百年中国话剧史与文学史的现代性问题刍议——兼谈当下中国话剧史研究诸问题，本文主要内容关键词为：话剧论文,中国论文,刍议论文,文学史论文,性问题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、从中国话剧萌芽的四种观点谈起
芬兰美学家希尔思说：“戏剧艺术，在戏剧这个词的现代意义上它必然是相当晚近的事情，甚至是最晚才出现的，他是艺术发展的一种结果。”[1]作为表演形式的一种，戏剧的存在则有着相当久远的历史，直可追寻到古希腊时代，而作为一门自成体系的艺术学术领域，“戏剧作为艺术学科来研究，始于二十世纪初”[2]。因为在工业革命、世界金融危机与世界大战之后的十九世纪后半叶，世界文学的总体宏观结构开始出现了变革。“如同西方小说从十八世纪开始取代传统的韵体叙事文而成为一种主要的文学样式一样”[3](P.5)，小说、戏剧等大众文学的研究不断在这段时间里逐渐攀升自身的文学地位，从而获得了文论界与创作界的关注。
就在这样的一个大环境下，伴随着新思潮、社会革命对于文化的刺激，话剧开始在中国出现了。在当下的文学史研究中，对于当时戏剧在中国的出现，一直有各种各样不同的诠释。笔者粗略地归纳一下，就话剧在中国获得起源、发展这一个文化思潮来说，就有多种不同的说法。笔者略微总结了一下，其中以王嘉良先生为代表的“象征说”、樊骏先生为代表的“功利说”，钱理群先生为代表的“商业化说”和黄修己先生为代表的“工具说”这四种说法为代表。
话剧出现是十九世纪末、二十世纪初的事情。早在1866年，就有西方的侨民在上海组织“ADC剧团”，可惜在民众中反响甚小，但却对于知识分子影响甚大。三年后，上海圣约翰书院的学生编演出了一出“时事新戏”《官场丑史》，这部戏摆脱了中国戏剧中“唱功”与“坐功”的程式美学束缚，成为了中国话剧的雏形。[4]
真正对于中国话剧萌芽的研究，一般以1906年底成立于东京的春柳社为考察对象。这个由旅日华裔留学生组成的文学团体，自然而然也因为其特殊的印记而给后学者留下了许多诠释的角度与空间。
文学史家王嘉良从“春柳社”的戏剧创作与作品影响出发，将其“在日本的影响”、“波及到国内的影响”分段叙述，“西方写实戏剧之最初‘输入’中国，实际上走了一条经由日本的‘之’字型道路。”这段历史在王嘉良看来，有着继往开来的巨大作用，对于这段历史的功用与价值，王嘉良援引了日本戏剧评论家伊园青青园的一句话，“中国青年的这种演剧，象征着中国民族将来的无限前途。”[3](P.117]故而王嘉良对于中国话剧早期萌芽的关注，并不宥于一般化的文化研究，而是将这种研究涉猎到了社会、历史这个层面之上了。
而持“功利说”的樊骏则认为中国早期话剧则是源于戏剧本身的广泛接受性，樊骏从戏剧本体论入手，谈到了中国历史悠久、一脉相承的演剧传统，“中国传统戏剧历史悠久，剧种繁多”。并从当时的国情出发，阐释了为什么话剧会在那个时候成为文学界普遍关注的对象：“在这个文盲占极大多数的国度里，诗歌、散文、小说等唯有识字者才能接受，那么戏剧通过舞台演出的方式，可以拥有包括文盲在内的广大观众，戏剧具有直接诉诸群众的特点，怀着深厚思想启蒙使命感的‘五四’文学革命的倡导者，也就格外看中这种文学体裁。”樊骏同时也看到中国传统戏曲所遇到的困境，“随着中国社会的急遽转型，这些戏曲也因为远离现实而迅速丧失艺术的活力，戏剧革命同样提上了日程，而且决定了这将是一个更为复杂、艰巨的任务。”[5]
与王嘉良、樊骏所有别的是，钱理群一方面看到了话剧的产生是因为“适应于现代文明的需要”，一方面看到了“戏剧的教化功能被发挥到了极致”。但更重要的是，钱理群关注的层面深入到了戏剧产生的经济根源。作为上层基础的戏剧，出现的原因除了其本体自身的原因之外，还和经济的发展息息相关。他从早期话剧的“甲寅中兴”入手，站在商业化的角度谈戏剧。“以‘职业化’和‘商业化’为主要特色，一年之内，上海一地即成立职业剧团数十个，职业演员在千人以上，演出剧目数百个”。[6]
从戏剧文学剧本的缺乏来审视中国话剧破茧而出的原因，是黄修己关于中国话剧起源的观点。“理论十分丰富，剧作却十分缺乏”，并且着重提到了“易卜生主义”这个概念，“从文艺上讲，(易卜生主义)就是现实主义”，由于传统戏剧的陈旧、写意与美学程式化这些桎梏，结果导致大量戏剧受众产生了对于现实主义剧作的渴求。在之后，黄修已不断提到关于“剧本缺乏”的观点，并引用郑振铎先生所说，“到处都能感到剧本饥荒的痛苦。”[7]在这样“理论”与“剧作”严重不平衡发展的动力下，中国的话剧获得了萌芽与发展。
综上所述，在中国现代文学史中，关于早期话剧萌芽的代表性观点总体分为这四大类。当然如就单纯的戏剧史研究来看，自然远远不止这些观点。纵观当下戏剧理论界，较有影响的观点还有胡星亮教授的“反戏曲传统—回归戏曲传统”说[8]、周安华教授的“光荣属于‘他者’”说[9]、焦尚志教授的“审美体认”说[10]，以及陈白尘、董健教授的“戏剧贫困化”[11]说，这些在戏剧界影响深远的观点一一构成了当下对于中国戏剧现代性起源的争鸣与思考。在本文中，笔者将力图在中国现代文学史的书写中析出中国戏剧的发展与嬗变，从而探索现代文学中“现代性”这个意义深远的命题。
二、对于话剧史研究的重新结构
就整个中国现代文学史而言，历史跨度仅为三十二年。可以这样说，并没有哪个专门文学史在时间上拥有这样狭小、封闭的考量范畴。但是就在这三十二年里面，形成了话剧这个新兴文学形式，并对其他的文学形式产生了非常重大的影响。
从当下的戏剧史研究来看，对于话剧的研究并没有能很好的被放置到文学史这个大框架下来考量。被独立关注的话剧却仅仅是从其本体出发，而没有能从文学史的整体出发。即使是编写文学史，也只是单纯地、单方面地将戏剧史列为文学史的附庸，却很少关注戏剧史对于文学史的影响与作用。从目前文学史界对于话剧史研究的状况来看，一般分为戏剧作家(作品)研究和戏剧思潮(社团)研究这两大类。直至2001年，才有黄爱华的专著《中国早期话剧与日本》出版，但这本书并没有从文学史出发，来分析中国戏剧“世界性”这样一个命题。
从上文关于中国早期话剧的萌芽我们可以看到，早期的戏剧的萌芽原因是内因和外因相结合的。在表象上，这种结合被理解为“国剧”与“舶来剧”的结合。从这点来看，学者傅谨则主张“重新恢复国剧在现当代文学史与戏剧史上应有的地位”[12]，但他却从古今文学史这个高度出发，系统地阐释了文学史书写中戏剧史的叙述形式。“不能以新文学史代替现代文学史、不能以剧种作为衡量作品价值的标准、文学史观念应该有民族视野。”[12]但傅谨在下文的著述中则又宥于了另一层的悖论，随即他又将戏剧史的考量对象放到了传统戏剧戏曲即国剧的层面之上。
但是值得关注的是，傅谨仍然提出了“文学史观念”与“民族视野”这个命题。文学史和历史带有一样的、发展性的内涵。而人类对于历史发展的观照，则应该是进化的。“正像达尔文发现有机界的发展规律一样，马克思发现了人类历史的发展规律。”[13]尤其在现代文学史中，我们很有必要如傅谨所说，将古代、近代文学史与现代文学史相对比，但是我们的重点并不在探询现代文学史中的古代传统，而是应该采取对比的方式，观照现代文学史作为一种历史的“现代性”。
之所以笔者将现代文学史的观照着眼于现代文学史体系中话剧史部分，是因为话剧作为一种新兴物种，它自身是基本上与曾经的戏曲“断代”的。因为中国古代戏曲与西方戏剧在本质上有着霄壤之别，虽然同为“戏”但两者却不可混为一谈。从形式上看，话剧与中国传统戏剧最大的区别在于“演员和舞美”的不同，话剧重“体验”而传统戏剧则重“神似”。[14](p.194)从内容上看，就中国的“传统戏剧”而言，应该可以归类到我们常说的“戏曲”范畴当中，无论是从编排演出的形式上理解，还是从剧本撰写的内容上分析，发轫于现代文学初期的“文明新戏”与中国传统戏曲最大的区别乃是在于其审美层面上“音舞性、程式性、虚拟性、叙事性”的缺失。代表文学现代进程的话剧，是中国现代文学史开山的重要一环。正是因为具备这些特征，文学史才从中国古代的审美原则进化到了现代性的审美原则。“现代文学史的起点应该从‘现代’一词的涵义来理解，即无论思想内容或语言形式，包括文学观念和思维方式，都带有现代化的特点。”[15]所以说将话剧作为考察样本，是可以管窥中国现代文学的现代性的。
从本质上看，中国早期话剧起源于西方戏剧的传入，这并不是突然的。随着鸦片战争的爆发，西方的各种先进文化形式不断传入到我国，冲击着我国业已存在的传统的文化观念与文学形式，并造成相当广泛的影响，而西方戏剧则是诸多文化表现形式之一。所以直至现在我们都只能笼统地知道，当时传入中国的戏剧是从“西洋”传入的，当然也包括从日本传入的“二手西洋货”。那么，如果我们把观照现代文学史的立足点放到对于早期话剧的考察上来的话，我们就更能洞悉中国现代文学史中的现代性意义与价值。
笔者以为，只有对话剧这种形式的考察，才是对于现代文学史中现代性的一种完备考察。但是我们还要关注现代文学史中伴随着现代性的另一种本质，即世界性的问题。而来自于西方现代文明的“中国话剧”，则是一扇管窥中国现代文学史现代性的窗口。
三、话剧史在现代文学史中的地位
话剧史在文学史中并没有作为一种重要的考察对象而被放置到整个现当代文学体系当中，因为中国的文学史一般是以作家作品的细线条叙述与思潮流派的粗线条表达为两套并行的书写模式。而戏剧并不是单一的“作家—文本”结构，正是因为话剧史和其他文体史的不同之处，结果导致在文学史的书写中，一直把对文学史的书写形式与研究方法套用到话剧史之上。
如何在现代文学史中看待话剧史的问题，在实质上就是一个怎么去理解现代文学史的问题。发轫于一九一七年“五四”新文化运动，中止于一九四九年七月第一届全国文代会的中国现代文学史，跨度整整三十二年。但是其中的话剧史部分并非恰好与这三十二年相吻合。正如王嘉良所指出的那样，晚清文学出现现代化的端倪，乃是源于“西方文学的译介”与“现代传媒和文学市场的形成与作家的职业化”，而正因为这样的原因，才促使了“中国文学的现代化也就不能不在‘世界文学’的体系和视野中展开”[3](p.3)。
上文所述的四种“话剧发轫”的主张，再粗略看来，无非是分为了两个大的部类，其一是“内因”，即话剧的发展是建立在大量的“戏曲观众”这个基础之上的，戏剧作为一种“工具”而被社会革命、政治运动所使用。在这个观点体系中，社会居于其一，而戏剧则居于其次，成为了社会的派生物。第二个部类则可以理解为“外因”，即把话剧出现的根源认定为“西学东渐”的衍生，带有西方现代意识的话剧，对于中国传统的戏曲并没有任何的继承关系和改进关系，持这种观点的人，往往主张话剧是独立于传统戏曲之外的一种学科体系，话剧史与戏曲史在现代文学史中应该分开研究，分开书写。
那么我们如何来透过话剧史来观照现代文学史呢？“一个时期的文学是不是属于‘现代文学’，取决于这一时期的文学坚持还是违背了五四确立的这一文学精神。”[16]追求人性解放与个体自由的启蒙主义文学也就成为了现代文学与古代文学的学科分野。无论是“五四文学精神”，还是个性解放与启蒙主义，都并非中国传统的产物，而是源自于西方的近代启蒙思想。早在现代文学发轫之前的近代文学现代化的萌芽时代，话剧就已经作为一种新兴的、舶来的、带有现代性意识的文学形式而存在了。五四文学运动中戏剧已经成为了文学的主力。“为了贯彻自己的理论主张，新文化的先锋们一方面大力鼓吹并推动对西方戏剧的翻译工作”[17]。一九一七至一九一八年这一年间，《新青年》杂志陆续发动了对新剧的鼓吹，对传统戏剧的批判，钱玄同主张要把京剧“全数扫除，尽情推翻”，建立“西洋派的戏”；周作人、傅斯年等更是主张戏剧全盘欧化。其中，对于文化持保守观点的刘半农也撰文声称，“现今之所改良之皮黄，固亦当与昆剧同处于历史的艺术之地位”，并认定传统戏剧到一定时期应该被“西洋式”戏剧所代替。[18]
“西洋式”戏剧所携带的现代性对于旧时代、旧文学的冲击力，逐渐为当时的学者、观众、作家所认可。五四运动之后，各种进步色彩的话剧社、戏剧文学作品如雨后春笋般涌现，学生演剧与紧随其后的工人演剧与这些进步剧社相配合，成为了当时话剧界最大的三股进步力量。舞台演出自然而然也就构成了当时文化革命运动最大的进步力量之一。
话剧作为中国现代文学史的开山之笔，就凭这一点，话剧史在现代文学史中的地位就丝毫不逊色于小说史、散文史、诗歌史甚至于其后的电影史等其他文体史的地位。笔者在这里仅仅只是从现代文学史与古代文学史的分野、现代文学史的发轫来初步探讨这个问题。当然，对于戏剧在现代史其他时间段所扮演的重要角色，更是值得在后文探讨的。
四、管窥文学史书写的“现代性”
就目前看来，当下文学史界对于现代文学史的书写，更多的停留在“革命史体系”这个话语逻辑之上。“革命史的合理性和合法性，并不一定能成为文学史和学术史的全部法则。”[19]在这样一个情况下，现代文学史的书写被提到了一个可商榷的位置之上。“五四—左联—根据地文学”成为一条贯穿文学史书写的主线。“即使是以‘反帝反封建’面目出现的东西，也未必都是现代的”[20]。在革命性大于现代性的书写逻辑下，特别是在早期现代文学史的研究中，戏剧的价值取向与书写逻辑也被“革命性”所阉割了。
在文学史的书写中，按照“作家—作品—思潮”这种以点带面的一贯编排方式并无法突出戏剧的存在价值，而是将戏剧、戏曲、电影等文学形式笼统地处理化了，成为了一锅大杂烩。忽略了戏剧的存在价值，实质上就是忽略了戏剧的现代性意义，也就等于是将现代文学史中的“现代性”抹煞了。谈到现代文学史，就不得不谈到戏剧这条线，但是把这条线隐藏于其他的文体史之下，则是一种对于现代性的无意识掩饰。话剧的精神，其本质实际上就是一种带有启蒙思想的、现代性的、人本意识的表达。所以说，就现代文学史的书写逻辑而言，对于话剧史的书写，都是在整个结构中具有相当重要地位的。可以说，研究者们感知到了戏剧的现代性，但并没有彻底探索到话剧史与现代文学史的深层次的逻辑关系。
产生了话剧之后的现代文学史，即使在对于作家、作品、文学思潮进行书写的同时，实质上或多或少地都将话剧史的成分作为了较为重要的考量对象。站在一个全新的角度与高度，重新审视现代文学史中对于现代性与启蒙意识的重视程度与理解深度。而作为现代性发端的话剧史，则成为了考量现代文学史的一个重要依据。曾经对于文学史关注的传统观点则更着重于对于文学史中的某个人与某个文本的研究，而忽略了整体性的考察。
这就导致了戏剧这种“群体性”构建的文学体裁很难纳入中国现代文学史的主流批评视野，在戏剧体系中，导演、演员、编剧甚至评论家们各司其责，群策群力，一部优秀的戏剧，很难说是属于具体哪一个人的成果。但长期以来的文学史却习惯于以“以点带面”的书写形式排挤戏剧的书写特征。毕竟越是伟大的作品，越是与集体主体息息相关。“透过作品与集体主体的关系，而不是其与作者的关系，才能以一种科学的限定方式来理解作品。”[21]
事关现代文学史中话剧史的书写，“革命性”是与“现代性”在某种层面上是有契合因素的。“革命性”的过程就是履行“现代性”，并把“现代性”作为一种手段、工具。而话剧史的结构原则，则是发轫于“现代性”但是旋即又成为被“革命性”所操持的一种体系。所以，我们在书写现代文学史的时候，对于话剧史的态度与书写方式实际上也就是我们对于现代文学史本质的认知程度。在书写现代文学史的时候，我们可以给现代文学史无限的张力与叙述空间，但是我们却不能在这样的一种书写姿态下去探讨属于话剧史的话语维度。因为主张个体的现代文学史可以附庸于业已存在的社会形态，但是主张集体的话剧史却是相对独立的。站在整整中国话剧百年的当下，我们应该有针对性地将话剧史纳入“现代性”文体史的探讨范畴当中来。
五、话剧史研究低潮的原因初探
戏剧学者曾纪鑫曾撰文称，话剧艺术对中国最大的贡献，当在于通过自身独特的形式，自觉或不自觉参与了社会对“古老陈旧思维模式及民族心理结构”的“整体性改造”，这种改造的本质，就是一种关于文学史的“现代性”改良。[14](p.198)而在这样一个基于“现代性”的学术框架下，话剧史作为一种专门史的研究，却没有受到“现代性”的关注。仅仅就建国以来的话剧史编写来看，全国仅有三部正式出版的话剧史①，且这三部话剧史与大部分话剧史资料的编写，也只是集中于中国艺术研究院话剧研究所这个部门当中，“一个小小的研究所，十几年推出这么一组史著，是蔚然可观的，是不可低估的一批成果”[22]。我们在这里可以清楚的看到，话剧史并非如其他学科史、艺术门类史一样，在全国各大高校均获得编写的机会与研究的重视。但就与其“二元并生”的戏曲而言，关于“戏曲史”的编写竟有四十二种之多，且其中不乏周贻白等名家的大手笔，也不乏青木正儿、田仲一成这样的异域学者独特视野的真知灼见。即使是视野相对狭窄的京剧史，也有数十部“京剧史”出版。可以这样说，与戏曲史相比，话剧史几乎沦落到了不忍卒观的冷清地步。既然具备“现代性”的中国话剧，为何在日益现代化的中国，却无法受到学术界应有的关注？
笔者认为，任何一种“现代性”文体史的研究与关注，都是与这个文体当下业已存在的状况——文本的书写与接受息息相关的，如果只停留于现代史的范畴观照整体话剧史研究，自然就只能得出片面的、局部的结论。话剧作为一种肇始于现代的表演性在场艺术，要想探求其自身历史的发展、研究状况与历史规律，就不得不从其当下的接受程度与书写状况来考量。纵观当下话剧史研究，其降温甚至“长期低温”并非是由于戏剧自身的“小众”与“夕阳艺术”，也并非是文学史学者对于现代性的忽视，而是由于话剧史在这百年中所形成自己的美学视野、表现形式与传播维度这三个原因所决定的。
首先是美学视野的单一化。在研究话剧的时候，我们须知一点，那就是话剧不是从哪个国家照搬过来的，而是将西方的歌剧、舞剧等形式相结合，根据社会改良而形成的“艺术工具”。“西洋底艺术形式强奸了观看戏曲的民众，‘文明新戏’就是所生出的杂种。”[23 ]这种顺应时势而营造出的戏剧形式，并非是艺术自然发展的结果。而戏剧家张庚则是更直接地定义，“近五十年中国话剧的历史主要不是剧场艺术发展的历史，而是话剧运动如何配合革命运动而发展的历史。”[24]究其原因何在？原因在于中国的话剧所遵循的是斯坦尼拉夫斯基写实戏剧观与现实主义的演剧原则，本身就具有很强的社会针对性与对社会的反映能力。在这样情况下发展起来的艺术形式，肯定丧失了其开阔的美学视野。[25]
其次是表现形式的僵化与单调。我们不难看到，话剧的剧作家、导演几乎完全陷入了传统戏曲的创作桎梏。作为从语言、情节到导演出形式“全新”的话剧而言，其创新难度竟然不亚于传统戏曲的现代性开掘。戏剧界普遍认为，话剧作品的推陈出新成为了桎梏话剧发展的最大问题。即使话剧想火爆全国，依靠的也不是话剧的自身力量，而是对于名家作品的“明星版”再演出。而西方的舞台艺术，则年年不断推陈出新。作为开创“现代性”的话剧，而今却成了固守经典、老调重弹的艺术形式。这也是话剧为何出现研究低潮的重要原因。
最后，传播维度的日趋狭窄也成为了影响话剧进入批评视野的重要桎梏。一种戏剧，一旦缺失了观众，就自然而然没有了审美维度可言。从“知识分子—小剧场”这个模式我们就能看出，当一种文艺成为特定人群的审美癖好或实验的一种形式的时候，文艺也就自然而然地失去了自己的存在价值。作为研究形式的一种，我们应该去公正地审视话剧的实际历史地位与文学史“现代性”研究的阐释关系，但是我们也应该给已经发展整整百年的话剧史以一个客观的、历史性的交待。
注释：
①这三部话剧史分别为郭富民的《插图中国话剧史》(济南出版社，2003年)，王卫国，宋宝珍，张耀杰的《中国话剧史》(文化艺术出版社，1998年)与柏彬的《中国话剧史稿》(上海翻译出版公司，1991年)。
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