“后实践美学”略论，本文主要内容关键词为：美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪90年代，是中国当代美学的“后实践美学”时期。“后实践美学”的主角是20世纪80年代接受实践美学的启蒙而成长起来的新一代学人。这一新的学术群体因大致相近的学术取向而松散结盟。这是中国当代美学“走出古典”，谋求观念与学术转型，然尚未完成这一任务的时期。由于这一转型与求新又以实践美学为必要的学术起点和参照，与实践美学有着剪不断、理还乱的学术因缘，故而被称之为“后实践美学”。
一
“后实践美学”一语似乎由杨春时先生于1994年提出，但是，“后实践美学”的学术努力可以追溯到20世纪80年代。20世纪80年代是中国美学史上的一个重要阶段。一方面，中国当代美学刚刚走出认识论美学时期，进入一个实践美学的时代，以李泽厚先生为代表的实践美学在美学界产生了极为普遍、深刻的学术影响，成了当时中国美学的主潮；另一方面，就在实践美学征服全国同行的同时，美学界已有人对实践美学提出异议。
首先是高尔泰先生。他很敏锐地发现了李泽厚实践美学的理论盲点，提出“感性动力”说与李泽厚的“积淀”论相对：
美感是人的一种本质能力，是一种历史地发展了的人的自然生命力。它首先是人的自然生命力，是人类创造世界和选择进步方向的一种感性动力……它永远是开放的和进取的，永远是通向未来的。其次，它是历史地发展了的，是以往全部世界历史的成果，在其中……理解转化为直觉，逻辑认识转化为感觉，历史的和社会的东西转化为个人的东西。这一切都来自以往的历史发展。所以它又是面向过去的，是一个相对静止和封闭的理性结构。美感包含这二者，但不是这二者的机械的结合。它首先是一种感性动力，在其中理性结构不过是一个被扬弃的环节。（注：高尔泰：《美是自由的象征》，103～104、109页，北京，人民文学出版社，1986。）
显然，高尔泰接受了李泽厚的启发，部分地接受了他的“积淀”论，但又明确地意识到“积淀”论在人类学学术视野方面的理论缺陷：不利于人类审美文化成果之回顾，不利于解释人类审美活动之精神创造性能，不利于解释人类审美文化成果之增值、创新现象。高尔泰先生提出，为充分彰显人类审美之精神自由价值，美学理论不应当面向历史，缅怀文化史成果，而应当是一种面向未来、开放的和强调创造的理论：
美不是作为过去事件的结果而静态地存在的。美是作为未来创造的动力而动态地存在的，所以它不可能从“历史的积淀”中产生出来，而只能从人类对于自由解放，对于更高人生价值的永不停息的追求中产生出来……从变化和发展的观点看，即从人类进步的观点看，不是“积淀”，而是“积淀”的扬弃，不是成果，而是成果的超越，才是现代美学的理论基础。（注：高尔泰：《美是自由的象征》，103～104、109页，北京，人民文学出版社，1986。）
刘晓波则从另一方面对此提出质疑：
美的永恒价值不在理性的、社会的“积淀”，而在于美作为一个开放而具有无限可能性的、永远指向生命本身的、活的有机体，能够不断地唤醒在理性法则、社会规范之中沉睡的感性个体生命，为人的自由开辟通向未来的社会。（注：刘晓波：《选择的批判——与李泽厚对话》，17页，上海，上海人民出版社，1988。）
他认为，李泽厚实践美学的群体理性主义立场是一种极为保守的美学，与当时整个时代的思想启蒙运动相左。据此，他明确地提出了一种新的美学立场——强调现象、个体和感性的美学。
由于当时特殊的条件所限，高、刘二位没能对他们的理论深入展开。但是，他们对李泽厚的批评却揭开了20世纪90年代“后实践美学”诸君超越实践美学运动的序幕，“后实践美学”图新之路正是在上述思路下展开的。
如果说20世纪80年代中期，高尔泰和刘晓波对李泽厚的异议客观上只是为李泽厚补过，对李泽厚实践美学理论存在合理性之怀疑只是个别人的见解；那么，到20世纪90年代中期，美学研究从整体上走出实践美学，另谋新路，恐怕已是普遍性的学术取向。新一代学人普遍表现出对实践美学的不满，力图走出实践美学的理论困境，开拓中国当代美学的新局面。正是在这个意义上，才可把整个20世纪90年代称为“后实践美学”的时代。
潘知常先生1985年就发表了《美学何处去》（《美与当代人》1985年创刊号），1991年出版了《生命美学》，提倡生命美学，这也许是“后实践美学”谋求正面理论新建设的开始。他不满于实践美学的实践本体论，而以“生命”为美学理论建设的新起点：
美学必须以人类自身的生命活动作为自己的现代视界，换言之，美学倘若不在人类自身的生命活动的地基上重新建构自身，它就永远是无根的美学、冷冰冰的美学，它就休想有所作为。（注：潘知常：《生命美学》，2页，郑州，河南人民出版社，1991。）
他认为，审美活动是生命的最高存在方式，它与人的理想本性同在，是人的自由个性的全面实现，审美是人类生命的自我超越，是唯一能拯救我们的上帝。
潘知常极力强调审美作为观念文化对人类物质性存在的超越，在审美本体论这一点上，他与李泽厚并无不同。李泽厚也认为：
美的本质是人的本质最完满的展现，美的哲学是人的哲学的最高级峰巅。（注：李泽厚：《李泽厚哲学文存》下编，645页，合肥，安徽文艺出版社，1999。）
但是，潘知常专从精神超越性方面论审美，比之于李泽厚在工具本体论下论审美，逻辑上更能自足。
美学应该从实践活动与审美活动差异性入手，以人类的超越性的生命活动作为自己的逻辑起点。（注：潘知常：《反美学》，394页，上海，学林出版社，1995。）
他认为，李泽厚的实践美学对马克思主义实践原则的阐释有误。不能直接将实践与审美划等号。李泽厚把“人类如何可能”与“审美如何可能”等同起来，是一种“非美学的考察”。（注：潘知常：《再谈生命美学与实践美学的论争》，《学术月刊》，2000（3）。）
这一批评与高尔泰、刘晓波又有不同，提供了一个全新的角度：李泽厚工具本体论与审美这一人类观念文化、精神现象间的逻辑距离。潘知常指出：李泽厚将实践与审美等同，其美学理论实际上尚未进入审美主题。这是一种很到位的批评。从审美的精神性入手，从人类超越性的精神生命活动入手，是一条极具学术价值的新思路，它成为“后实践美学”谋求理论新建树共同的学术起点。
潘知常在20世纪90年代持续地批评实践美学，持续地阐发生命美学，修改和完善自己的生命美学理论。但是，严格说来，潘氏生命美学尚不是完全意义上的生命美学。
其一，潘知常因不满实践美学而首倡生命美学，但是，他对实践美学仍有很大的理论依存关系，他仍然承认历史唯物主义实践观是人类生命阐释之基础性环节，仍然盛谈自由，认为审美是人类自由个性的全面实现。实践、自由等观念，仍然是潘氏生命美学极为重要的理论环节：
生命活动是一个与人类自由的实现相对的范畴，而实践活动、理论活动、审美活动则无非是它的具体展开（犹如自由也相应地展开为基础、手段、理想等三个重要维度一样），其中，实践活动对应的是自由实现的基础，理论活动对应的是自由实现的手段，审美对应的是自由实现的理想。或者说，实践活动是实际地面对世界、改造世界，理论活动是逻辑地面对世界、再现世界，审美活动则是象征地面对世界、超越世界。因此，从生命活动入手，就可以进而把审美活动作为生命活动的一种特殊类型来加以把握，并且从作为人类自由生命活动的理想实现这一特定角度，去考察审美活动本身。（注：潘知常：《关于生命美学与实践美学的论争》，载人民书城网2001年3月1日。）
这说明，潘氏生命美学在逻辑上与实践美学为代表的传统美学仍有根本上的依附、亲缘关系。虽然在反思的层面上，潘知常对李泽厚实践美学理论之弊的诊断很到位，但是，就自身正面理论建设而言，潘氏生命美学理论尚未完全走出实践美学的思维框架，尚未真正独立。
其二，潘氏生命美学仍属于哲学美学。在哲学层面上，潘知常先生虽然提出了生命本体论，但是，就人类生命需要、功能、活动形态等基本方面，就审美活动与其他人类生命活动之关系等细节而言，尚无较为明晰、深入的说明。在美学的层面上，他虽然提出了审美是人类生命最高级形态的核心思想，但他并未能将这一思想系统深入地贯彻到人类审美活动的各基本环节，编织出一个较为精致、细密的生命美学理论之网。所以，阎国忠先生虽然认定潘氏生命美学比李泽厚实践美学更有资格成为一个美学体系，但同时也认为其内部还有诸多环节尚未说清。（注：阎国忠：《走出古典：中国当代美学论争述评》，498页，合肥，安徽教育出版社，1998。）潘氏生命美学只是略具形制而已，尚未成熟。
也许，封孝伦的生命美学理论更为成熟典型。20世纪90年代，封孝伦也发表了一系列文章反思当代美学。其专著《人类生命系统下的美学》（安徽教育出版社，1999年版）则是其生命美学理论的系统表述。
封氏生命美学也是哲学美学。封孝伦首先从哲学层面上提出了自己的“三重生命”学说，将人类生命存在形态分为生物生命、社会生命和精神生命三个层次，并较为细致地讨论了三重生命之间的关系。以此为基础，封氏提出了自己的核心美学命题——美是人类生命追求的精神现实。然后，他将这一命题具体贯彻到审美对象、艺术美、美的风格类型和审美意识各个环节，人类审美活动的各基本要素与现象，均用其三重生命学说给以解释。如此一来，形成了一个“枝枝相覆盖，叶叶相交通”的较为周全、细密的生命美学理论体系。
与潘知常不同，封孝伦虽将审美界定为人类精神性生命活动，但并没有在纯精神范围内解释审美，而是将人类三重生命追求全方位地贯彻于审美领域，对诸多丰富复杂的审美现象给予解释，换言之，从人类生命追求的完整、丰富性来解释审美。封孝伦认为：实践美学的最大理论误区是价值论的空场，离开了人类现实生命需要要素的“实践”是一台没有内在动力和没有理由、灵魂的机器。实践并不是人类审美解释的底线，因为人为什么要实践这一问题本身尚需要说明，甚至所有人类精神现象学的原始都要追本探源。（注：封孝伦：《审美的根底在人的生命》，《学术月刊》，2002（11）。）
“自由”是实践美学、绝大多数后实践美学与古典美学的精神脐带，是一切古典形态美学的关键词。封孝伦通过对西方自由观念的系统梳理，得出的基本结论是：自由，无论从形而上学的角度，还是从心理学的角度，均没有现实性。人类追求的并不是自由，只是协调。美与自由没有必然的精神联系。
人如果没有生命的需要，所谓“自由”，也就没有意义。自由和人的生命需要相比，自由是手段，生命是目的。（注：封孝伦：《美与“自由”关系的反思》，《贵州师范大学学报》，1998（4）。）
如此，封孝伦生命美学可以说从哲学观念上真正走出了实践美学。易言之，封孝伦生命美学似比潘氏生命美学更为自觉、系统、成熟。
与其他后实践美学诸流派相比，生命美学的理论建设工作要更系统、扎实些。
杨春时先生1986年就发表《论文艺的充分主体性与超越性》（《文学评论》1986年第4期），提出文艺作为一种“自由精神生产”与一般物质实践不同，是一种更为充分的主体性。20世纪90年代中期，他发表系列论文批评实践美学，在肯定实践美学历史功绩的基础上，指出实践美学的一系列理论不足。其中最主要者有三：一曰理性主义，其最大失误是“抹杀了审美的超越性”；（注：杨春时：《超越实践美学，建立超越美学》，《社会科学战线》，1994（1）。）二日实践美学的“美是人的本质力量对象化”命题“无法把审美与实践活动区别开来，也无法揭示美的特性。因为，一切实践活动都是人的本质力量的对象化过程，一切实践产品都是人的本质力量的对象化。美学应该揭示审美的特殊性质，而这一点恰恰是实践美学所做不到的”；（注：杨春时：《生存与超越》，《黑龙江社会科学》，1995（4）。）三曰“实践美学只有本体论基础而缺乏解释学基础，因此只能从实践角度（作为物质生产）而不能从解释角度（作为认识和价值判断）阐释审美的本质”。（注：杨春时：《超越实践美学，建立超越美学》，《社会科学战线》，1994（1）。）
基于以上认识，他提出“超越实践美学”问题，认为超越实践美学的具体途径是建立“超越美学”：
人的社会存在即生存，生存范畴更具有形而上的涵义，因此应该把生存作为美深究的基本范畴和逻辑起点。生存本质上是超越的，审美是超越的形式，因而我把这个美学体系称之为“超越美学”。（注：杨春时：《生存与超越》，《黑龙江社会科学》，1995（4）。）
生存是我们能够肯定的唯一实在，这是哲学思考的最可靠的出发点……生存的基础是物质实践，但其本质是精神性的。生存是一种社会存在，但是本质是个体性的。生存要立足于现实，但其本身是超越性的，它指向未来、指向自由。审美是最高的生存方式，它充分地体现了生存的精神性、个体性和超越性。（注：杨春时：《超越实践美学，建立超越美学》，《社会科学战线》，1994（1）。）
由于杨春时强调“生存”范畴，也有人称之为“生存美学”。
“超越美学”的“超越性”是指人类审美活动的“超越性”，具体是指人类审美活动具有对人类现实生活、现实意义世界及理性这三方面的超越性。（注：杨春时：《超越实践美学，建立超越美学》，《社会科学战线》，1994（1）。）
杨春时以“超越性”这一更为显豁的范畴形态再次彰显了实践美学的理论弱点，强调了人类审美活动的精神性意义，对于当代美学界走出实践美学理论误区，具有积极的学理意义。“超越实践美学”及“后实践美学”的提出，强化了新一代学人及时总结前代学术成果，于世纪之交谋求属于自己的美学新建树的集体无意识，是“后实践美学”群体继潘氏“生命美学”之后又一次“超越实践美学”的积极努力。“超越实践美学”非一二人所能为之，需要新一代学人的群体合力。
审美“超越性”的思路不始于“超越美学”，而始于生命美学。当潘知常指出实践美学率然以“人类如何可能”代替“审美如何可能”是一种非美学的考察、以审美为人类生命存在之最高方式时，实际上所强调的正是人类审美活动的精神性特征、审美的超越性问题，这一问题，也不始于潘知常，20世纪80年代中期，高尔泰提出“感性动力”论，刘晓波批评“积淀”说所传达的保守主义，正是要解决这一问题。再往前追溯，朱光潜先生于20世纪60年代“文革”前夕提出“艺术生产”理论，其最终目的，正是要突破消极被动的反映论模式，充分突出审美活动的自由创造性能。以“生产”论反对“反映”论，并极力从马恩经典作家那里寻找理论根据，在当时冒着极大的政治风险，朱先生的“艺术生产”论可谓用心良苦。其时，李泽厚的实践美学理论还相当单薄，尚未发展到工具本体论的阶段。换言之，朱光潜先生先于李泽厚提出审美的精神创造问题。可惜，“文革”之后，朱光潜先生已入晚境，无法发展其“艺术生产”论，而李泽厚的实践美学如日中天。于是，谈实践美学，人们只知有李泽厚，而不知有朱光潜。其实，朱光潜先生的“艺术生产”论之理论来源同样是历史唯物主义，同样属于实践美学。潘知常、杨春时两位似乎并未注意到这一点。
比之于李泽厚的工具本体论，杨春时先生的“超越性”肯定离作为观念文化的审美活动更进了一步。但是，严格说来，“超越美学”仍在打审美的擦边球。审美诚然可以是“超越的”，但“超越的”不一定就是审美的。比之于满足于食色之性的物质性活动，审美之外，人类的科学、伦理、哲学、宗教等其他观念文化活动，难道不都是一种超越性活动吗？难道审美这一追求感性精神愉悦的活动比宗教对人类的终极性关怀还更有超越性吗？故而，以“超越性”言审美并不算准确，只是方向正确而已，“超越性”并不是人类审美活动的独特精神个性，以“超越性”论审美似失之过宽。
以“超越性”论审美，意在为人类审美活动之文化意义张本，其情也可嘉。但就人类精神现象学内部而论，却又犯了方向性错误。作为人类的精神性活动，审美诚然“超越了”物质功利活动，其超越性也仅此而已。审美是什么？审美是人类追求即时性感性精神快感的活动。如果说，古典时代的审美因被用来服务于各种其他精神文化活动，还具有某种程度的超越性的话，进入近代社会以来，实现了充分自觉，拒绝服务于伦理、政治、宗教、哲学、科学等其他活动服务的非功利的审美是什么？是彻头彻尾的娱乐和消遣。审美是人类所有精神文化活动中最世俗的部分；在精神生活的范畴内，与哲学、宗教、伦理、科学等其他精神性活动相比，审美恰恰是最少超越性的活动，它本质上属于大众娱乐文化。在精神生活内部，人类之所以要从事审美活动，并不因为要超越，恰恰因为难以超越感性世界的诱惑才审美；历代宗教家对摇荡情性的文艺审美之所以深存戒心、徒叹奈何，又转而利用，正因为审美的世俗本性。审美一旦走出活泼泼的视听与精神感性领域，而不断追求精神性超越，便会失却自我本性，走向自我异化，最终不成其为审美。始终不脱离精神感性，是审美的最基本规定。
“超越性”只是人类审美活动中进入高级精神生活的一部分情形，是审美之特例，而非基本特征。断然以“超越性”论审美，便会失却审美的丰富性与现实品格。比如性爱这一人类艺术和审美之永恒主题，就并不能完全以超越性说明，甚至首先要以非超越性来解释。依此，则以“超越性”论审美，至少又失之过严。
这是潘知常与杨春时共同的失误。与之相比，封氏生命美学顾及到作为人类精神生命活动的审美现象中人类生物性生命需求的深刻烙印，以“三重生命”学说全方位地论审美，似更周全、更符合实际，因而也更易为人所接受。
总体而言，杨春时的“超越美学”的两个核心范畴“生存”与“超越性”的确缺乏明确的内涵规定，不易与其他学者的类似概念划分开来，“超越美学”提出了一些最基本的美学观念，尚未形成一个较系统、深入的美学理论体系。
吴炫和颜翔林则以消极描述的方法表达其超越实践美学意趣。吴炫提出：“本体性否定冲动”是造就主体与客体、感性与理性、个人与群体进行复杂社会活动的第三种力量，因而也是超越既定现实性利益活动的审美状态，因而倡导“否定主义美学”。（注：吴炫：《中国当代美学：超越实践美学的三个问题》，《南方文坛》，2000（5）。）颜翔林则提倡“怀疑论美学”。颜翔林对美与美感、现象与本质两分法，以因果律研究人类审美活动，对美的现实性、实践性、历史性等均提出质疑。他认为“作为‘不在场’的主体存在的丰富可能性，倒是形式是启神秘的美与艺术之门扉的思维工具”（注：颜翔林：《一种思维转向：怀疑论美学》，《湘潭大学学报》，1998（1）。），提出“美即虚无”的命题，（注：颜翔林：《美即虚无》，《湖南师范大学学报》，1995（6）。）因而提倡“怀疑论美学”，它“走向精神的无限可能性的纯粹意识的自我直觉，为美寻找到诗意的虚无存在，以想象为心灵工具去获得精神自律与自为的保证，从而进入‘不在场’的艺术世界”。（注：颜翔林：《一种思维转向：怀疑论美学》，《湘潭大学学报》，1998（1）。）
吴、颜二位的否定性学术视野，可以理解为急欲消解实践美学，走出传统美学的学术意图。其“否定”与“虚无”首先针对李泽厚实践美学所指称的人类器质文化，这也正是潘、杨二位的思路，因而“否定”与“怀疑”即是“超越”。与潘、杨二位相比，吴、颜二位主观性更强，勇于怀疑和否定别人，对自己提出的美学观念缺乏明确界定和深入论证。
在“后实践美学”诸派别中，王一川的“体验美学”也许算是最特殊的一家。大部分“后实践美学”的年轻一代学人，虽然观念上自以为激进，但在学术研究方法上与他们急欲超越的老一辈美学家并无不同——仍然是抽象的观念研究之路，仍然属于哲学美学——也许，这是他们并不能真正超越前辈的重要原因。王一川认为美学不应满足于哲学分支的地位，而应成为一门科学性的学科。他于1988年就出版了系统梳理西方心理美学理论成果的《意义的瞬间生成——西方体验美学的超越性结构》，1993年出版的《审美体验论》则显现出其“体验美学”的总体面貌。
王一川提出：逻辑地、静态地看，人是群体性与个体性之统一；动态地看，人类生命活动又包括了历史性、现实性和可能性三个阶段，美则是人类活动的总体远景在个体体验中的感性显现，他接受荣格集体无意识理论及李泽厚“积淀”说的启示，认为审美体验的心理结构又可以动态地描述为历构层、临构层和预构层三阶段；静态地看，审美内化体系又包括了应目、会心和畅神三层次。王一川似乎从李泽厚那里所得独多，同样追求结构主义与历史主义的融合。“审美体验”这一核心范畴，“个体体验中的总体远景”这一命题，再加上上述动静结合的关于人类审美心理内在结构的双重描述，构成了“体验美学”的基本面貌。他没有笼统地提倡审美心理学，而是集中研究人类审美经验中的一个部分——属于高峰体验的部分，审美经验中的最精致的部分，因而“体验美学”理论上属于审美心理学的深化研究。
从逻辑上说，王一川的“体验美学”为后实践美学超越实践美学所代表的整个传统美学开辟了一条最别致的道路——以实证研究为基础的科学美学的道路。但是，就其现有的实绩而言，“体验美学”与他倡导的“科学性”美学相去甚远，它同样属于“前科学阶段”。“体验美学”的核心内容仍是一组哲学式的观念建构，没有科学美学所要求的对人类审美心理过程的独立、系统的实证个案研究，其情形与李泽厚的“新感性”理论相类。“体验美学”是一个雅好文艺审美的文士对人类审美心理想当然的朴素描述。提倡者虽然敏锐地意识到了哲学美学之固有局限、美学科学化的必要性，但又未能摆脱哲学家理论建构的冲动。《审美体验论》之后，王一川倡导“修辞美学”。“体验美学”既无王氏个人的后续研究成果，也未见其余同好加盟，甚为遗憾。
二
20世纪90年代始，中国当代美学进入一个“后实践美学”的时代。这是一个新一代美学界学人力图走出实践美学的理论困境，走出古典，力图继续有所作为，实现当代美学观念更新和学术转型的时代。这一努力表现为两种形式：其消极的形式是对以李泽厚为代表的实践美学，特别是对李泽厚实践美学的批评，这实际上是新一代学人对当代中国美学的及时反省与总结，是美学学科意识自觉的表现；其积极的形式是以“某某美学”为旗帜的各种美学新观念的提出，这是当代美学积极地谋求新突破、新建设的表现。“超越实践美学”、“走向后实践美学”的提法正反映了世纪之交当代美学界的普遍学术愿望和上述双重努力。
“后实践美学”的理论成就至少有以下两点值得重视。
美学观念的多元化 建国前期，蔡仪认识论美学和毛泽东政治功利主义美学是中国美学的主潮；文革后，李泽厚的实践美学成为主潮。经过“后实践美学”诸君的努力，现在终于突破了某一家美学占绝对优势的一元化格局，生命美学、超越美学、体验美学、否定美学、人类学美学、价值论美学……如此种种，不一而足。人人握灵蛇之珠，家家抱荆山之玉，每一家都想争胜，但又没有哪一家真正能占绝对优势，中国当代美学真正进入一个“百家争鸣”的美学观念多元化时代。一方面，这说明后实践美学诸家尚未走向成熟与完善；另一方面，如此局面正有益于广开思路、相互竞争，是一种富有生气的健康学术氛围。中国当代美学已成功地完成了从实践美学一元化局面的分化与突围，自我树立与深化拓展的工作正有待于时日。
美学的精神现象学立场 “超越性”可能是“后实践美学”的一个关键词，这正是“后实践美学”诸君批评李泽厚实践美学、谋求自我树立的一件利器。其要义在于充分强调人类审美活动的精神自足性，要求美学摆脱器质文化研究意义上的历史唯物主义之过分关爱与呵护而真正成为一门独立的精神现象学，审美属于人类生命精神活动，这本来是一种常识，但是，从朱光潜先生文革前积极张扬审美的创造精神，到“后实践美学”以“超越性”的名义回归这一常识，中国当代美学家花费了不少精力。我们有理由相信，经过“后实践美学”诸君的努力，美学当聚精会神于人类精神现象学领域，应当充分张扬审美活动的精神性品格，不能误将外围当主题。这应成为共识，成为当代美学观念之底线，进入美学的基本知识积累系列。在此意义上，“后实践美学”对审美“超越性”的强调是有积极意义的，它承载的是当代美学自我学术反省与学科意识自觉。
“后实践美学”诸派别的自身理论建设工作尚未成熟，其自身核心的范畴、命题尚需要进一步的明确界定和论证，大部分理论只是一些最基本的哲学观念，尚未将它们成功地贯彻到人类审美活动的各基本要素与环节中，没有形成有充分审美阐释力的理论体系。各家理论虽然概念形态上有所不同，但核心思想又差异甚微，未能形成个性卓然的理论面貌。（诸如“生存”论与“存在论”、“生命”论，“否定论”与“怀疑论”等）也许，只有现在的“后实践美学”诸家再经过一段时间的苦练内功、自我深化和完善之后，中国当代美学新的高潮才能到来。
哲学美学情结 综观“后实践美学”诸派别，我们会发现：哲学美学还是占了上风。“生命美学”、“超越美学”、“存在美学”，“否定美学”、“怀疑美学”等，都是哲学美学。不同的只是观念，在思维形式和学术形态上则是一样的，都是首先在心中悬一个自认为最重要的哲学观念，然后将它代入审美现象，以此观念解释人类审美现象，并力求外在形式上的自足，许多人即满足于此观念的特殊性与形式的自足性。这种观念先行、形式化追求与观念推演的做法，与他们急欲超越的被认为是古典形态的实践美学在学术形态和与研究方法上又有何区别与推进呢？我们认为，美学观念的转换还是量的小的突破；只有学术形态、研究方法上的转换才是大的突破、质的飞跃。只有化观念为方法，化抽象为实证，超越哲学美学，走向科学美学，当代中国美学才能真正实现自我深化，中国美学才能真正实现学术形态由古典到现代的转型。
审美本体论情结 面对李泽厚实践美学的强大影响力，“后实践美学”诸君都想有所作为。但是，是否一定要以审美本体论的形式才能完成新的美学理论建设，才能有所建树？
从潘知常的“生命美学”、杨春时的“超越美学”、吴炫的“否定主义美学”，均以审美论人生之高境，“超越论”即“审美本体论”。在这一点上，他们仍然忠实地继承了李泽厚的思路，对李泽厚毫无超越。
自己研究什么，就把什么说成是人类生命活动中最重要的部分，实在是由自恋而自大的职业病。将审美置之云霓，以此寄托人生，安身立命，必欲称王而后快，逞一己之意，则难服众人之心；貌似势如破竹，气度恢弘，实为管窥蠡测，徒增笑柄。美学家要有一颗平常心，虽有爱美之心，但也要顾及人生不只审美之事实，要有人类精神现象学之全局观，要顾及审美之外其他精神文化的方方面面，要注意到每一种精神活动不可替代的特殊价值，要意识到审美活动之所不能。其研究结论要能符合大众审美之基本事实，要能经得起其他领域里专家们的检验。吴炫、颜翔林二位痛快淋漓地怀疑与否定传统美学，但唯独对人类审美活动之局限性，对实践美学及后实践美学诸君的审美本体论毫无警觉。
实践美学走出了认识论而立足于主体性；后实践美学走出器质文化的羁绊而找到了审美的精神现象学立场；现在，则需要走出主观意味、贵族意味甚浓的审美本体论，还其大众世俗文化、普通精神现象学立场，走出成一家言的情结，走出以观念替代游戏为美学创新的怪圈，以审美现象的实证研究代替观念演绎竞赛，人们对于审美才能形成更多的共识，审美研究才能真正成为一种具有客观性的科学。
总之，20世纪90年代是一个“后实践美学”的时代。年轻一代学人以反思和超越李泽厚实践美学的形式表达了中国当代美学走出古典，实现美学现代转型的企图。“后实践美学”对李泽厚实践美学群体本位、理性主义及远离审美个性三方面的反省是深刻的。但是，“后实践美学”自身仍重复着“实践美学”抽象、主观的观念研究之路，它在研究方法上仍未自觉，仍未能真正超越“实践美学”，因而在学术形态上也仍是一种“古典的”美学。
走出哲学的总体直观把握，转入分门别类的具体研究是人类近现代科学发展的基本轨迹，美学只有总体上走出哲学的抽象、主观与宏观把握之境才能真正地成为科学。
从美学学术形态、研究方法的角度总结20世纪后期中国美学，“哲学美学”一语似足可当之。“哲学美学”是20世纪后期中国美学的总体学术形态和最显著的学术特征。从蔡仪的认识论美学到李泽厚的实践美学，再到20世纪90年代兴起的后实践美学，概莫能外。
“哲学美学”既是20世纪后期中国美学能超越中国古典美学之局限、取得新成就之原因，同时也是其未能充分实现科学化或现代转型的根本原因。
若从科学研究方法的角度反思，我以为：新世纪的中国美学当是一种“科学美学”。“科学美学”是指美学在学术形态和研究方法上走出哲学美学的观念研究，走更为具体、客观的实证研究道路。走出“哲学美学”，走向“科学美学”，以客观、具体的科学研究取代主观、抽象的观念研究，当是美学突破目前之学术困境、实现现代转型、于新的时代有所作为的正确途径。当代美学只有以实证的专题研究深化20世纪后期哲学美学的理论成果，才能取得切实的进展。
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