发现“实验”民族志电影，本文主要内容关键词为：民族论文,发现论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
实验电影(experimental film)与民族志电影(ethnography film)长期被认为是两个独立于主流电影之外的边缘化类型。二者之间的关系也一向是相互独立，界限分明，各有各的批评理论和历史源流。它们的源头虽然都可以追溯到20世纪初，但其文化思潮背景却截然不同——实验电影植根于西方现代主义思潮，而民族志电影则生长自人类学研究。20世纪80年代中期开始，出现了大批融合民族志和实验电影色彩的影像作品，突破了二者之间泾渭分明的界限。在后现代主义和后殖民主义文化批评语境中，二者都承担起新的文化功能。基于这些创作实践，实验民族志影像作为电影史中的交叉类型被重新发现。 “实验民族志”(experimental ethnography)这一名词起源于后殖民主义人类学理论，是对民族志领域僵化的经验主义和客观性传统研究方法的批判。文字民族志领域最早有学者创作的带有实验特征的作品，例如人类学家吉姆斯·克利福德(James Clifford)、乔治·马克斯(George Marcus)、斯蒂芬·泰勒(Stephen Tyler)、迈克·陶西格(Michael Taussig)等。不论是文字还是电影媒介，“实验民族志”都是对传统民族志美学和文化呈现方式的反思。如果将“民族志”和“实验性”的范畴都放宽，就会发现实验民族志电影并非当代出现的新趋势，只是在20世纪末期才被看见罢了，是对电影史中先锋实验性与人类学研究相互交叉现象的重新审视。回顾早期电影语言尚未成熟之时，民族志电影人深受现代主义美学、理论和实践的影响，重视呈现技术和方式的实验性探索。如《带摄影机的人》(Man with a Movie Camera，1929)和《无粮的土地》(Land without Bread，1933)，都被同时作为民族志和实验电影文本进行解读。电影史上，如美国人类学家玛格丽特·米德(Margaret Mead)、实验电影导演玛雅·黛伦(Maya Deren)等人的作品，都同时具备先锋实验电影和民族志电影的特征。 如果说这些电影史早期出现的融合是随机的、无意识的，那么上世纪80年代开始出现的大批融合民族志和实验电影的作品，则形成了有意识的美学创新实践，延续至今。本文将这种影像跨界现象放在“实验民族志电影”(experimental ethnography film)这一名词下考量，分析其出现的社会历史文化背景、美学合法性，探讨它在当代西方文化中的独特地位。
《姓越名南》，崔明菡，1989 一、“他者”的枯竭及身份演变 民族志电影是视觉人类学的重要组成部分，它随着人类学的学科发展而变化。随着20世纪上半期西方殖民主义的扩张，早期民族志电影绝大部分都不可规避地披上了资本主义意识形态的外衣，成为资本主义社会对边缘、另类文化的视觉探索工具。在西方主流文化目光的凝视下，民族志电影所描述的对象成为文化意义上的“他者”。 殖民主义时期，理想的民族志电影应该是对某种社会和文化形态的科学精准的知识性呈现。但是，这种“知识”必然与殖民文化内含的人种、族群以及等级制度密不可分。第二次世界大战结束以后，随着民族国家的独立，第三世界崛起，帝国主义殖民体系开始瓦解。传统民族志在某种意义上成为后殖民主义文化理想的对立面，因为“他者”不再是沉默的或正在消失的族群，传统民族志电影的幻想对象逐渐枯竭。 虽然殖民主义时期走向终结，但是后殖民社会仍在不断制造新的等级差异，“他者”内涵和外延开始发生拓展和转化，杂交式的、跨文化的身份认同在影像民族志中得到前所未有的呈现和建构。20世纪80年代，在西方主流文化之外，出现了一批来自边缘族群的电影人制作的实验性电影，作为他们各自所出身文化的影像民族志而备受关注。越南裔美籍文化批评家、电影导演崔明菡(Trinh T.Minh-ha)将第三世界边缘文化作为其电影关注的中心，如拍摄于西非塞内加尔共和国的《重新组装》(Reassemblage，1982)、探讨后殖民时期非洲身份认同及地缘政治的散文式民族志电影《赤裸之地：生活是圆的》(Naked Spaces：Living is Round，1985)，以及有关越南女性的多元身份认同和性别歧视的《姓越名南》(Surname Viet Given Name Nam，1989)。与传统民族志电影不同的是，作为电影制作者的崔明菡拒绝以探索者和解释者的身份向观众“谈论”被摄对象，而是与被摄对象“在一起”交谈。①如此，对“他者”的文化呈现意义便不再是封闭的，而是暂时的、流动的。崔明菡在电影中大量使用现实与虚构叠加、音乐与无声交织、重新构图等实验电影手法，对传统民族志电影的客观性提出挑战。尽管她对电影表现手段并没有提出具体的原则，但是，作为将实验手法融入民族志电影创作的最具代表性的电影人之一，崔明菡用电影作品在后殖民主义文化批评的途径提出了对“他者”概念的重新定义。 如果说传统民族志电影的“他者”一般是边缘蛮荒之地的原始族群，那么后殖民主义时期的“他者”则更加广泛地存在于我们的周围，是我们生活于其中的文化，甚至就是我们自己。纪录电影和实验电影人不约而同地将视线转移到身边熟悉的文化图景上来，冷战阴影、核武器威胁、种族歧视、民权运动、女权主义等社会问题都成为民族志电影关注的母题。美国先锋实验电影人布鲁斯·康纳(Bruce Corner)在1958年到1982年间共制作了12部电影，1958年的处女作《一部电影》(A Movie)深受新兴电视媒体、好莱坞电影梦幻片花、实验电影手法的影响，开片以原子弹爆炸的画面衔接商品社会的消费场景，勾勒出美国被空洞幻想和欲望充斥的社会图景；1967年的《报道》(Report)将肯尼迪被刺杀的画面重复地与在电视电影中回收的素材混杂剪辑；1976年的《十字路口》(Crossroads)全部使用美国首颗原子弹在太平洋的比基尼环礁成功试爆的军事素材画面剪辑而成。在这两部电影中，康纳试图揭示媒体对于灾难画面的重复播放，使得暴力和牺牲成为被过度渲染的社会图景。②康纳对空前泛滥的碎片素材的处理方式，预示着民族志电影的一个走向，即对后殖民时期混杂文化进行极致杂糅拼贴的声像呈现和重构，带有实验美学色彩的民族志影像成为挣扎和碰撞中的新生文化的理想表达语言。 “他者”向“自我”的转移是后现代、后殖民时期的显著变化。在“个人的即是政治的”历史语境中，个体身份认同常常被建立在种族、国家、性别、阶层等多重文化语境中。当电影制作者意识到个人生命历程是宏观社会历史进程的一部分，自传体就具备了民族志意义。例如，关注黑人民权运动的美国黑人导演马龙·里格斯(Marlon Riggs)1989年完成的电影《舌头不打结》(Tongues Untied)把纪录片素材、虚构电影、黑人摇滚乐等元素拼贴在一起，里格斯在影片中用第一人称讲述自己作为黑人同性恋的遭遇，试图打破美国在种族和性别歧视问题上的窒息沉默。第一人称电影和自传散文电影成为后现代民族志电影制作者寻找自我身份认同的重要诉求手段，主观建构手法不再以揭示自我本质为目的，而是呈现自我的一种“主观性表演”(subjectivity performance)。 相对于传统民族志电影对于“他者”文化的科学的、理性的、逻辑严谨的呈现，后现代实验民族志电影将历史中的主体描述为不稳定的、不连贯的、无逻辑的。实验民族志是对“他者”历史本质的重新界定，不仅包括“他者”在殖民语境下是怎样被建构的，还涉及到后殖民主义时代文化差异和真实性的呈现。 二、从“客观”到“主观”的认识论转移 作为纪录片的一种亚类型，传统民族志电影与社会科学之间联系紧密，因此其美学理念、技术手法、类型边界等受到纪录片客观性和精确性的严格约束。在英国纪录片理论家布莱恩·温斯顿(Brian Winston)所定义的“格里尔逊式”(Griersonian Practice)传统纪录片时代③，对客观现实的呈现是民族志电影的终极追求。利用置身事外的、上帝式的视角对“他者”进行冷静观察，是民族志电影获得客观真实的最可信手段。 1960年前后，基于16毫米便携同步摄影设备的改良，一种号称呈现绝对客观现实的纪录片美学流派——直接电影在北美大陆兴起，那时民族志电影对客观性的要求更为严苛。例如，美国著名民族志纪录片导演约翰·马歇尔(John Marshall)在非洲卡里哈里沙漠拍摄布须曼民族时，曾被身为人类学家的父亲告诫道：“不要尝试什么艺术化雕琢，我只要你拍下你所看到的人们的自然状态。我想要的是一份记录，而不是一部电影。”④受观察式美学的影响，民族志电影假设摄影机能够记录不受电影制作者影响和操纵的真诚现实，要达到这种“真实”，电影人必须遵循直接电影的一系列教条式制作原则，其中最常见的是要求被摄对象“不要看摄影机”。因此，在传统民族志电影中，“他者”如同置身《楚门的世界》，与摄影机背后世界的凝视者没有真正互动的目光交流，这种单向的、强迫的观察式视觉化图景构成了西方资本主义社会历史想象的关键部分。
《舌头不打结》(Tongues Untied)马龙·里格斯，1989 20世纪80年代中期，西方纪录片在特定的社会历史背景及后现代文化思潮的影响下发生美学大爆炸。随着被直接电影所主导的纪录片时代的终结，传统民族志电影陷入危机。原因并非制作数量的减少，相反，当时录像技术的革新和电视的蓬勃发展都为民族志电影提供了更为开阔的生存空间，影片数量急剧增加。真正原因是，影像作为“可见的证据”(visible evidence)不再具有以往的真实力量。本雅明很早就意识到摄影从未真正捕捉到客观现实，20世纪末期录像技术的普及和电视的蓬勃发展给民族志电影的创作提供了更低的技术门槛和更广阔的生存空间，但同时也瓦解了影像作为真实证据的力量。 纪录片理论家比尔·尼科尔斯(Bill Nichols)把以追求“客观真实”为美学基础的传统纪录片称作“严肃的话语”⑤，一向执著于追求现实主义和客观真实的传统民族志电影更是处于严肃话语的核心位置。但是，上世纪80年代出现的一批民族志电影，例如《舌头不打结》《姓越名南》等，一反传统纪录片风格，充斥着大量情景再现、搬演、文献拼贴挪用等主观建构手法，显然放弃了对现实主义的表达。纪录片的主观性倾向消解了以客观现实为终极追求的美学基础，传统民族志电影的认识论前提被颠覆，处境十分尴尬。尼科尔斯在其1994年的纪录片理论专著《模糊的边界》中写道： “如果以今天的纪录片操作体制来衡量，或者在纪录片所模仿的严肃话语中进行定位，上述这些纪录片会显得近乎不可理解。当然这种不可理解并不是真的不可理解(这些电影似乎仍然可以被理解)，而是一种分类上的不可理解：人们更多将其视作是剧情片或形式实验来理解，而不是将其视作纪录片来理解。”⑥ 在这段论述中，尼科尔斯提出了民族志纪录片与实验电影边界的模糊和类型的融合。在尼科尔斯的纪录片类型说中，交互型(interactive mode)⑦、反射型(reflexive mode)、表述行为型(performative mode)等主观建构手法成为当时纪录片表达现实的合法手段。事实上，纪录片的主观建构手段在格里尔逊式纪录片时代也存在，温斯顿认为只要这种虚构式的搬演是建立在直接见证人的证词基础上，那么这些手段就是“合法的”。⑧也就是说，格里尔逊式纪录片时期的主观性操作手段仍然被认为是通向客观真实的途径。不同的是，后现代主义时期纪录片的主观化手段不再以建构“现实”为目的，客观性和现实主义呈现被贬抑，主观建构的过程被推向前台，纪录片与剧情片和实验电影之间的边界变得模糊不清。在此背景下，纪录片的真实观更倾向于多元化，受到创作主体和影片主体主观因素的强烈影响。以反射式手法为例，它鼓励拍摄者与被拍摄者之间的互动交流，承认这种主观刺激制造的在场感和参与感，允许观众看到多重视角下对同一事件、文化的解释。被摄对象看向摄影机的目光构成了另一层面的真实。 同时，民族志领域的“真实性和科学性”观念也在发生变化，著名的人类学家及民族志电影人大卫·麦克道高(David MacDougall)说道： “随着曾经被认为是理所当然的科学真理受到越来越多的质疑，先前要求民族志电影变得更具科学性的叫嚣渐渐缓和了。之前的实证主义研究方法坚持只有人类学家才能从科学的角度对电影中的现实进行解释，这种观点被越来越多的人认为是虚假的。”⑨ 纪录片真实观维度的拓展，视听语言跨文化、跨种族的意义交流潜力，使得民族志电影逐渐摆脱作为人类学研究的工具性附庸地位。民族志电影从“客观真实”的羁绊中获得解放，从客观物象的表层记录，深入到情感、记忆、意识、潜意识等领域，具备了更加强大的文化呈现能力和理论建构能力。
《失衡生活》高弗雷·雷吉奥 三、实验民族志电影形态辨析 在人类学中建构实验民族志，是为了弥合后现代文化语境中“我们”与“他们”、“自我”与“他者”之间的二元对立，调和影像与文字民族志不同美学形态之间的紧张关系。对实验民族志电影的重新发现，也并非意在定义新的电影类型，而是尝试将影像的美学范畴和文化呈现功能置于新的方法论下进行探讨，寻找社会研究方法与实验美学的结合点。 (一)拾得素材电影——文献汇编民族志 拾得素材电影(found footage film)，一般又被称为拼贴、蒙太奇或者文献电影，被称为“废墟中搭建的美学”。这类电影通过对素材的回忆、检索、再利用等手段来建构历史记忆或者当下文化图景。上世纪80年代，西方社会蓬勃发展的电视媒体催生了信息杂糅拼贴的影像风格，来表达人类历史和记忆不稳定、碎片化的特征。拾得素材电影呈现的真实与现实世界之间的关系非常复杂，其文本介于纪录片和虚构电影之间，具有强烈的杂糅拼贴特征。借由对记忆和历史的关注，拾得素材电影成为一种后现代实验电影的实践，同时也形成了一种特殊的民族志影像。 拾得素材电影深受当时结构主义电影美学的影响，采用重新构图、改变速度、添加特效等技术赋予拾得素材更复杂的含义。例如，美国实验纪录片导演高弗雷·雷吉奥(Godfrey Reggio)的“生命三部曲”之《失衡生活》(Koyanisqquatsi，1982)和《变形生活》(Powaqqatsi，1988)，抛弃了任何叙事手段，采用变速、实体动画、长镜头等实验电影常用的纯视听语言，表现了全球工业化进程中第三世界人们的生存状态，机器对传统生活方式的侵蚀和对人性的异化。尼克尔斯认为，“此类纪录片与现代主义先锋艺术交集颇多，牺牲了传统剪辑的叙事连贯性，以及由传统剪辑所创造的特定时空的具体性。”⑩尼克尔斯把这类影片归类为“诗意型纪录片”(poetic mode)。 随着后殖民主义文化的蔓延，传统意义上的民族志电影边界消解，“他者”的范畴发生变化、扩展。拾得素材电影的互文性、碎片化和多义性等特点，使得被呈现的主体具备了与传统民族志中的“他者”不一样的身份。作为“社会演员”的主体具备了罗兰·巴特所说的模糊含义，超越了其作为意义生产者的角色。主体不再是文化的代表，而变成了文化的一个不确定、暂时性元素。这是此类电影形式的潜力所在，但是，这种潜力是以放弃“表现真实”为前提的。 实验民族志电影对拾得素材的创造性利用，在美国先锋艺术家莱斯利·桑顿(Leslie Thornton)的作品中得到了最直接的阐释。自上世纪80年代以来，桑顿始终活跃于美国实验电影前沿，她的作品将电影、录像和装置艺术结合在一起，充满了创新的形式和高度的诗意。1984至2013年间，桑顿制作了实验电影系列《佩吉和弗莱德在地狱》(Peggy and Fred in Hell)，她拍摄了两个孩子在世界末日似的废墟中“表演”他们自己的场景，然后与碎片化的拾得素材剪辑在一起。拾得素材是两个孩子所处的虚构场景的延伸和解释，例如，当孩子们模仿成人的行为或者涉及到流行文化的元素时，桑顿就找到相应的素材与孩子的表演场景进行交叉剪辑，两个孩子的表演和评论赋予这些拾得素材更加丰富的含义。同时，两个孩子的表演在杂乱拼贴的虚构文化图景中重复出现，成为杂乱无序的影像和事件的可见坐标，预示着他们正在被周围的信息塑造，同时也是未来信息的制造者。通过这部系列电影，桑顿尝试将民族志电影还原为一种讲故事的方式，创造一种使文化更具可读性的文本。 尽管所有的拾得影像都在一定程度上雕刻着历史的标记，但是，拾得影像电影却借助对文献影像的重新审视来拷问历史的真实性。这类电影强调了历史的互文性，将文化呈现的问题放在后现代人类学语境下关照，用碎片式的结构消解了传统的叙事性。拾得影像的汇编提供了一种文化集锦，将异域风情拉近到普通人的客厅里，制造了一种本质上的“非真实艺术”。作为文化碎片的集合，拾得素材电影是对大众媒体边缘仓库的大搜索，不论是废弃镜头、片花、二流电影还是电视广告，所有素材都可以当做资料被重新审视，就像1930年代超现实主义电影人所做的那样。在这种实践下，艺术和日常生活的边界被彻底模糊。 (二)自传体民族志电影(auto-ethnography film) 20世纪末，个人化影片中碎片式、杂交的身份认同变得十分流行，比尔·尼科尔斯称之为“体化知识”(embodied knowledge)、“定位政治”(politics of location)，个人的身体、个体生命体验都可以代表特定时刻的历史真实。自传体民族志电影与1980年代开始大量出现的散文式日记体影片有很多交集，一个鲜明的共同点是，作者在影片中以第一人称的“我”进行叙述。美国电影批评理论家迈克·雷诺夫(Michael Renov)认为这种个人化和主观化的叙事具有强烈的不确定性、暂时性和推测性。
《谢尔曼的远征》导演罗斯·麦克艾维 自传体纪录片构成比尔·尼克尔斯定义的“表述行为型”纪录片的重要基础，尼克尔斯认为，“现实与想象的自由结合，是表述行为型纪录片的共同特征。”(11)崔明菡的《姓越名南》虽然是有关越南战争遗留问题，但是影片并不是在越南拍摄的。这部长达108分钟的电影利用新闻、文献、图片等素材剪辑而成，崔明菡拍摄了五个越南裔女性，既有在她们真实生活中进行的采访，也有她们重新穿着打扮后在虚构情境下的表演。自传体民族志借用了自传文学的多元视角叙事，强调文学修辞和虚构本性。自传民族志是对现代工业化社会中趋于同质化和模糊身份认同的抗拒，是一种艺术化的记忆。 人类学历史学家吉姆斯·克利福德(James Clifford)把自传民族志称为一种“自我塑造”(Self-fashioning)方式。克利福德认为，作为民族志学者的自传体影像导演把自己塑造为一个虚构人物，在影像民族志文本中创造了一种多重身份：“虽然它(自传民族志)塑造的是被文化所塑造的‘他者’自我，但同时也塑造了一个正在呈现、解释甚至信任影片中的虚假世界的主体，虽然这种塑造总少不了些许反讽意味。”(12)美国第一人称纪录片代表人物罗斯·麦克艾维(Ross McElwee)非常擅长通过自传电影进行“自我塑造”，他借用主观叙事手段塑造一个具备多重身份的“麦克艾维”。例如，在《谢尔曼的远征》(Sherman's March，1985)中，麦克艾维常常把摄影机固定在房间的角落，然后像记录影像日志一样，对着摄影机“聊天”。他明确意识到自己面前有一群正在关注他的观众，等他谈谈今天发生的事，告解一下自己的心情。麦克艾维在电影中设置了三重叙事主体：一、摄影机后面与被摄对象交流的麦克艾维；二、摄影机前向观众独白的麦克艾维；三、承担画外音解说的麦克艾维。三种声音所代表的叙事主体构成相互评论，甚至冲撞的关系。麦克艾维的主观性表演是对布莱希特戏剧“间离效果”的一种电影化实验，观众被提醒“这只是一部戏剧罢了。”同样，麦克艾维通过直接面向摄影机(观众)讲话来提醒观众“这只是一部电影，但这是关于我的真实生活的电影。” 一旦民族志被界定为个体的自我呈现，那么文本权威性和影像现实性之间的界限就开始崩溃了，“自传民族志”宣布了与殖民主义时期传统民族志的彻底决裂。当然，并非所有的自传体影像都能够成为民族志。本文将“自传民族志”视作电影人的一种挑战传统强迫式身份认同的工具，一种探索散漫的、不真实的主体性的策略。 作为对本文观点的总结，人类学领域“他者”范畴的演变、纪录片真实观的转移构成了实验民族志电影发展的历史与美学背景。实验电影美学将普世性的现实主义美学消解成一幅由声音、文化、身体和语言碎片编织而成的锦缎，把人类的境遇还原为历史、记忆和文化碰撞下暂时性、不确定的产物。从这个意义上讲，实验电影美学给陷入困境的传统民族志电影，乃至整个纪录片文化注入了新的活力。 ①Trinh T.Minhha.Woman,Native,Other.Indianapolis:Indiana University Press,1989.14. ②William C.Wees.Recycled Images.New York:Anthropology Film Archives,1993.80. ③Brian Winston.Introduction:The Documentary Film.in The Documentary Film Book.Edited by Brian Winston.Palgrave Macmillan,2013.13-25. ④Scott MacDonald.American Ethnographic Film and Personal Documentary:The Cambridge Tum.University of California Press,2013.28-29. ⑤Bill Nichols.Representing Reality:Issues and Concepts in Documentary.Indiana University Press,1991.3. ⑥比尔·尼科尔斯.王迟译.论表述行为纪录片.世界电影，2012，(1)184.本文翻译自Bill Nichols.Blurred Boundaries.Indiana University Press,1994. ⑦比尔·尼科尔斯在《纪录片导论》第二版中，将该类型重新命名为“参与型”(participatory mode)，并增加了表述行为型(performative mode)、诗意型(poetic mode)两种类型。 ⑧Brian Winston.Claiming the Real:Documentary:Grierson and Beyond(2nd Revised edition).BFI Publishing.2008.56. ⑨David MacDougall.‘Beyond Observational Cinema’.in Paul Hochings.Principles of Visual Anthropology(second edition).New York:Mouton de Gruyter,1995.115-132. ⑩(11)Bill Nichols.Introduction to Documentary(second edition).Indiana University Press,2010.162,202. (12)James Clifford.The Predicament of Culture:Twentieth Century Ethnography,Literature and Art.Cambridge:Harvard University Press,1988.94.
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