中的一切，形、色、声、气、味，都显出了本有的生动气韵。在这样的审美中，人并不被绘画的画框所影响和框住，而是一个不能切割的内在相联的整体，不被看成只如画一般的形状、线条、色彩，而是具有活生生的自然的质感，带着自身的物性、气息、味道。 关联型美学在西方的产生，从全球的角度看，也来自西方区分型美学与非西方关联型美学的数百年对话。西方美学从主导世界的一体化进程以来，一直面临着非西方关联型美学的挑战，而非西方美学的影响在西方美学的演进中，越来越大。从维特根斯坦对禅宗思想的兴趣到实用美学把生活美和自然美看成美的源泉，从荣格把印度曼托罗图案作为人类集体无意识的象征，到拉康从中国的无和印度的空去思考实在界的性质，从列维-斯特劳斯从原始文化中去找结构主义的本质到德里达从庄子语言里体悟解构主义的真谛，这方方面面的涓涓细流，经过百年演进，终于汇成生态型美学、生活美学、身体美学、当代形式美诸思想中的关联型美学。当西方美学自身走向关联型美学之后，各非西方的关联型美学在世界美学地图中的位置和意义，也产生了质的变化。如果说，在区分型美学主导世界美学演进的时代，它是正宗和高级形态，关联型美学是旁门和低级形态，世界的美学大同，就是各非西方文化把自己的关联型美学升级到区分型美学；那么，当西方美学自身也从区分型美学的一统天下里，出现了关联型美学，就意味着区分型美学和关联型美学并没有高低之分，各非西方美学这时就要重新思考自身美学的演进方向，重新反省自己传统的关联型美学在世界美学总体中应有的意义。这时，更为重要的是，各非西方文化在认识到自身的关联型美学固有意义的同时，会进一步认识到每一文化自身的美学，在关联型美学这一总体共性之中的特殊性。这样的思考一旦深入下去，又会超越区分和关联的二分视角，而让各文化的关联型美学的不同特色以前所未有的方式显示出来。当区分型美学和关联型美学没有高低等级之分、区分型美学的美学霸权被破除之后，各类美学的独特性才会自由地展现开来，这里，由区分型美学主导的美学全球化，即让各非西方文化的美学都变成具有西方区分型美学特点一样的美学，就会转变成由各大文化美学互动和对话而来的全球化美学，即一种超越西方区分型美学的、把全球各不同文化的美学优点都吸收进来的，并在此基础上进行一种新的升华的美学。 在这一意义，西方在全球美学互动和对话中产生出来关联型美学的出现，是世界美学演进的新的契机，一种由不同文化的美学进行的具有多元意义的全球对话的当下和未来由之开启。 ①关于推知美学，请参见张法：《新世纪西方美学新潮对西方美学冲击和对中国美学的影响》，《文艺争鸣》2013年第1期。 ②[法]葛兰言《中国人的思维》(1934)，[英]李约瑟《中国的科学与文明》(1956)，[美]亨德森《中国宇宙论的发展与衰落》(1984)，[美]史华兹《古代中国的思想世界》(1985)，[英]葛瑞汉《理性与自发性》(1985)、《阴阳与关联型思维的性质》(1986)，张东荪《中国哲学家的知识理性》，[德]卡西尔《符号形式哲学》(1923-1929)，[法]列维-斯特劳斯《野性思维》(1962)，[美]费耶阿本德《再见吧，理性》(1986)等。 ③[美]安乐哲：《自我的圆成：中西互镜下的古典儒学与道家》，彭国翔编译，石家庄：河北人民出版社，2006年，第172-194页。 ④赫大维和安乐哲认为，与中国的correlative thinking(关联性思维)相对应的是西方的causal thinking(因果性思维)。参见[英]赫大维、[美]安乐哲：《期望中国：中西哲学比较》，施忠连等译，上海：学林出版社，2005年。 ⑤庄子在《齐物论》中讲：“毛嫱、丽姬，人之所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞。”《山木》中讲“其美者自美，吾不知其美也”。柏拉图《大希庇阿斯》说，要给出美的本质是什么的理论“是难的”。 ⑥关于亚里士多德十范畴的具体解释，可参见张法：《西方哲学中thing(事物)概念：起源、内蕴、演变》，《社会科学战线》2013年第3期。 ⑦许慎：《说文解字》中原文是“与義美同意”。義字与本文无关，略去。 ⑧即《荀子·天论》所说：“列星随旋，日月递炤，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成。不见其事而见其功，夫是之谓神。” ⑨关于中国美学理论话语的(精炼性词组和类似性感受)两种基本方式的详论，参见张法：《中国美学史》，成都：四川人民出版社，2006年，第86-87页。 ⑩“佳美之理”“审美之理”由传教士罗存德Wilhelm Lobscheid 1886年的《华英词典》所用。“审美学”由日本小幡甚三郎撮译、吉田贤辅1870年校正的全二册《西洋学校轨范》所用。“论美形”或“如何入妙之法”由德国传教士花之安Ernst Faber 1873年的《德国学校论略》所用。“佳趣论”由日本西周1870年的《百学连环》讲义所用。“美妙学”为同一个西周1872年的《美妙学说》(进讲草案)所用。“艳丽之学”为华人颜永京1889年翻译出版美国心理学家海文《心灵学》时所用。“美学”由日本中江兆民1883年译《维氏美学》(上下册)所用，该书翌年3月由日本文部省编辑局先后刊行。 (11)萧公弼：《美学概论》，连载于《寸心》杂志，1917第1、2、3、4、6期，未完。 (12)李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》(第一、二卷)，北京：中国社会科学出版社，1984-1987年；叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年；敏泽：《中国美学思想史》(上下卷)，济南：齐鲁书社，1987年。 (13)[美]霍尔姆斯·罗尔斯顿：《哲学走向荒野》，长春：吉林人民出版社，2000年，第170页。 (14)(15)[美]阿诺德·伯林特：《环境美学》，长沙：湖南科技出版社，2006年，第28、27-28页。标签：美学论文; 炎黄文化论文; 西方美学论文; 世界语言论文; 本质主义论文; 本质与现象论文; 宇宙结构论文; 文化论文; 艺术论文; 西方世界论文; 诗品论文;