对鲁迅在新文学史上地位的一点理解，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,新文学论文,史上论文,地位论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1935年，瞿秋白在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中，明确指出根据中国当时文艺战线乃至整个思想斗争的任务，必须学习鲁迅。瞿秋白说：“我们应当向他学习，我们应当同着他前进。”1937年，毛泽东在《论鲁迅》的演讲中，论述了他所说的“伟大的‘鲁迅精神’”，并号召“学习鲁迅的精神，把它带到全国各地的抗战队伍中去，为中华民族的解放而奋斗”。自从那以后，长期以来，随着学习鲁迅的口号越来越深入人心，人们也越来越习惯于一种提法：中国一切革命的、进步的作家艺术家，都是鲁迅精神的继承者。这个提法是有道理的。因为它符合下面的事实：在民主主义的思想体系和共产主义的思想体系相比较而存在的中国现代，广大知识分子为历史的潮流所吸引，的确是同着鲁迅前进，即向着共产主义的方向前进；而不是同着胡适（更不是同着周作人）走别的道路，后来的历史证明在中国是走不通的道路。但这又是一个失之笼统的提法。因为，它反映的只是表面的事实。也就是说，它把鲁迅精神和鲁迅方向放在一起，对鲁迅精神作了最一般的理解；它又仅仅是在后人继续走着前人的路的意义上，对继承作了最一般的理解。至于以为这同时意味着文艺思想的完全一致，则更是把问题看得简单了。所以，研究工作倘使满足于这个提法，那就失去了鲁迅的特点，也失去了后来作家的特点。当然我们也听到过另外一种提法，这种提法只把冯雪峰、胡风等几个人，当作鲁迅的“嫡传”弟子。它曾经引起一些人的愤怒并遭到批判，而且本身也确实并不科学，但必须承认的是，这里真正涉及到了他们精神上特别是文艺思想中共同的也是十分重要的东西，问题是对此需要作进一步的分析。
文学史上伟大的，足以对当时以及后来文学的发展产生深刻影响的作家，一无例外，他们的思想和创作都有着深广的历史内容，充分反映着他们的时代。但他们还必须是以自己的特点，自己的特殊性反映着时代。那种认为对于伟大作家，需要的只是强调他的时代特点，而无须注意他自己的特点同时代特点的联系的观点，是完全不正确的观点。反过来，认为可以离开作家的时代特点，仅仅从作家的个人特点来解释他的伟大的观点，也是完全不正确的观点。只有作家的个人特点和时代特点真正融为一体，在他的思想和创作中，个人特点有鲜明的体现，这种个人特点又能启发人们思考和认识、把握时代特点，他才能成为有深远影响的作家，伟大的作家。这是由文学作为人类特殊的精神活动的规律所决定的，也是由人们总是从历史的和美学的两个标准要求文学所决定的。而在中国现代，象这样的作家，除了鲁迅，我们还举得出几个来呢？比如茅盾。对于这位文学大师，这里不来谈他对外国的文艺理论和文学创作的介绍，也不来谈他用外国的文学理论研究中国新文学的实际，对中国新文学的发展作出的贡献。仅就他的创作而言，从那里面，读者无疑可以看到他那个时代，也可以认识他那个时代。然而茅盾不具备鲁迅那种独特的吸引力，因而也不具备产生鲁迅那样的影响的可能性，在当时以及现在都是如此。原因就在于，茅盾固然不是缺乏创作个性的作家，但过分强调用某种社会科学理论解释生活和用某种文艺理论指导创作，又使得他无论在思想上还是艺术上，都没有象鲁迅那样鲜明的跟时代特点完全融合在一起的个人特点。再比如沈从文，这又是一种跟茅盾完全不同的情况。在今天的“文化热”中，有些研究者完全撇开沈从文作品的社会学的内容，而从文化的角度，来评价沈从文的作品，论述沈从文在中国现代文学史上的地位。但究竟在什么时候，文学可以不把社会学的内容作为自己最基本的内容呢？究竟在什么时候，文学的文化学或艺术学的内容等等，可以离开它的社会学的内容而存在呢？至于说到沈从文作品的社会学的内容，那就不能不指出，它们没有充分反映那个时代，这也正是沈从文的作品在三十年代以后迅速失去其影响的主要原因。这样，我们就不能不回到鲁迅，回到鲁迅的深刻反映着时代特点、与时代特点融为一体的个人特点。五四文学革命产生的中国现代新文学，不仅最初的“实绩”从鲁迅的作品得到显示，而且是以鲁迅为旗手的。然而旗手同样有其个人特点。所谓旗手，决非只以一般意义上的时代特点为其特征，他更应该最有个人特点。在文学艺术的领域里，个人特点的问题，或者说个人独特性的问题，始终是一个跟创造性（思想的和艺术的创造性）联系在一起的十分重要的问题。没有独特性，乃是没有创造性的表现；反过来，没有创造性，就不会有独特性，剩下的只是一般性，实际上也就是摹仿性。既然如此，他又怎样能够激发起文艺队伍创造的热情，启发引导文艺队伍发挥创造的才能，旗手云云，又从何谈起！
那么，个人特点同时代特点的结合，在鲁迅那里究竟是怎样体现的呢？瞿秋白在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中，把最清醒的现实主义、“韧”的战斗，反自由主义和反虚伪的精神作为鲁迅带给新的阵营即革命阵营的“宝贵的革命传统”。毛泽东在《鲁迅论》中则认为，鲁迅精神，“第一个特点是他的政治的远见”，“第二个特点是他的战斗精神”，“第三个特点是他的牺牲精神”。瞿秋白和毛泽东论述鲁迅精神的时候，都有自己特殊的角度，都既鲜明地揭示了鲁迅精神的时代特点，也鲜明地揭示了鲁迅精神的个人特点。其中瞿秋白的论述尤为深刻。然而笔者现在要说的，不仅仅是作为战士——思想文化战线的战士——的鲁迅，同时是作为作家的鲁迅。因此笔者打算从另外一个角度来研究鲁迅精神，即研究鲁迅精神是怎样体现在他的文学活动中，体现在他的文艺思想和文学创作中。
难以想象具有瞿秋白和毛泽东所概括的既属于时代又完全独特的伟大精神的鲁迅，会是一个一般意义或字面意义上的“遵命文学”的作者，或者会因为肯定无产阶级文学是无产阶级解放事业的一翼而把文学仅仅作为政治的工具。事实是，象鲁迅这样的作家，他的精神不可能不反映在他的文艺思想和文学创作之中；也就是说，他的文艺思想，确切一点说是体现在他的文艺思想和文学创作中的他对文学的追求，任何既定的或一般的文艺理论都难以包容。第一，中国现代文艺思潮的核心问题是文艺与政治的关系问题。当时的各种文艺思潮，都不能不对这个问题表明自己的态度。而且，正是由于它们在这个问题上或异或同的态度，决定了它们倾向的相悖或相类，决定了它们各自的性质。自由主义的知识分子，比如梁实秋，当时就认为：
文学的力量，不在于开扩，而在于集中，不在于放纵，而在于节制。新古典所订下的许多文学的规律，都是根据于节制的精神，但是那些规律乃是“外在的权威”而不是“内在的制裁”。把“外在的权威”打倒，然后文学才有自由；把“内在的制裁”推翻，文学就要陷于混乱了。新古典派所主张的是要执行“外在的权威”，以求型类之适当，古典派所提倡的是尊奉“内在的制裁”，以求表现之合度。这个分别是很清晰的。
所谓节制的力量，就是以理性驾驭情感，以理性节制想象。
文学的态度之严重，情感想象的理性制裁，这全是文学最根本的纪律，而这种纪律又全是在精神一方面的。但是形式与内容是不能分开的。能有守纪律的精神，文学的形式方面也自然的有相当的顾虑。进一步说，有纪律的形式，正是守纪律的精神之最具体的表现[①]。
这些话，表面上看起来，所说的乃是纯文学的问题。然而其中强调所谓“节制的力量”，所谓“以理性驾驭情感，以理性节制想象”，强调“情感想象的理性制裁”乃是“文学最根本的纪律”，实际上正是为了文学免受政治——尤其是革命的政治——的“蛊惑”，致力于实现他们所谓的文学自身的“价值”。这就是梁实秋在文艺与政治关系问题上的态度。而当时进步的或反动的知识分子则不同。他们有一个表面上共同的特点，即都要求加强文艺同政治的联系。但既然政治有革命与反革命之分，他们所分别代表的，也就是两种性质完全不同、彼此根本对立的文艺思潮。而作为中国现代一切进步知识分子的伟大榜样，被毛泽东称为“不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家”的鲁迅，恰恰是在文艺与政治的关系问题上，持有一种非常独特的见解。中国从近代资产阶级改良派梁启超开始，就明确地提出了文艺与政治的关系问题，而且把文艺作为实现政治目的的手段。梁启超有一段著名的话：
欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。[②]。
梁启超虽然称小说可以新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格，但核心是他认为小说可以用来为他的改良主义政治服务。他之所以把小说的地位抬得如此之高，原因正在于此，也就是他所说的：“今日欲改良群治，必自小说界革命始”。他这种观点，后来人们只从小说在文艺领域内被赋予了前所未有的地位这一点来肯定其历史意义，并不拿来当作解决文艺与政治关系的指针，但客观的历史条件和社会环境，却不断地加强着政治的权威，同时也使文艺难免充当政治的工具或手段的命运。
然而在这个问题上，作为中国近代和现代文学不断变革的历史中极其重要的一环的五四文学革命，偏偏显得是个例外。鲁迅曾经说过，五四以后的散文小品，“原是萌芽于‘文学革命’以至‘思想革命’的”[③]。当然不仅散文小品如此，应该说，整个五四新文学的不能忽视的特点之一，就在于它不是某种政治革命的直接产物，而是同反封建的思想革命紧紧联系在一起。这跟五四新文化运动的大背景有关。而最鲜明地体现着五四新文学这一特征的，是鲁迅。鲁迅在十分自觉地把创造一种新文学，同实现反封建的历史使命结合起来的时候，却摆脱了梁启超等人文艺主张的影响，而主要根据俄罗斯以及东北欧的批判现实主义文学确立了自己的文学观念，并从思想革命的任务出发，提出了启蒙主义的“为人生”的主张。这一主张所包含的具体内容，是大家都熟悉的。需要引起注意的是，五四新文化运动之后，特别是二十年代中期革命文学兴起之后，中国现代文艺思潮的发展，无疑是朝着文艺日益成为政治的工具的方向，而鲁迅的文艺思想却在前进中仍旧坚持着自己的特点。大革命失败之后他跟创造社、太阳社关于革命文学的论争，不能仅仅用政治上正确路线同“左”的路线的斗争来说明，这里表现着文学观念的不同，当然也表现着鲁迅文学观念的特点。鲁迅在1927年曾说：
十九世纪以后的文艺，和十八世纪以前的文艺大不相同。十八世纪的英国小说，它的目的就在供给太太小姐们的消遣，所讲的都是愉快风趣的话。十九世纪的后半世纪，完全变成和人生问题发生密切关系。我们看了，总觉得十二分的不舒服，可是我们还得气也不透地看下去。这因为以前的文艺，好象写别一社会，我们只要鉴赏；现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去；在小说里可以发现社会，也可以发见我们自己；以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在里面，自己一定深深感觉到；一到自己感觉到，一定要参加到社会里去！[④]
鲁迅这段话讲了一点文学史，但更重要的是它明白无误地向我们昭示了鲁迅的文学观。鲁迅要求的是“写我们自己的社会，连我们自己也写进去”，使我们从中“可以发现社会，也可以发现我们自己”的文艺。这是一种“和人生问题发生密切关系”的文艺，虽然“我们看了，总觉得十二分的不舒服，可是我们还得气也不透地看下去”。鲁迅的世界观经历了从民主主义到共产主义的转变；他的文艺思想的基础，也是起先要求人性的解放，而后进入到阶级意识觉醒。但他对文学的这个基本要求，可以说始终未变。所以，他坚决反对“不敢正视社会现象，变成婆婆妈妈，欢迎喜鹊，憎厌枭鸣，只捡一点吉祥之兆来陶醉自己”的“革命文学家”[⑤]，也坚决反对“先有了‘宣传’两个大字的题目，然后发出议论来的文艺作品”[⑥]。当时创造社、太阳社的主张，因此也不能为他所接受。
第二，跟以上所说鲁迅对文学的基本要求完全一致，鲁迅反对作家只是“伸缩于描写身边琐事和小民生活之间”，只是“咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”。换言之，他认为文学应当面向世界——社会人生的大世界、“全世界”。但也跟以上所说鲁迅对文学的基本要求完全一致，鲁迅并没有从这里走向对文学政治化或把文学作为政治的手段的追求，而是大声呼喊作家“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”[⑦]。他的小说，正象茅盾所说的，“特拣那死水似的乡村来描写”，“没有反映出弹奏着‘五四’基调的都市人生”[⑧]。他的杂文，从起先的杂文到最后的杂文，一个贯彻始终的特点，也正是通过描写中国的人生描写中国的社会，使读者“连自己也烧在里面，自己一定深深感觉到”。而鲁迅的小说和杂文之所以能够对读者起这样的作用，又是因为它们无论使用的文学手段怎样不同，它们在描写中国的人生的时候，同样致力于发掘和揭示人的灵魂，沉默的中国国民的灵魂。鲁迅说：“但将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’”[⑨]。这里鲁迅引的是陀思妥耶夫斯基的话，但无疑反映了他自己的观点。鲁迅正是从这里来实现他对中国的人生和中国的社会的描写的，或者说是从这里来揭示现实的历史内容的。这也使他的现实主义具有了批判和否定的特点。
读者也许会说这些都是常识。说得不错。然而笔者的目的，是在说明另一个与此相关而且同样十分重要的问题。这就是创作中主观和客观的关系问题。再进一步说，就是创作中主体和客体的关系的问题。这个问题，在我们把文艺必须从属于政治、为政治服务奉为金科玉律的年代，已经被某些研究者从文艺理论中一笔勾销，以致一旦有人将它重新提出，随之而来的就是人们认识上的极不一致。反对重新提出这个问题或竭力贬低乃至否认作家的主观、作家作为创作的主体在创作中的意义的人们，从他们所谓的（即被机械地理解了的）辩证唯物主义和历史唯物主义为自己找到了根据。他们认为，文艺乃是客观现实的反映，因而客观现实既是客体，又是主体。他们又认为，文艺为工农兵服务，应当把帝王将相、才子佳人和他们的丫头保镖之类赶下舞台，代之以工农兵，因而工农兵既是客体，又是主体。总而言之是不见了作家主体，当然也根本抹煞了文艺创作中的主观和客观、主体和客体这个客观存在的问题。
产生这样的认识并不奇怪。实际情况是：要求文艺从属于政治，为政治服务，给文艺带来的影响，决不仅仅限于文艺表面的社会功能。它深入到文艺内部，形成创作思维以及创作过程一系列的特点。其中具有决定意义的，就是在主观和客观、主体和客体的关系问题上，用所谓政治倾向性代替作家的主观，并随时准备把客体和主体对立起来，用客体限制、批判乃至否定主体。中国现代革命文学自诞生之后，在其发展中一直没有能够避免或克服这种偏向。三十年代对自由主义的批判，更因其所存在的片面性而加强了这种偏向。后来（尤其是建国以后）一次接一次的思想斗争，固然也促使了一些人对此发生怀疑，但更造成了另一些人的思想僵化，僵化到认为提出这个问题就是叛逆。但鲁迅的情况肯定不同。因为，要真正写出人生的血和肉来，没有作家主观精神或主体精神的发扬，是不可能的。依靠着主观精神或主体精神，才有可能真正深入人生，深入人的灵魂。而且，象鲁迅这样的作家，他在揭示人物的灵魂的同时，也向读者呈献出自己的灵魂。而正是在作家的灵魂对于人物的灵魂的体验中，作家的灵魂同人物的灵魂的“撞击”中，既表现作家的创作才能，又表现着作家的主观精神或主体精神。这也是鲁迅现实主义的一个重要的特点。我们常常听人说到鲁迅的冷峻的风格，但鲁迅的冷峻本身，就是一种精神，甚至可以说是一种热情。它和冷漠是截然不同的两回事。在一定的意义上，鲁迅作品的冷峻的风格，其实恰恰是一种热情的风格。
从上面两点，笔者认为应该得出这样的结论：鲁迅无论作为“文化新军的最伟大和最英勇的旗手”也罢，或者代表着中华民族新文化的方向也罢，都不能说，他的文艺思想和创作，概括了当时各种文学流派的所有特点，或者高居于各种流派之上，再无自身的特点可言。不！鲁迅仍旧代表着中国现代新文学发展中的一个流派，一个非常独特，而又强大有力的流派。认识这一点十分重要。要知道，准确地分析象这样的流派在文学发展的某一历史时期中的地位和影响，极大地有助于我们了解这一时期文学的特征和它所达到的水平等等。五四新文学，是中国文学在当时历史条件下的“现代化”。这跟前面所说它发源于“思想革命”是分不开的，正因为如此，象冯雪峰所指出的，“思想批判的特色，确实是鲁迅小说的代表的特色；这种特色使他作为小说家有着特殊的地位。”[⑩]应该说，鲁迅小说不仅仅是具有思想批判的特色，它们更是独特地执行了思想批判的任务。鲁迅是从对旧的、被扭曲的灵魂的揭示，对旧的、不合理的人生的揭示，来批判旧思想、旧文化、旧道德的。鲁迅给他的第一本小说集取名《呐喊》，当然是向着旧思想、旧文化、旧道德呐喊，然而这些都跟他对中国的旧的人生内容的深入发掘，进而跟他对现实的历史内容的深入发掘紧紧结合在一起，决非表面的、浅层次上的东西。而与此相联系的鲁迅在中国新文学历史上的特殊的地位，也正在于他从新文学一开始，就为新文学造成了一股强大的流。与梁启超那种完全根据对政治的作用来评价文学的主张相比较，这股流更具有人的自觉，也更具有“文学的自觉”。而且，它结合着要求文学真正深入生活、真正深入历史前进的潮流的自觉，或者说跟这后一种潮流不可分割。它的思想基础和创作方法，都跟中国传统文学不同，因为它本来就是由于西方民主主义思潮和民主主义文学的影响，使得中国人文学观念发生变化的结果，但它又是从中国的现实的土壤上生长起来的文学，所谓自觉地深入生活，自觉地深入历史前进的潮流，当然也就意味着自觉地肩负起中国转折时期历史赋予文学的使命。因此，在他那里，对旧的不合理的人生的揭示，必定要同对旧思想、旧文化、旧道德等等的批判紧密结合。鲁迅著名的“为人生”的文学主张的一个重要特点正在这里；不了解这个特点，也不可能了解鲁迅“为人生”主张的真正涵义。
鲁迅所开拓的这股强大的流，在中国现代新文学的发展中，说明了一些什么呢？它说明，文学同时代的联系，决不仅仅是一种表面的联系。进一步说，文学之听从时代的召唤，适应时代的要求，无论它是高度自觉的还是不自觉的，是站在历史潮流潮头的还是潮尾的，都不可能是不受任何其他因素（传统的因素、外来影响的因素、文化的因素以及文学自身的因素，等等）影响的对时代单一模式的说明。本来时代对文学的要求也不是如此。而文学之于时代，情况更不是如此。原因还在于，文学属于人类一种特殊的精神活动。作为人类一种特殊的精神活动，即使在中国现代那样阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐的时代里，其任务也决不仅仅是指明出路。从根本上来说，它应当以它所反映、所表现的社会生活内容，和它在这种反映和表现中所体现的作家的主观精神或主体精神，激发起读者的精神——时代所需要的精神；造成一种人——时代所需要的人。鲁迅说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”。[(11)]鲁迅这里强调的就是文艺同国民精神的关系以及它对国民精神的作用。而上面所说鲁迅的特点，鲁迅所开拓的这股流的特点，恰恰使得他的作品在这方面表现出了难以胜出的优点，在更深的意义上、更深的层次上适应了时代的要求。
正因为如此，鲁迅开拓的这股流才可能是强大的。由五四文学革命开其端的中国现代新文学，到二十年代中期有革命文学的提倡。革命文学在三十年代反对国民党反革命文化“围剿”的斗争中得到了大的发展，而鲁迅是它的一面旗帜。当时以杂文为主的鲁迅创作，虽然已经获得了新的世界观的基础，却仍旧保持着自己一贯的鲜明的特点，然而，这并不妨碍鲁迅成为革命文学的旗帜，人们真心实意地信仰或不得不承认的旗帜。另一方面，在当时，不仅广大的作家从这一方面或那一方面受到鲁迅的影响，也还有一批更为直接地继承着鲁迅创作的特点的作家，比如现代文学史上所谓“乡土文学”的作家。长期以来，有一种观点，认为“乡土文学”跟当时作为文学主潮的革命文学有一定的距离，但它在新文学历史上的地位也仍旧是得到肯定的。“乡土文学”与鲁迅小说之相近，固然在于题材，但更主要的是在精神。在一定的意义上，可以说正因为有精神之相近，也才有了题材之相近。然而属于时代的精神，应当随着时代的发展而发展。这样的发展当然不意味着它自身特点和独特性的消失，相反它们应该得到进一步的发扬，并由此更深刻地反映时代。但鲁迅之后一些“乡土文学”的作者们没有能够做到这一点，这也是一个无须再多说的事实。
（本篇选自书稿《胡风论》第五章：《胡风与鲁迅、冯雪峰》）
注释：
①梁实秋：《文学的纪律》。
②梁启超：《论小说与群治之关系》。
③鲁迅：《小品文的危机》。
④鲁迅：《文艺与政治的歧途》。
⑤鲁迅：《太平歌诀》。
⑥鲁迅：《怎么写》。
⑦鲁迅：《论睁了眼看》。
⑧茅盾：《读〈倪焕之〉》。
⑨鲁迅：《〈穷人〉小引》。
⑩冯雪峰：《论〈阿Q正传〉》。
(11)鲁迅：《论睁了眼看》。
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