艺术公赏力的动力，本文主要内容关键词为：动力论文,艺术论文,公赏力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艺术公赏力由于直接牵涉当今公共领域、市民社会或民主社会中艺术的公共性如何建构的问题，因而已成为进入21世纪以来我国艺术界急需关注和研究的一个新问题。而探讨艺术公赏力，必然需要考察它的动力源问题。艺术公赏力的动力不是指艺术公赏力的力量本身，而是指推动艺术公赏力问题发生、发展或变化的那些力量及其来源。 一、艺术公赏力的动力机制 探讨艺术公赏力的动力，首先要看到它所面对的问题链及其特质。所谓问题链，是指由一个问题与其他问题之间相互环扣而形成的问题链条组合状况。艺术公赏力问题链，则意味着一个特定的艺术公赏力问题并非孤立存在的，而总是与其他问题相互交织、叠加在一起，共同组成相互交汇和扭结的复杂构造。这种复杂构造体现了同一问题的诸多相关要素的共时爆发及历时演变过程中的叠加或累加情形。从这样的观点看，艺术公赏力的动力应当包含相互扭结的多重因素，以及它们自身的不断演变过程，如此形成了一个在特定社会语境中发生作用的相互作用机制。如此说来，艺术公赏力的动力应当体现为一种多元的和综合性的机制。 这种多元综合性机制同艺术公赏力问题发生时的复杂语境有关。当梁启超于1902年在《小说与群治之关系》中提出小说力也即艺术公赏力的最早的明确理论概念时，他有关艺术的理论假定可以概括为两个要点：第一是公或公共性，即把艺术视为现代大众传媒条件下最具公共性的中介物之一，它被认为可以打破政治、军事、经济、伦理、宗教、科技等领域之间的鸿沟而实现国民与国民之间的沟通，特别是在拥有国权的国家政府与拥有私权(或个权)的国民个体，以及不同国民个体之间，建立一种以公权为标志的想象性平衡机制，以便象征性地调节国权与私权、私权与私权之间的冲突。第二是新民，即认为艺术如小说具有“新民”的社会功能，是对国民实施文化启蒙的一种魅力感染方式。具体地说，他要通过小说的“熏”、“浸”、“刺”和“提”等力量，去开创国民之间的公共领域，并引导国民的现代政治与文化觉醒，以便培育一批批能够承担中国文化复兴重任的现代知识分子。由此可知，以梁启超为代表的现代知识分子(包括章太炎、严复、蔡元培等)大力标举艺术公赏力的最初的或最直接的动力，来自于他们对新兴的现代大众传媒条件下国民自我的素养养成方式的理想预设。在他们看来，小说这类语言艺术所急需承担并且可以承担的，正是国民的新型道德、宗教、政治、风俗、学艺、人心、人格等素养的涵养使命。这就是说，要涵养新型中国国民，首先需要运用新的小说力。 不过，艺术公赏力的动力的实际运行方式，远非如其开创者的最初动机和认识那样来得单一和直接。由于艺术公赏力内部的多重问题链在特定社会语境中发生相互作用的缘故，那看起来单一和直接的艺术公赏力问题的深层，多重相互交叉和扭结的动力因子形成了复杂的动力机制。从艺术与人的关系及其演变来看，可以分别看到艺术的三种动力模式，而每一种动力模式各有其主动因：第一种是公而高式，即艺术具备公共性而又高于人，是指艺术的地位高于人的地位，而又具备提升人的品质的功能，据此便产生了艺以新民说；第二种是公而低式，即艺术具备公共性而又低于人，是指艺术的地位低于人的地位，而又具备依靠人并为人服务的功能，据此有艺以为人说；第三种是公而平式，属于介乎上述两者之间的不高不低的居间状况，即艺术具备公共性而又在人之中、与人的地位相等，也就是指艺术的地位与人相平行，而又具备作为人与人之间的公道的中介者的功能，据此有艺有公道说。这三种模式在艺术公赏力问题的各个时段不同程度地存在，并且紧密缠绕在一起而共同起作用。只不过，在不同的时段各有其相对而言有所不同的偏向或侧重点而已。重要的是，它们之间常常发生相互作用。 二、公而高式与艺以新民说 公而高式，代表了艺术公赏力的动力机制的最初呈现而至今影响不衰的一种模式。它首先发现艺术蕴藏着一种现代大众传媒条件下具备特殊的传播优势的公共性特质，同时，更认定艺术可以通过感化国民心态而改变其整体文化素养。艺以新民说正是这种动力模式的集中表现。它首先发端于清末梁启超的“小说界革命”观念，进而迅速拓展到各种文学文类乃至整个艺术的“革命”进程中，成为至今仍被信奉的艺术基本原理。 艺以新民说，是指艺术具有更新国民综合文化素养的美学功能。梁启超指出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”①梁启超之所以主张以小说去“新民”，其直接目的并不是为小说而小说或为艺术而艺术，而是为了培育具备“新”的“道德”、“宗教”、“政治”、“风俗”、“学艺”、“人心”及“人格”等特质的新型国民。这样说是基于梁启超对“新民”说内涵的明确认识。“新”，当然有更新、开新之义。“新民云者，非欲吾民尽弃其旧以从人也。新之义有二：一曰淬厉其所本有而新之；二曰采补其所本无而新之。”也就是说，新实际上有两个内涵：一是把中国本土已有的东西予以更新；二是把中国本土没有而又外来的东西加以吸纳，使之成为自己的。相应地，“新民”并非仅仅指个人，而是指全体国民的自觉更新：“新民云者，非新者一人，而新之者又一人也，则在吾民之各自新而已”②。确切点说，他寻求的是全体国民各自的自我更新。至于“新民”之“民”所涉及的方面，他提出了三点界定：“民德、民智、民力，实为政治、学术、技艺之大原”。可以说，他的“新民”主要涉及三方面：新民德、新民智和新民力。把这种新民说带入小说观中，梁启超的艺以新民说显然是相信小说可以承担起更新民德、民智和民力等“国民独具之特质”的任务③。 这一“新民”说不仅在修辞上高明地借用了《大学》中的词语，而且强调“经由个人来改变政治和社会的取向”本身也与《大学》中的“修身”思考模式“如出一辙”④，从而体现了中国传统自身的力量。正是由于传统力量的作用和应对社会危机局势的特殊需要，这一富于修辞力量的学说立即在当时青年中产生了巨大的社会影响力，确实起到了“新民”的作用。中年胡适回忆当时的情形时说过：“‘新民’的意义是要改造中国的民族，要把这老大的病夫民族改造成一个新鲜活泼的民族；……《新民说》的最大贡献在于指出中国民族缺乏西洋民族的许多美德。”不仅如此，“《新民说》诸篇给我开辟了一个新世界，使我彻底相信中国之外还有很高等的民族，很高等的文化”⑤。胡适在这里突出了自己当时对梁启超“新民说”中的“公德”内涵的理解，得出了“我们所最缺乏而最须采补的是公德”这一结论。 时至今日，这种艺以新民说仍然行之有效。正如党的十七届六中全会通过的《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》所指出的那样：“创作生产更多无愧于历史、无愧于时代、无愧于人民的优秀作品，是文化繁荣发展的重要标志。必须全面贯彻为人民服务、为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣的方针，立足发展先进文化、建设和谐文化，激发文化创作生产活力，提高文化产品质量，发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用”。这里虽然说的字面词语只是“文化”，但由于它出现在题为“全面贯彻‘二为’方向和‘双百’方针，为人民提供更好更多的精神食粮”的第四条中，而联系该条主旨和上下文(“创作生产更多……优秀作品”)，显然应当主要是指中国艺术界及其创作的艺术作品。这就是要求艺术家们创作出优秀的艺术作品去“引领风尚、教育人民”。可见这一表述的基本假定仍然在于，相信艺术具有“新民”的巨大的精神作用力。 这种艺以新民说固然可以从中国古代“文以载道”、“文以明道”及“诗教”或“文教”等传统思想中找到本土古典性原型的支撑，但究其根本还是来自西方现代性的影响与中国社会现代性进程的特殊需要所形成的合力，这就是以艺术去开启公众觉悟本身，正是中国现代性进程的一部分，从而属于中国现代性文化本身的一个组成部分。与上述本土古典性原型更多地倾向于规定艺术具有以潜移默化的方式去熏染人心的功能不同，艺以新民说则被提升到立国之基或兴国之本这一前所未有的高度，并要求从现代社会体制的高度去重新规定艺术的社会功能，使其承担更新公民综合文化素养的非常使命。 说艺术承担非常使命，意思正是指艺术在现代中国被赋予了不同于古典常态的特殊使命。如果说，“文以载道”、“文以明道”及“诗教”或“文教”等传统艺术思想，是要求艺术在中国社会的常态语境中承担人的教化的任务的话，那么，艺以新民则是指置身西方文化强大冲击下面临亡国危机的中国，现代知识分子急需艺术手段去更新国民或公民心智，以便塑造能拯救中国于水火之中的新型国民。而更重要的是，以现代大众传媒和现代学校为主干的现代性社会体制，可以从制度和机制上实际地落实或实施这种艺以新民说。 这里不妨列举蔡元培在清末利用自己参与创办的现代大众传媒而做的两件事，帮助我们理解艺以新民说的内涵和作用。诚然，梁启超创作的《新中国未来记》(1902)可以被视为艺以新民的最早的小说范本，但蔡元培的两个梦可以让我们同时看到艺与文两者的同时作用。1903年12月25日，正值日俄战争爆发前夕，有感于沙皇俄国对中国东北领土虎视眈眈的危机局势，蔡元培与同道创办《俄事警闻》报纸，并亲任主编。他利用这一现代传媒阵地，在创刊号刊登现代漫画《时局图》，描绘出地球模式下中国被世界列强瓜分这一新的地缘政治景观，唤起中国人的危机感及拯救渴望。1904年2月17日，蔡元培又用“中国一民”的署名在《俄事警闻》分五天连载自创白话小说《新年梦》，用“痴人说梦”的笔法描绘了“中国梦”。与《时局图》是有关现实惨状的中国噩梦不同，《新年梦》则是相反的有关未来理想图景的中国美梦。在这则中国美梦中，他对未来新中国展开了带有“世界主义”色彩的纵情想象。这似乎既可从中国传统儒家的“天下为公”理想找到古典原型，又参照了俄国无政府社会主义的“废财产、废婚姻”的外来理念，两者交融而合成了一个理想的现代大同国度。其实，蔡元培那时通过现代漫画和白话小说形式所分别传达的两个中国梦，只不过是中华民族在过去一百多年来一直编织的噩梦与美梦的不同的凝缩形式而已。他的美梦虽然虚无缥缈，但毕竟对未来新中国寄寓了美妙的幻想。 艺以新民，突出的是艺术的更新国民心智的功能。它强调艺术可以借助新兴的现代大众传媒手段去更新国民的心智。这种现代大众传媒在清末主要是指机械印刷媒介，如报纸、杂志和书籍，现在指电影、电视、互联网等电子媒介。它们可以建构起一种古代所没有的新兴公共领域，令其受众阶层在其中自由地发表公共意见，特别是交流有关国家、民族或社会事务的理念和意见。正是凭借这种现代大众传媒及公共领域条件，艺以新民形成了自身的深层假定，这就是：艺术是高于人的，也就是它具有高雅品位，但同时又可以通过作用于人，令人的综合文化素养获得更新。由此，艺术才能承担起“新民”的重任。同时，由于艺高于人，相应地，艺术家或艺人也被视为高于普通民众或公众。直到今天，这种艺术高于人、艺术家或艺人高于普通人的思想传统依然强势，具有强大的社会影响力，使得不仅建树颇高的“艺术家”受人景仰，甚至那些不能被封为“家”的一般“艺人”也都能作为传媒明星或偶像而被人膜拜。 在此时段，艺术公赏力之公，主要体现为现代知识分子之“公共领域”及其公共意见的形成。也就是说，现代知识分子共同地承认，他们不得不共同生存于由新兴的现代大众传媒(报纸、杂志和书籍)所建构的同一个公共话语场之中，并且不得不形成共同的社会舆论：艺术必须服务于国破家亡危机中的紧迫的“新民”大业。同时，此时段充当“新民”这一任务的主体，应是那些从旧制度营垒里冲杀出来或成功地蜕变的改良的或革命的现代知识分子，例如康有为、梁启超、王国维等；而作为“新民”对象的“民”，主要是可以直接或间接地接触现代大众传媒的有文化的年轻人，而非无文化或低文化的普通民众。具体而言，他们应当是那些在1905年废除科举制度之后一时断了功名之路而急于重寻出路的年轻读书人，例如胡适、陈独秀、鲁迅、郭沫若，等等。这样说来，此时段艺术公赏力的焦点在于，同时作为传者和受者的现代知识分子的主体性。在这里，还没有社会及普通群众或人民的真正地位。 三、公而低式与艺以为人说 公而低式，是艺术公赏力的一种至今影响力强劲的动力模式之一。按照这种模式，艺术兼具公共性和依赖性：艺术被视为既是跨越各种人际鸿沟的中介环节，显示了一种看起来高于个人的公共品质；但同时，艺术又高度依赖于人，体现了一种看起来低于人的品质。正是这种矛盾性赋予了艺术在人类社会生活中的特殊活力。艺以为人说正是这种公而低式动力模式的集中概括。 与艺以新民说突出了艺术的至高无上地位及对人的更新作用不同，艺以为人说则把艺术的地位降低，但仍然同人的生活联系在一起，并给予了重要的规定：艺术必须为人生服务。艺术虽然不再高高存在于人之上，但也必须存在于人之中。这就意味着，艺术只有当其为人生服务时，才有存在的合理性。而艺术如果不能为人生服务、而只是“为艺术而艺术”，则可能丧失存在的价值。 率先明确宣布艺术为人生的中国现代文学社团，是1921年成立的文学研究会。文学研究会所倡导的文学为人生主张，一方面反对“鸳鸯蝴蝶派”那种把文学作为消遣品的偏颇，另一方面也反对唯美主义那种把文学艺术作为个人感官沉迷途径的偏向，转而强调文学艺术必须为人生服务。进一步看，这里的“为人生”，实际上是要求文学艺术反映社会现象，提出并探讨有关社会人生的紧迫问题。而文学研究会的主要作家如茅盾、叶绍钧、许地山、王统照、王鲁彦等的文学创作正是体现了上述主张。不过，具体地分析，艺以为人可能至少包含两层基本含义：一是艺为个人的人生，即艺术为个人或自我，也就是小我；二是艺为广大的或普通的人生，即艺术为民众、群众或人民，也就是大我。艺术究竟是为小我还是为大我，为个人还是为群众，利己还是利他，这实际上正是贯穿于中国现代艺术发展历程中的一个关键性问题。 一般来说，在一些受到浪漫主义、唯美主义或象征主义的美学原则影响的艺术家那里，艺为自我就是艺术应当为个人的人生服务，也就是要以美的艺术去超越人生，改善人生。周作人、郁达夫、郭沫若、田汉等人的一些创作体现了这种倾向。田汉的剧作《古潭的声音》(1928)讲述诗人从“尘世的诱惑”中救出一个名叫美瑛的舞女，起初成功地劝导她安静地待在家里，过上单纯的书斋生活，自己则出外为生计奔波。然而，该舞女虽然厌倦了浮华世界而升起新生活的向往，却终究不堪承受如此孤独寂寞的生活，情不自禁地对诗人的母亲做了如下真实的自我辩白：“老太太呀，我是一个漂泊惯了的女孩子，南边，北边，黄河，扬子江，哪里不曾留下我的痕迹，哪里也不曾留过我的灵魂，我的灵魂好像随时随刻望着那山外的山，水外的水，世界外的世界，她刚到这一个世界，心里早就做了到另一个世界去的准备。我本想信先生的话，把艺术做寄托灵魂的地方，可是我的灵魂告诉我，连艺术的宫殿她也是住不惯的，她没有一刻能安，她又要飞了”。这个女子一心顾念的不是他人或普通民众，而是自我，一个灵魂漂泊不定的自由的自我。这颗灵魂不仅不满足于外在的社会，就连被诗人认为可以“寄托灵魂的地方”的“艺术的宫殿”，也“没有一刻能安”，而是渴望“飞”，并且果真决绝地一跃而跳入古潭。诗人回来后，痛苦万分：“露台下的古潭！深深不可测的古潭！倒映着树影儿的古潭！沉潜着月光的古潭！落叶儿漂浮着的古潭！奇花舞动着的古潭！古潭啊，你藏着我恐惧的一切，古潭啊，你藏着我想慕的一切，古潭啊，你是飘泊者的母胎，古潭啊，你是飘泊者的坟墓。古潭啊，我要听我吻着你的时候，你会发出一种什么声音。”就是怀着对古潭的如此难以遏止的向往，诗人自己也终究纵身一跃而寻到了最后的解脱，但却把问题抛给了观众。这部剧作就通过这一含混多义的艺术形象表达了对个人自由的渴求。在这里，当艺术家发现自己既不能拯救他人也不能拯救自我时，就只能选择在死亡中最终获得解脱。艺为个人或艺为自我的精神在这里表露无遗。 而一些受到现实主义或社会主义现实主义美学原则影响的艺术家，则奉行艺为社会的原则，主张艺术为芸芸众生服务，为社会服务，为民众服务。着力履行这一原则的艺术家，除了茅盾、叶绍钧、王统照等文学研究会作家外，还有画家徐悲鸿、导演郑君里、小说家巴金、剧作家曹禺等。叶绍钧的《潘先生在难中》这样叙述小镇教员潘先生逃难上海时的遭遇：他找了多家旅馆，无一例外是“客满”，正当他垂头丧气之余，好不容易找到了一间。这时，他“随即付车钱，慷慨地照原价加上一个铜子；他相信运气好的时候多给人一些好处，以后好运气会连续而来的。但是车夫偏不知足，说跟着他们回来回去走了这多时，非加上五个铜子不可。结果旅馆里的伙计出来调停，潘先生又多破费了四个铜子。”但没有想到，这间房子却靠近厨房，“潘先生一家跟着茶房走进去时，立刻闻到刺鼻的油腥味，中间又混着阵阵的尿臭。潘先生不快地自语道，‘讨厌的气味！’随即听见隔壁有食料投下油锅的声音，才知道那里是厨房”。原本很是沮丧，但“再一想时，气味虽讨厌，究比吃枪子睡露天好多了；也就觉得没有什么，舒舒泰泰地在一把椅子上坐下”。叙述人对潘先生一家的日常生活状况的讲述，完全不同于《古潭的声音》里美瑛和诗人的自我顾念，以及剧作家由此完成的自我灵魂呈现。小说不仅不再显著地表现自我，而是尽力掩藏起自我，转而细心地呈现社会中其他人的生活状况。借此细致入微的刻画，读者不难见到潘先生的性格特征，例如软弱，动摇，自私，国难当头不想为国家和社会尽一份力，而是只想着怎样保全自己及小家。小说试图透过这名小镇教员的故事，来反映整个教育界乃至社会的弊端。小说的妙处在于，没有直接用主观语言去判断，而是通过人物自己的言行举止本身去呈现。这突出地体现了小说家的冷静而客观的态度，把社会批判寓于不动声色的细致叙述中，让读者自己去感悟。 问题在于，无论是艺为自我还是艺为社会，两者都暴露出艺以为人说内部的尖锐对峙：显然，艺术究竟为什么人的问题，还是一个悬而未决的根本问题。 正是要正面回答这个悬而未决的根本问题，毛泽东发表了影响深远的《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942)。艺以为人说中的艺为人民的新内涵的出现，正是以这一著作为鲜明标志的。此前的艺术是为自我还是为社会之争，到此被统一到“为人民服务”或“为工农兵服务”的规范中，这一规范以后又被提升到国家文艺总战略的高度，并具体地落实到国家社会体制层面。 当然，艺为人民的内涵本身从1942年起也经历了明显的演变：起初是指艺术必须为国家所规定的以“工农兵”为主干的广大人民群众服务，到改革开放时代，特别是以邓小平1979年《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》为标志，则逐渐地扩展为包括工人、农民、军人、城市平民、商人、知识分子等在内的最广大的人民群众服务。 如果说，在邓小平上述祝词发表后的十年里，中国艺术家们虽然努力地让自己的艺术创作承担起为人民服务的重任，但仍然摆脱不了梁启超倡导艺以新民以来艺术家自我的孤高身姿。稍不注意，艺术家自我的高高在上、孤芳自赏或顾影自怜的姿态，就会再度露出马脚来。 艺为人民或艺为社会这一观念得以实践的真正有影响力的界碑式作品，当推1990年前后热播的电视连续剧《渴望》。由王朔参与策划、李晓明编剧、鲁晓威执导的《渴望》，不是从已有的文学作品改编而来，而是完全按电视剧艺术自身的需要去全新创作的。它的创作意图与其说是要像80年代的艺术作品那样真实地反映社会生活状况、揭示社会生活的本质及规律，并且以此去提升观众的文化觉悟，不如说只是要尽力满足观众的日常生活抚慰需求，也就是要投其所好地服务于其休闲、消遣等感性需要。由此，它所表现和赞扬的主人公是刘慧芳、宋大成等北京胡同平民，所蔑视、嘲笑或鄙夷的则是文化人或知识分子如王亚茹、王沪生等，由此所寻求的观赏效果则是普通市民的日常生活愉悦及抚慰感。这在《渴望》的主题曲中可见一斑：人生必然经历“悲欢离合”，与其“这样执著”，不如“恩怨忘却”，“留下真情”即可。 正是以这部电视剧为鲜明标志，以它的热播所产生的连锁效应为突破点，中国艺术界终于出现了艺为人民或艺为社会且富有巨大社会影响力的作品。但应当看到，与此同时，这种社会影响力之具体指向，同此前的理论家预想之间，已存在不小的距离了。这里的连锁效应，是说其热播不仅产生了空前高的收视率和一时洋溢于街头巷尾的社会热议潮，而且在艺术界本身又引发了巨大而深刻的心理震动及启示：正像《渴望》所示范的那样，艺术家们与其继续以真实地反映人民的社会生活及开启他们的思想觉悟为己任，不如以满足他们日常生活中的消遣、抚慰、娱乐等渴望为己任。 不过，当艺为人民或艺为社会的目的被具体地实现为仅仅满足人民的日常生活消遣、抚慰、娱乐等渴望而非精神生活提升时，这一结果必然会在一些固守传统艺术观念的艺术家内心产生一种距离感或质疑情绪：我(或你们)这是在为人民服务或为社会服务，还是在为市民的日常生活安逸、享受服务？这样的质疑(或自我质疑)是具有一定的合理性的，既代表了传统艺术观念的自我保全或维护愿望，也代表了对新的艺术状况的深深的担忧。 在此时段，艺术公赏力之公，主要体现为满足社会公共领域中的普通民众、群众或人民的日常生活需要，也就是强调艺术为他们服务而非为艺术家自我服务。所以，此时段艺术公赏力问题的焦点在于，艺术家在现代公共领域中如何承担起面向民众或人民，既学习又传播的任务。这同时也就是艺术家如何继续放低身段，既向民众或人民学习，又向他们实施传播，进而获得自我实现的问题。 四、公而平式与艺有公道说 公而平式，是艺术公赏力的一种最初就伴随而至今愈发突出的动力模式之一。它倾向于破除艺术高于人或低于人的两种极端特质，而赋予艺术以更多的平于人特质：艺术需要承担起公共领域中主持公道者的角色。而艺有公道说正是这种动力模式的集中展现。 随着改革开放时代的演进，进入20世纪90年代、特别是进入21世纪以来，艺术公赏力问题的焦点逐渐转变为艺有公道的问题。换言之，此时段的主要问题在于艺平于人、艺在公民中，即艺术属于公民社会中公民与公民之间相互沟通的中介环节，通过它，公民之间可以寻求一种公道或公理。 这里提出艺有公道这一问题，不是由于艺术在此时段已经很容易实现公道了，而是恰恰相反，人们发现艺术领域已经很难寻找公道了。也就是说，艺术公道被发现在此时段居然已成为处处需要证明的大问题了。这个大问题的关键在于两方面，一方面是社会公众对艺术品的趣味和意见愈益分歧严重，另一方面是艺术家内部也呈现显著的分化和差异态势。 因此，艺有公道问题需要从艺术家和受众或公民两方面去看。一方面，其主角当是公民或受众。对他们而言，艺术应是我生活的一部分、我的生活伴随物或我的生活过程本身，因而需要首先让我懂、让我理解和接受，进而是让我获得消遣、愉快或享受。但是，问题在于，受众本身在利益、趣味、观念等方面存在相互差异，有时甚至相互冲突，由此出现了艺以群分的状况。艺以群分，正是指艺术因受众差异而产生的本体变异状况。人们常说的主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化之间的区分，其实很大程度上就是受众群体的艺术趣味分化所导致的后果。另一方面，艺术家由于需要面对不同的受众群体而创作不同的艺术品，从而产生了显著的分化。极端的例子是，一些艺术家纷纷转入旨在赢得巨量受众的主导文化及大众文化领域，而少量的则宁肯留守或执着于孤芳自赏般的高雅文化创作。 这样，当受众和艺术家两方面都发生显著的艺术趣味分化，从而导致优秀艺术品或成功的艺术品的标准陷入混淆之中时，艺有公道的问题必然就提出来了。艺有公道的含义在于，艺术在公共领域中是否还能达成共识？换言之，公众中的艺术还有公理可言吗？2005年的“超级女声”选秀节目和胡戈《一个馒头引发的血案》事件，有力地凸显了艺有公道问题的影响力。 “超级女声”，简称“超女”，是湖南卫视在2004年至2006年间举办的针对年轻女性的大众歌手选秀娱乐节目，每年一届。该节目几乎不设门槛，接受任何喜欢唱歌的年轻女孩个人或组合的报名，受到观众热捧。它的出现为大陆音乐圈输送了几批实力与人气兼具的年轻音乐人才，但重要的是该节目的赛制所释放的常人也可艺术的公共舆论效果。该节目分为“分唱区选拔”和“年度总决选”两部分。分唱区选拔赛含海选、复选和晋级赛。这些比赛都采用以选手场外观众支持率为主、评委和大众评委为辅的淘汰方式。场外观众支持率的引入，体现了观众的手机短信或电话投票的威力。年度总决选为淘汰赛，其前三甲排名直接取决于观众短信投票数多少。这一节目有三类评委：专家评委、大众评委和短信投票的电视观众。由于不设门槛、自由报名、观众参与推选等，这一电视音乐选秀娱乐节目竟极大地诱发了公众的报名参与和投票参与的积极性，在短短两个多月里迅速在全国掀起一股都市平民娱乐化的风潮。 关于“超女”选秀节目的社会评价，全面肯定的一方，把这场娱乐选秀节目直接提高到一次“言论自由”与“社会民主”的试验场的高度，认为它“似乎造就了中国言论最自由的空间”，“表明有中国特色的公民社会(civil society)正在兴起”⑥。反对者则尖锐地批评其实质“仍然只是一种娱乐工业活动，一种新形式的追星活动而已”⑦。它“实际上正越来越偏离娱乐节目的轨道，朝向全民性的精神迷狂的道路上狂奔”⑧。同时，“以投票为核心的‘超女民主’，不是一种好的民主，而是一种具有内在颠覆、自我否定的民粹式民主。其背后隐藏着一只看不见的手，通过短信投票的方式，制造一种民意至上的虚幻感，以此实现主办方隐秘的权力意志和商业欲望”⑨。上述两种意见各有其理由，但至少可以看到，“超女”事件中所建构的社会群体幻觉效果是毋庸置疑的，这集中表现为常人也可艺术的公共艺术观念的树立。这一观念集中体现为普通公众的两种主体性或权利的提升幻觉：一种是常人或普通平民也可以通过公平竞争而成为艺术家，另一种则是常人或普通平民也可以通过公平参与而推选自己喜爱的艺术家。这就是说，普通公民从“超女”节目的参与中产生了自己可以充当艺术家的幻觉和拥有推选艺术家的权利的幻觉。而这种常人也可艺术的幻觉的确立，可以在一定程度上满足普通公民的自我实现的幻觉，或者个人的民主权利获得满足的幻觉。 如果说，“超女”事件滋生了常人也可艺术的群体幻觉效应，那么，胡戈的《一个馒头引发的血案》事件则进一步催生了受众也是艺术家的幻觉。2005年12月15日，陈凯歌执导的中式古装大片《无极》在全国上映。该片讲述发生在远古时代海天和雪国之间的穷女孩出身的倾城勇敢挑战命运之神的传奇故事。她幼年时同贵族男孩无欢为了一个馒头而发生的纠葛，似乎成为后来激烈冲突的致命的原点。这部影片无疑寄寓了编导对人类以真情抵抗命运之神的艰难历程的深度思考，但其非中非西、非古非今的离奇故事编排以及怪异的古装设计等，却受到诟病或质疑⑩。 武汉青年胡戈通过把该片片断与中央电视台法制频道“中国法治报道”节目片断相剪接，自创了大约18分钟长的网络短片《一个馒头引发的血案》。与《无极》相对照，这部短片对前者的模仿、戏拟痕迹十分明显。胡戈自述创作这部短片的动机只在“好玩”。但连他自己万万没有想到的是，这部短片在2006年年初被朋友上传到互联网后，很快在网络引发轰动，直到传统媒体跟进报道，在全国产生了广泛的社会影响，掀起了一场主要针对陈凯歌及其《无极》的强大的公共舆论风暴，几乎是一边倒地指责导演和作品，当然也伴随声讨胡戈侵权的声浪。这种网络、媒体和国家管理部门的讨论和争议本身，就大大凸显了艺有公道问题的社会影响力及其公共舆论走向。 把这个媒体事件引向司法事件轨道，固然有其合理性，但同时容易忽略另外两个相互联系的带有根本性的艺术公赏力问题：一是如何和由谁去判定影片《无极》的艺术品质的高低，二是如何和由谁去判定短片《一个馒头引发的血案》之对《无极》加以戏拟式讽刺是否享有美学合理性？对第一个问题的回答是，以胡戈为代表的已通过互联网而初步掌握公共舆论权的社会公众，相信自己已开始拥有并掌握对艺术品加以评价的权利了。而这种权利是他们借助互联网平台而从以往的艺术家圈子里夺取来的。这是新兴的网民群体对传统艺术家圈子的一次巨大胜利。可以说，只有以胡戈为代表的掌握了公共舆论权的社会公众，开始拥有了判定艺术品的品质的权利，由公共舆论的共同指向所代表的公道，才可成为判定艺术品价值高低的公正平台。对第二个问题的回答，以胡戈创作的微电影作品《一个馒头引发的血案》一举扳倒大导演陈凯歌的《无极》为标志，在当下互联网时代，普通的无名受众也可一举成为艺术家，而且是知名艺术家，从而圆了自己的艺术梦。所以，像胡戈这样的无名受众艺术家的出现，才是艺术品之真正获得公道的一个显著标志。 这里实际上出现了一种双向循环运动：一方是像陈凯歌这样的知名艺术家的传统地位正趋于下降，因为他被认为居然也创作出《无极》这样的低水平作品(尽管对此有争议)；另一方则是像胡戈这样的普通受众的地位趋于上升，因为像他这样的普通青年居然也能在艺术上一鸣惊人，有力地嘲讽了知名艺术家。这种双向循环过程无疑可使普通公众产生一种新的群体幻觉：知名艺术家也是常人，也会在艺术创作上犯常人才犯的低级错误；而普通受众也可以充当艺术家，创作出艺术家才有能力创作的天才之作。如此的此消彼长，凸显出艺术公赏力在此时段的复杂性：当艺术家传统地位下降而普通受众地位上升时，谁来为艺术主持公道呢？到底是艺术家还是公众？ 其实，在当下公共领域中，无论是艺术家还是艺术受众，谁也不具备单独为艺术问题主持公道的权利或权威。如果单纯交由艺术家主持，必会招致公众不服，而胡戈的反叛和挑衅就是一个例子；而如果剥夺了艺术家的权利而完全交由普通公众主持，就连普通公众也会在生出一丝满足感的同时而自感底气不足，因为连他们自己也很清楚，艺术有自身的美学规律和自主性，自古以来搞艺术都需要一些天分，而后天的努力虽可能一定程度上补拙，但毕竟无法完全弥补或掩盖先天的差距。如此一来，就使得为艺术主持公道的事反倒被置于悬而未决的窘境了。 有鉴于艺术领域公道问题的复杂性，艺有公道在当前社会条件下的具体呈现形态可能多种多样，各不相同。简单论之，从时间和空间角度分别考察，有如下四种形态：即时公道和延时公道，分群公道和合群公道。 即时公道是说艺术品的价值受到社会公众的及时的公正评价。例如，影片《中国合伙人》上映后获得公众的肯定或赞扬，好评如潮(尽管也伴随争议)。延时公道是说艺术品的价值在最初受到社会公众的批评或质疑，而在延后一个时期又获得迟到的或追加的公正评价。电视连续剧《红楼梦》(1987)初版播映时曾引发争议，但等到23年后新版电视剧《红楼梦》(2010)播映时，前者却被专家和公众都指认为艺术经典了。人们在怀念初版时，不禁质疑起新版来。分群公道是说艺术品的价值受到社会公众中的不同群体的各自不同然而又具备相对公正性的评价。例如，赵本山的春晚小品分别被一些观众喜爱或批评，分歧巨大。这里存在某种公正性，但只是特定群体内部的相对公正性，而不具备全体的公正性。具备全体公正性的作品，只能到20世纪80年代或90年代去寻找了，例如80年代的《上海屋檐下》、《新星》和《便衣警察》等，90年代的《渴望》、《编辑部的故事》和《北京人在纽约》等。合群公道是说艺术品的价值受到社会公众中各个群体的几乎一致的公正评价。这样的现象在当前比较少见，但仍然有。例如，电视连续剧《亮剑》、《潜伏》、《士兵突击》就受到几乎众口一词的盛赞或肯定(当然也会有不同意见)，但毕竟大量的情形却是不同群体各有所爱，难寻绝对的公道。 上面四种情况当然不能代表艺有公道的全部情形，但可以说具有一定的代表性。其实，艺术是否能够找到公道固然重要，但远比它重要的却是艺术公道背后的深层动因问题。而对此的探索，则势必触及艺术公赏力问题的深层动力源了。 五、艺术公赏力的深层动力源 艺术公赏力作为问题，在中国是与现代大众传媒时代的到来和随后的电子媒介时代及全媒体时代等时代称谓相伴随的。艺术公赏力成为问题，也就是艺术在现代社会公共领域中的公共鉴赏已成为问题。 但是，如上所述，导致这一问题出现的原因，可以从若干不同方面去探寻。不过，这里有必要集中指出其中的几个重要方面。第一，来自西方的现代大众传媒技术，为中国现代公共领域的建立提供了物质条件；第二，由上述现代大众传媒技术所建构的现代性文化传入中国，为发挥艺术的社会危机干预作用提供了成功的文化示范；第三，现代中国自身的社会危机逼迫革命者急于借艺术之力加以干预，为艺术公赏力问题的出现提供了现实需要；第四，艺术在社会危机干预过程中相继出现艺高于人、艺低于人及艺平于人等多重困扰，为艺术公赏力问题的发生和演变提供了话语调和需要。这四方面固然重要，但实际上，它们还只是艺术公赏力问题的深层动力源的一些面具而已。面具，意味着包装或掩饰那处处需要保重或掩饰的真实状况的外在修辞形态。这种真实状况之所以需要掩饰，是出于就连艺术家本人都未必那么清楚的那些复杂的缘由。归根到底，艺术毕竟只是一种依靠人的想象力、情感和符号创造力等才得以运行的日常娱乐、游戏或消遣，而其社会作用显然不能等同于社会的政治、伦理、军事、宗教、科技等形态。也就是说，艺术的社会作用力无论多么重要和巨大，都不能直接推动社会的物质变革进程。但正是由于人的想象力、情感和符号创造力等，艺术才会产生出不同于社会的物质变革进程的巨大的精神变革力量，而这种精神变革力量终将通过影响社会精神状况而间接地影响到社会的物质变革进程。 其实，真正关键的深层症结在于，艺术公赏力问题中的现代中国自我的处境尴尬而又微妙，因而强烈地需要面具的修辞作用。现代中国自我的身份确立是在现代民族国家危机中日渐觉醒的中国主体，对自身在世界上的地位和作用的新的反思过程。它需要在中国古典传统与外来文化的张力情势中重新寻找和确立中国主体的新的身份。当这种新兴的现代中国自我一旦发现艺术可以起到社会危机的公共干预作用，便沉浸于欣喜若狂的境地中。他们急切地发出艺以新民的呼唤，并身体力行，正像梁启超、蔡元培等所做的那样。但真正做起来，艺术的社会危机干预作用却并非如梁启超起初预想的那样顺畅和简单，而是变得多样和复杂。 简言之，艺术公赏力问题的深层动力源，集中体现为新兴的现代中国自我与其社会语境之间的矛盾或个群矛盾(我他矛盾、公私矛盾等)急需调节。在中国，艺术公赏力问题的发生与个群矛盾是相互伴随的。面对现代大众传媒发生作用的社会语境，现代中国知识分子如何发挥个人的作用，就成为突出的问题提出来了。 不过，现代知识分子自我或个体越是思考个人的作用，就越是发现自身与群体之间存在突出的矛盾：我与群体是同一的还是分离的？个人如何与群体实现认同？私德与公德的矛盾如何调节？等等。这样，个群关系或相关的我他关系和公私关系等就成为焦点性问题凸显出来。显然，对这一问题的思考和调节的合适渠道，无疑是在特别依靠想象力、情感及符号创造力的艺术领域。由此，艺术公赏力问题就成为现代中国自我寻找和调节处于社会语境中的自我位置的一种替代方式了。 有意思的是，艺术公赏力问题中的现代中国自我，虽然在逻辑上必然地具有以个人本身为目的的含义，但在实际上却很少得到呈现、更难以得到保障。现代中国自我关心的关键问题还是国家、民族、社会等问题，也就是自我或小我之外的大我问题(11)。这种现代中国自我为什么会舍弃个人生命、自由财产的保障而一心为国家、民族和社会呢？原因固然很多，但无疑与林毓生教授指出的“借思想文化以解决问题”的思想传统有关。在他看来，这种思想传统使得中国现代知识分子相信，“要振兴腐败没落的中国，只能从彻底转变中国人的世界观和完全重建中国人的思想意识着手”。这一传统“所包含的基本信念是，文化改革为其他一切必要改革的基础。进一步设想，实现文化改革——符号、价值和信仰体系的改革——的最好途径是改变人的思想，改变人对宇宙和人生现实所持的整个观点，以及改变对宇宙和人生现实之间的关系所持的全部概念，即改变人的世界观”(12)。由于植根于中国古典而又现代的“借思想文化以解决问题”这一传统土壤而生长起来，现代中国自我就势必更容易地从关注国家、民族和社会问题中而非从个人权利问题中寻找到建构自身主体性的合法性途径。由此，现代中国自我的缺陷性显而易见：当全力以赴于解决国家、民族和社会的问题而置个人权利于不顾时，这种自我必然陷入摇摆不定的危机境地。而艺术公赏力问题的凸显，正构成这种现代中国自我困境的一种面具而已。 ①梁启超：《论小说与群治之关系》，载吴松等《饮冰室文集点校》第2册，云南教育出版社2001年版，第758页。 ②梁启超：《新民说·论新民为今日中国第一急务》，载吴松等《饮冰室文集点校》第1册，云南教育出版社2001年版，第548页。 ③梁启超：《新民说·释新民之义》，载吴松等《饮冰室文集点校》第1册，第550页。 ④杨贞德：《转向自我——近代中国政治思想上的个人》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第121页。 ⑤胡适：《四十自述》，载欧阳哲生编《胡适文集》第１册，北京大学出版社1998年版，第71、73页。 ⑥王正绪：《“超女”中的“粉丝”与公民社会》，载唐浩主编《大话超女——对一个娱乐神话的解析》，北京出版社2006年版，第96、99页。 ⑦庄礼伟：《超级女声不过是一种娱乐工业》，载唐浩主编《大话超女——对一个娱乐神话的解析》，第78页。 ⑧张闳：《超级女声与集体迷狂症》，载唐浩主编《大话超女——对一个娱乐神话的解析》，第84页。 ⑨许纪霖：《戳穿“超女民主”的神话》，载唐浩主编《大话超女——对一个娱乐神话的解析》，第109、112页。 ⑩参见王一川《从〈无极〉看中国电影与文化的悖逆》，《当代电影》2006年第1期。 (11)参见杨贞德《转向自我——近代中国政治思想上的个人》，第9、10页。 (12)林毓生：《中国意识的危机——“五四”时期激烈的反传统主义》，穆善培译，贵州人民出版社1986年版，第43、44页。标签：艺术论文; 文化论文; 梁启超论文; 炎黄文化论文; 公共艺术论文; 中国模式论文; 服务文化论文; 大众传媒论文;