“真实”的分析——以“新写实小说”和“先锋小说”为例，本文主要内容关键词为：先锋论文,小说论文,为例论文,真实论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[文章编号]1000—3541（2000）04—0073—06
[中科分类号]I206.7[文献标识码]A
传统文学原理在论述“什么是真实”这一具有思辨性的命题与文学叙事的关系时，常常回避对真实概念的直接逻辑界定，而将真实划定为“生活真实”和“艺术真实”两个方面来进行比较论述。这样，往往会使论述陷入“循环定义”的怪圈而无助于问题的说明。在许多文学理论教科书有关“生活真实和艺术真实”的章节中，通常会提出现实生活中这样三种“真实”的存在：第一种是经验的真实，即具有客观实在性的、现实地存在着或发生过的、并为人们所实际经历的现象和事实的真实；第二种是逻辑的或抽象的真实，即具有科学真理性、本质概括性和普遍规律性的真实，它可以视为对第一种真实的一般抽象；第三种真实便是审美的真实，或诗意的真实，这种真实不同于前两种真实，而是为物化的或虚幻的感性形象所显现、并为人们在审美的过程中所感受到的意味与意蕴的真实，还认为，第三种真实即诗意真实的内容是生活真实即第一种真实的重要部分。还特别强调，“艺术真实重构了现实真实，但它并不是对现实真实的修改或改变，也不是远离现实的真实后主观臆造的另一个真实，艺术的真实并非现实的虚假，在本质上，它只是对现实真实的真实性的强化与凸现”[1]（P76）。这种叙事理论具有相当的普遍性和普及性，归结起来，它论述的逻辑起点大致有两个：一、凡现实的客观实在都是真实的；二、艺术真实是在现实真实的基础上所进行的能反映现实本质的文学叙事，艺术真实无法离开生活真实而存在。这种典型的现实主义文学观强调现实具有无可争议的真理性，现实主义文学也被认为就是现实本身。文学不能离开现实，离开了现实便丧失了真实的本性。
现在的问题是，现实就一定是真实的吗？真实的本性是什么？文学就只能追踪现实的脚步而不能让想象的翅膀飞翔起来，使文学的天空折射出我们创造的真实与动人吗？
陈晓明认为，“人们强调真实的重要性，也就是在强调现实的权威性”[2]。实际上，现实， 即已存在的事实本身已经包含了权威性的意义所设定的本质或规律，文学所反映的审美形态就是努力再现这个本质规律，所以，“本质的真实”就成为现实主义文学的最高和唯一的美学规范。也就是说，一方面，这里强调的“真实”也难说就是客观现实本身，另一方面，现实的真实的本性，人们认可的“现实性”从来都是以特定的观念、概念、术语表达的意义，历史或现实的“真实性”，无非是居于统治地位的意识形态对现实的某种规约或期待[2]。那么，这种文学“现实”看上去似乎是某种现实存在的反映形态，是本源的真实的现实，实质上它仍然是文学所假定的一种现实事实，它仍是由作家的主观性决定的，是作家先验、意识渗入生活的催生“结果”，是一种较为隐蔽的叙事选择而已。因此，我们认为，现实的客观实在的真实依然是具主观规定性的真实，并不是文学叙事中唯一的真实；文学叙事具有超越具体现实以达到无限广阔的真实世界的功能。在摆脱了对现实真实的百般依赖和经验的局限之后，文学叙事才会在虚构与营造的想象世界中获得更接近人本身的经验性真实，完成一种经由主体知觉活动，重新建构过了的经验中的组织或结构。
文学的不断变化和发展与人们对真实的认识和理解密切相关。文学叙事对表象真实的追求，对现状世界提供的逻辑和秩序的遵循，往往会窒息文学的表现和发展空间。文学叙事所表达的内容不应仅仅是大众所经验的现实事实，而且还要敢于对现实事实进行颠覆性的解构或重构，发现生活事实的非真实性，因为“生活对于任何一个人都无法客观。生活只有脱离我们的意志独立存在时，它的真实才切实可信”[3 ]（P281）。这无疑给文学叙事提供了无限宽阔的表现领域。任何文学叙事都是作家个人“偏见”的产物，文学叙事表现的精神的真实才是真正的真实，真实存在于文学叙事中，存在于对现实事实的精神确认中。那种对所谓生活真实、艺术真实关系转换的纠缠，只能陷入概念循环定义的泥淖。作家在充满个性特征的思维方式下，建立起自己认识生活与世界的逻辑起点，现实世界也由此获得不同形态的表现，真实才愈发表现出它实际的意义和价值。
二
当代小说创作中出现的“新写实主义小说”和“先锋小说”，无论在文学表现形态即表现手法、叙事语言、叙事策略等方面，还是对生活内质的把握上所进行的深层次审美探索，都是对传统真实性理论的革命性冲击。现实主义小说创作的审美姿态已不是唯一的选择，以小说叙事方法、叙事策略的变化为潮流的文体革命率先把人们的阅读带入新的视野。
相对于现实主义的真实性原则，“新写实主义小说”的真实观表现出对真实的进一步强调。所不同的是，两者强调的似乎是两种不同的“真实”。我们通过对“新写实主义小说”创作实绩的审视，不难感知它是对现实主义所限定的叙事成规的超越，拓展了文学表现的艺术天地，为小说写作提供了另一种可能性。从创作过程看，“新写实小说”中的“真实”要求小说家写作要“感情的零度介入”、“中止判断”，避免叙事人对故事的介入，叙述人只讲别人，不涉及叙述主体自身，叙述主体的态度极为客观、冷静，甚至表现出一种令人震惊的冷漠，以求达到一种类似“真空”状态的真实。对新写实小说的所谓真实，谢冕认为，它更近新海德格尔的存在哲学中的本真的概念，它意味着存在之本相，它指向事物原初状态的本体的真。[4]（《序》）还有人认为， 新写实小说，表面上是一种对人生真实生存状况的描摹，不带感情地对别人的喜怒哀乐进行客观的报道，但在小说的深层模式中，都体现一种对人类存在的高度概括和抽象，表现出一种从自己的存在最内在的体验状态对外在生存的推及，这是对人类生存的最现实的、逼真的体验和把握[5]（P）。我们认为，“新写实主义小说”的叙事特征可以归结为：一、作家所追求的对生活的“原汁原味”现实的表现，仅仅是叙述主体在叙述过程中，在处理主体与现实生活的关系时采取的一种叙事策略，其文本所呈现的“生活流”也并非是绝对的客观现实本身，其“真实”依然是渗透了叙述主体主观选择和取舍的生活表象；二、新写实小说文本所负载的并不是现实事实，而是经作家过滤过的现实，是经过语言结构、叙事选择处理之后抵达的现实；三、与传统现实主义真实观相比，“新写实主义”更加夸张了其小说文本的写实写真程度。只是它在叙事策略上更加突出了人作为艺术表现的出发点和归宿点的中心位置，比现实主义具有更大的开放性和包容性，彻底改变了现实主义“全知全能视角”对现实事实的近乎粗暴的介入。从这几方面分析，新写实小说的真实观也必然遭致与传统现实主义真实观同样的质疑。有的批评家指出，新写实主义的诸多特征已经或隐或显地包容于传统现实主义之内。
被誉为“新写实小说”经典之作的刘震云的《单位》在叙述上采取纯然“客观”的姿态，力求在客观性描述中逼近现实真实。但我们在对其文本的分析中，仍能在作家的不露声色中发现作家隐现“露”出的“声音”，在看似绝对真实的写“实”中发现作家营造的“伪真实”。在《单位》中，作家的带有判断性的“声音”常常以较为隐蔽的方式出现。小林在初到机关单位经历了现实的磨练后，终于有若大梦方醒般的感悟：
渐渐小林有这样一个体会，世界说起来很大，中国人说起来很多，但每个人迫切要处理和对付的，其实就身边周围那么几个人，相互琢磨的也就那么几个人。任何人都不例外，具体到单位，部长是那样，局长是那样，处长是那样，他小林也是那样。
小林要想混上去，混个人样，混个副主任科员、主任科员、副处长、处长……就得从打扫卫生打开水收拾梨皮开始。
不难看出，这是作家借用小林的心理视角在做“总结性发言”，可见，作家在这时无法“中止判断”，而“抢”过叙述者的话，忍耐不住心中的急切要忠告小林。
在小说的开头，讲述“五一”节前，“单位给大家拉了一车梨分分”，可梨都是烂的，接着人们得知梨烂的原因是因为车在从张家口返回的路上坏了，而坏车的原因是因为上次单位分房司机班班长男老雕想要一个三居大间，单位分给他一个三居小间。但随即大家又得知，车上也有几筐不烂的梨分给了局领导。在小说结尾处：“元旦到了。单位又从张家口拉了一车梨，给大家分分。这次车没有坏，梨拉回来都是好的”。在这个叙述中至少有两处是作家人为制造的“真实”：一是故意让几筐梨不烂，留给领导，以推动小说向下发展情节，但这几筐不烂的梨的存在显然有悖生活内在逻辑。设若司机班长男老雕确是人为使车坏掉、梨烂掉，那么不能留下几筐不让它烂，这会招致严重的处罚，即便想留几筐好的在路上也没有可能；如果不是男老雕故意人为而是自然、正常坏车，那么也不应有几筐完好无损的梨存在。推论至此，这几筐好梨并不存在。二是第二次拉梨车没有坏，梨全是好的，显然是对前次的呼应，似是出于结构上的考虑，实际上，“五一节”、“元旦”同时都是张家口产梨出梨的时节明显不是现实。因此，我们说这里有作家制造“现实”真实的痕迹，有“伪真实”的存在。所以，文本中“现实”并不是现实实在本身，那么，一味地强调文本中的现实是真实的客观现实就变得没有太大意义。
这里，我们无意怀疑“新写实小说”作为虚构文本的成就和价值，我们想说明的只是“新写实小说”的叙事策略比传统现实主义技法更加圆熟清纯，其文本也给人更加贴近现实“真实”的感觉。
三
始于80年代中期的先锋小说，在迄今十几年的文学发展中，一直保持着“边缘”叙述的姿态。其先锋性在于它具有一种精神，那种一以贯之的文学精神。在叙事实验上敢于推陈出新，敢于叙事冒险，目的就是要寻找审美体验与世界、生活的内在逻辑关系及其富于个性的表现形式。其“边缘性”是指其在当下文化环境中的境遇，由于先锋小说对文学叙述语言、叙事时间、叙述层等种种叙事修辞策略等技术层面的强调和张扬，以及90年代经济、文化为先锋小说设置了多重困境，还因为其表现内容多属对语言方阵中的生存方式的迷恋与沉溺，从而，远离“主流文化”和“宏大叙事”，先锋小说逐渐游移于人们的视野之外，“成为某种遭受压抑的边缘文化”[6]（P11）。于是，先锋作家们干脆放弃了对生活的干预、启蒙追求，认可当下的文化语境，以边缘心态面对世界，远离现实矛盾与冲突，更多地关注精神欲望、官能体验、形式技巧，拆除深度模式，冷漠中心价值，可以说，这是小说家充满个性抚慰的诗意情怀的表现。
先锋小说从早期的马原、洪峰到北村、孙甘露、苏童、余华、格非，到新近的作家韩东、东西、鲁羊、李冯、刁斗、朱文等人的写作，始终保持着文本叙事对现实的冷静与清醒，他们在语言与生活、世界、人物命运间，表现出一种最为达观的姿态，其主要美学特征与表现形态就是对现实的主观拆解与重新建构，使文学叙事与现实分离，使文本的意义从“真实”的传统观念中获得解放，也就是说，文本的意义不是来自现实事实的所谓真实，而是来自于叙事写作行为的真实可信、可触可感。先锋小说企图获得的是叙事过程的绝对真实化。在先锋作家看来，唯有写作本身、叙事方法才是最可信赖的，而现实事实不过是远离真实的魔镜或影像。
可见，先锋小说的真实观对以往所有真实性理论做出了义无反顾地反叛。那么，先锋小说的真实观在其文本中是怎样具体呈现的呢？
最初，在1985年出现的马原、洪峰的中国当代小说，采取了作家在叙事中故意暴露叙事行为的小说技法，这是西方现代小说家如巴思和博尔赫斯等人对传统现实主义小说真实观在文体学意上采取的策略。面对小说的虚构，先锋小说家们不同于现实主义作家，他们在进行叙事的同时，故意揭穿小说的虚构性本质，故意表露或宣告本小说的人物与事件并非来自于现实事实，而是小说家运用仿真手法所做的虚构。小说的真实与否，真实程度如何，不外乎取决于玩弄技巧的高明或拙劣。同是叙事，先锋作家在作品中暴露小说家身份，不是为了证明所述是真实的、亲历的，而是千方百计地解释这一切的虚构本质，使小说成了关于叙述的叙述，并且，叙事行为、叙事方式本身已成为小说的主题被不断强调。对这种被称为“元小说”的小说，华莱士指出：“不是我们读故事，而是作者读我们解释我们”[7]（P221）。
马原的《虚构》、《冈底斯的诱惑》、《上下都很平坦》都是典型的“元小说”。在小说中，他多次宣称：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么点耸人听闻”。“我其实与别的作家没有什么不同，我也需要像别的作家一样观察一点什么，然后借助这些观察结果去杜撰”。“读者朋友，在讲完这个悲惨的故事之前，我得说下面的结果是杜撰的”。马原的直言不讳，“坦诚”的态度，与其说是为了“更为真实”地再现世界，勿宁说是一种语言游戏。在马原之后的洪峰和叶兆言等南方作家的“元小说”写作，都对传统真实性逻辑构成一种反抗姿态，他们留给人们最深的印象和感觉是，叙事行为本身是真的，而解释世界却各有各自的逻辑和方法，这样，就造成现实主义小说隐蔽叙事层面倾向的虚伪和不真实。
格非的写作在80至90年代表现出鲜明的个性。如果说马原的小说主要是在文体学意义上改变着人们的真实观，那么，格非的小说则在哲学和文体两个层面创造着另一种“迷宫式小说”。小说的叙事表层呈现出迷宫式结构，不同人物在情节、故事中有不同的切入角度和认识视角，交叉环绕，其实却指向了相同的方位。不同人物的行为、思想却显示着生活不同的逻辑。对小说文本而言，作家制造或发现了多种真实，生活自身的所有真实性、可能性都源于人的审视角度、人行动轨迹的差异。
在小说《雨季的感觉》、《赝品》中，传统小说那种对人物、事件的单一性判断已为多重审视所替代。作家运用多重叙述角度叙述一个事件过程，摒弃了上帝般的全知全能视角，而以故事中人物的不同观察点、不同的心理状态交叉组合成一个完整的叙述。但结局依旧不甚明朗，使人沉浸在叙述的迷宫中，用想象填补“重复”留下的“空缺”，继续对生活进行种种可能性的猜测。这并非格非对世界的缺乏自信，而是格非为我们认识世界提供了获得又一种真实的可能和方法。“显然，这里与这些判断的‘客观’有效性无关，这种判断没有‘客观意义’，这种判断只具有‘主观’真实性”[8]（P43）。由此，我们还能意识到格非在小说叙述中留下无数“空缺”的目的，是否仍然是表示生活、世界整体的无限性与复杂性，人的认识能力的局限性，人们解释真实世界的艰难与惘然？在他的长篇《欲望的旗帜》中，格非借慧能之口说，“简单来说，哲学也好，艺术也好，都是对现象的猜测或拙劣的仿制，世界本身有着它自己的逻辑”。这对我们认识先锋小说家的真实观又增强了理解的程度。
在新近出现的一些先锋小说中，作家们运用“戏仿”的叙事策略，对历史、历史事实、历史文体进行颠覆性重写、改写。李冯的《我作为武松的生活片断》最具代表性。小说虽然保留了《水浒》中武松故事的轮廓，但叙事的角度和故事本身却发生了极大的变异：武松的英雄形象已被一个酗酒者厌烦的心理活动所取代。打虎过岗、斗杀西门庆、刀剐潘金莲被新文本中的武松“断定”为不过是以往武松故事的作者、传播媒体强加给他的壮举。武松只是一个平庸的酒徒而已。在这里，历史文本连同历史本身的真实性在颇具戏谑的叙述中遭到深刻的质疑，表现出个人化叙事对“客观”、“公正”的重塑，个人话语对历史话语、权威话语的戏弄，历史在现实中的意义与价值也遭到动摇。像王安忆的长篇小说《纪实与虚构》、苏童的长篇小说《我的帝王生涯》都在对历史进行瓦解与重构中演绎着似真似幻的“历史神话”。
总的说，进入90年代以来的小说，越来越重视作家对自身生存经验的临摹，倾心于对创作主体生存体验的复述，将读者带入一种营造的“真实性”叙事圈套，这已成为近年小说创作中呈现出的一种新的审美动向。小说作为虚构艺术，现实事实必定要经过作家审美想象、体验与浸润、艺术组接与“磨合”、创作主体的深层次思考与锤炼，才能产生真实的功效与意义。因此，无论是“新写实小说”还是“先锋小说”，它们在叙事策略方面的许多独创性确实丰富了当代小说的审美观念和表现手法，使文学的审美空间更富弹性和张力，也使文学对世界的理解和表现增加了一个新的层面。同时，这些文本的出现也引发出我们对小说艺术与现实世界若干问题的思考，使我们对真实观念的理解有了更全面、更达观的认识。这样，我们的小说世界将会更加色彩缤纷，更具魅力和活力，更无限地接近真实。
[收稿日期]2000—02—18
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