论葛兰西的实践理论及其文艺观，本文主要内容关键词为：文艺论文,理论论文,葛兰论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
安东尼奥·葛兰西(Antonio Gramsci,1891—1937)是意大利杰出的马克思主义理论家，实践理论的倡导者。他于1913年加入意大利社会党，1919年初创立了《新秩序》杂志，这是一个支持都灵工厂委员会运动的社会主义周刊。1921年1月，他与其他人一起创建了意大利共产党，以后又担任总书记。从1922年到1924年，他在莫斯科和维也纳为共产国际工作。1924年当选为国会议员。墨索里尼窃取政权后，建立了世界上第一个法西斯独裁政治的国家，白色恐怖笼罩着意大利，葛兰西仍坚守领导岗位，不幸于1926年11月8日被捕入狱，并被判20多年监禁。在法西斯牢狱中，葛兰西克服各种困难，就当代，特别是意大利的政治、哲学、历史、文学、经济、宗教等诸多领域的许多问题，作了认真的思考与研究，写就了大量的札记、书简。1933年高尔基、罗曼·罗兰等人组织声援葛兰西国际委员会，英国坎特伯雷大主教也出面呼吁，最终因葛兰西的健康状况极度恶化才被暂时释放就医，一周后，他就在罗马的一家医院溘然辞世了。死后他的妻妹塔齐亚娜设法将他的34本笔记偷偷拿出，然后通过外交邮包寄往莫斯科，这就是我们今天看见的《狱中书简》和《狱中札记》的大部分内容，也就是他留给后人的宝贵精神财富。葛兰西生前虽发表过大量文章，却没能出版一本专著，而这两部经后人整理出版的著作，大致反映了他一生的思想历程。
一、“实践哲学”的倡导者
葛兰西首先是一位“实践哲学”的倡导者。“实践哲学”最初是由意大利哲学家拉布利奥拉提出的，葛兰西认为它的创始人其实是马克思。这一提法抓住了他思想中的能动主义的推动力，他强调历史是自觉活动、实践意志、主观干预以及政治主动性的舞台，葛兰西的“实践哲学”既不同于普列汉诺夫的把马克思主义和唯物主义等同起来，又不同于伯恩施坦、阿德勒、鲍威尔、德·曼等人把马克思和新康德主义、托马斯主义、弗洛伊德主义等结合起来的诸种思想路线，他要根据拉布利奥拉开辟的方向，去发展拉布利奥拉的立场、观点和路线，因此，“在理论方面，是不可以把实践哲学同任何其他哲学相混同，或把它归结为任何其他哲学的。它的独创性不仅在于它超越了先前的哲学，而且也在于，并首先在于它开辟了一条新路，从头到脚地更新了整个设想哲学本身的方式。”（注：葛兰西：《实践哲学》，徐崇温译，重庆出版社，1990年版，第161页。）在“实践哲学”中反映出葛兰西独特的哲学观。
葛兰西首先提出了“哲学是什么”这一严肃的问题。哲学是一种纯粹“感受的”(receptive)活动还是一种“整理的”(ordering)活动，或是一种绝对的“创造性的”(creative)活动？“感受的”是指确信有一个外部的绝对不能改变的世界存在着；“整理的”从含义上接近于“感受的”，它虽然也承认思想活动的作用，但这种活动是有限的和微不足道的；“创造性的”则意味着外部世界是由思想创造的，这样就不免陷入唯我论。“为了一方面避免唯我论，而另一方面避免已经蕴涵在把思维理解为感受的或事理的活动本身中的机械论的观点，必须以‘历史的’方式提出问题，并把‘意志’（归根结蒂等同于实践的或政治的活动），作为哲学的基础。但这种意志必须是合理的，而不是任意的，其实现必须符合客观历史必然性……”（注：Antonio Gramsci,The Prison Notelbooks,trans.by Lawrence Wishart,NewYork:InternatinalPress,1971,p.345.）在这里，葛兰西明确指出，哲学的基础是实践活动，而实践活动必须以历史必然性为前提，这实际已论述到了“实践哲学”的主题。葛兰西认为，“实践哲学”是既避免了唯我论，又充分发挥创造性的伟大哲学。“实践哲学是绝对的‘历史主义’，是思想的绝对的尘世化和世俗化，是历史的绝对的人道主义。必须按照这种方式来描绘这种新的世界观的线索。”（注：Antonio Gramsci,The Prison No-telbooks,trans.by Lawrence Wishart,New York:In-
ternatinal Press,1971,p.346.）
在葛兰西看来，实践哲学主要以人的基本的实践活动作为考察对象。把马克思主义归结为实践哲学，这并不包含对外部世界的否定。“一定的人的社会以一定的物的社会为前提，而人的社会只有存在着一定的物的社会才是可能的……”（注：Antonio Gramsci,The Prison Notelbooks,trans.by Lawrence Wishart,New York:Internatinal Press,1971,p.353.）在这里，葛兰西强调的是“实践哲学”与旧的机械的唯物主义的不同点，它赋予外部物质世界以新的含义。葛兰西认为，承认人的实践活动，也就是承认外部世界的实在性和规律性，因为任何实践活动正是以此为基础的。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中曾经说过：“从前的一切唯物主义——包含费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。”（注：《马克思恩格斯选集》，第1卷，第16页。）《狱中札记》多次提到马克思的这份《提纲》，表明葛兰西深入地领会了马克思主义哲学的基本精神。不过应当指出的是，葛兰西还未能深入研究马克思主义的经济思想，因此，他未对实践的基本形式——劳动（包括异化劳动）作出详尽的探讨。（这项研究由卢卡奇给予完善）。
实践哲学的一个重要特点是强调理论与实践的统一。葛兰西认为，所有的哲学都关心理论与实践的关系问题，“实践哲学”更为关注这一问题，并在历史唯物主义的基础上把两者辩证地统一起来。然而“实践哲学”关于理论与实践统一的观点却遭到了两方面的曲解，一方面，机械论的残余依然存在，因为在谈到理论时，把它作为实践的“附加物”或“补充物”，作为实践的仆从；另一方面，在克罗齐这样的唯心主义者那里，实践成了一个空洞的口号，似乎一切都只是发生在精神世界中。葛兰西反对这两种错误倾向，主张以批判的方式把理论与实践统一起来：“把理论与实践同一起来是一种批判的行为，通过这种行动证明实践是合理的和必要的，理论是现实的和合理的。”（注：Antonio Gramsci,The Prison Notelbooks,trans.by Lawrence Wishart,New York:Internatinal Press,1971,p.365.）批判的行动旨在消解把理论或实践绝对化的意向，从而真正揭示两者之间的辩证关系。
其次，葛兰西的“实践哲学”还十分强调马克思的辩证法是历史的辩证法。葛兰西指出：“马克思从未用过‘唯物辩证法’这个公式，而是称为同‘神秘的’辩证法对立的‘合理的’辩证法，他给‘合理的’这一术语非常正确的意义。”（注：Antonio Gramsci,The Prison Notelbooks,trans.by Lawrence Wishart,New York:Internatinal Press,1971,p.456—457.）葛兰西之所以不同意“唯物辩证法”这一表述方式，是因为在他看来，黑格尔死后，他的历史辩证法在克罗齐那里成了一种空洞的概念辩证法。与此相似，马克思的辩证法在布哈林等人那里，也成了一种与社会历史内涵相分离的唯物辩证法，特别是在布哈林的那本关于历史唯物主义的小册中，“历史辩证法被因果律和对规则性、正常性和统一性的探索所取代。”（注：Antonio Gramsci,The Prison Notelbooks,trans.by Lawrence Wishart,New York:Internatinal Press,1971,p.473.）葛兰西也反对另一种倾向，即卢卡奇否定自然辩证法，把人和自然对立起来的看法，他认为：“如果人类历史也应该被看作自然史（也依靠科学史），怎么能够把辩证法同自然割裂开来呢？”（注：Antonio Gramsci,The Prison Notelbooks,trans.by Lawrence Wishart,New York:Internatinal Press,1971,p.488.）但从根本上说，葛兰西与卢卡奇一样，把马克思的辩证法理解为历史辩证法，所不同的是，他主张把自然辩证法理解为人类改造自然的辩证法，从而使之归属于历史辩证法。可见葛兰西反对卢卡奇否定自然辩证法，并不是要肯定自然界的客观的辩证过程，而是要把自然辩证法纳入历史辩证法之中。
“实践哲学”的另一个重要特征在于强调其自身的批判性。葛兰西认为，如果一个人的世界观不是批判的，它就可能是一些相互矛盾的、杂乱的观点的堆积。“所以，批判自己的世界观，意味着使它取得一致性，把它提高到世界上最先进的思想水平。”（注：The Prison Notebooks,p.324.）这也意味着批判以前所有的哲学，因为它们不同程度地对工人的世界观产生了影响。他认为强调哲学的批判性正是为了引导人民群众确立普遍的“批评意识”和“文化批判能力”，从而使以“实践哲学”为基础的新文化的建设和传播充满活力。
葛兰西在他的“实践哲学”中，致力于批判机械唯物主义、庸俗唯物主义，这固然十分可贵，可他又把机械、庸俗唯物主义和哲学唯物主义等同起来，这就走向了另一个极端。因为哲学唯物主义绝不等于形而上学的、机械的、庸俗的唯物主义，它是哲学上的一切形式唯物主义的总称，其中也包括了反对形而上学的、机械的、庸俗的唯物主义的、实践的唯物主义。此外，葛兰西说，作为“实践哲学”创始人的马克思，“从来不曾把他自己的概念称作是唯物主义的，当他写到法国唯物主义时，他总是批判它，并断言这个批判要更加彻底和穷尽无遗。所以，他从未使用‘唯物辩证法’的公式，而是称之为同‘神秘的’相对立的‘合理的’，这给了‘合理的’此词以十分精确的意义。”（注：The Prison Notebooks,p.214.）葛兰西的这一提法显然不十分准确。虽然马克思在《1844年经济—哲学手稿》中有过“彻底的自然主义或人道主义，既不同于唯心主义，也不同于唯物主义，同时又是把这两者结合的真理”（注：《马克思恩格斯全集》，第42卷，第16页。）的论述，但这究竟是马克思在表述费尔巴哈的思想，还是表达了他早年的思想还有待进一步研究，而且从1845年的《关于费尔巴哈的提纲》、《德意志意识形态》开始，马克思就明确提出过自己的哲学世界观是“新唯物主义”（注：马克思、恩格斯：《费尔巴哈》，人民出版社，1988年版，第86页。），“实践的唯物主义”（注：马克思、恩格斯：《费尔巴哈》，人民出版社，1988年版，第19页。），但这无论如何不能说马克思“从来不曾把自己的概念称作是唯物主义的”。在《资本论》中，马克思明确指出了他的方法的基础是唯物主义，他说，在《政治经济学批判》序言那里，已说明了他的“方法的唯物主义基础”（注：《马克思恩格斯全集》，第23卷，第20页。）。在1868年12月12日致恩格斯的信中，马克思又强调说“当我们真正观察和思考的时候，我们永远也不能脱离唯物主义”（注：《马克思恩格斯全集》，第32卷，第213页。）。
在过分夸大实践而否定唯物主义这一点上，葛兰西的实践观与“新马克思主义”的其他先驱人物，特别是青年卢卡奇有某些相似之处。他们的研究课题在某些方面有相通之处。如：关于理论和实践的统一，总体性观念，对于马克思主义的黑格尔根源的重新感兴趣，强烈地强调革命意识、观念和意志在人类历史中的作用，以及极其强调批判实证主义和在马克思主义内部的实证主义渣滓等方面。但葛兰西还是有不少有别于卢卡奇等人的特殊之处，如：葛兰西关于意识作用的见解要比卢卡奇等人的更为通俗，葛兰西也不敌视自然科学，他虽反对把自然科学的方法还原主主义地应用到社会科学，却又肯定它们之间有一种根本的连续性。葛兰西的“实践哲学”也直接启迪了50年代在大规模批判斯大林主义的运动中形成的南斯拉夫“实践派”，因此在“新马克思主义”传播与发展史上具有不可忽视的意义。如“实践派”的理论家们提出自然界不可能存在辩证法，意识不能“反映”现实，对社会进行基础和上层建筑的分析是错误的，决定论的思想只能和人的自由相对立等观点中，明显带有他们的理论先驱的思想烙印。
二、文艺作为观念形态，属于历史的范畴
葛兰西与卢森堡一样，他首先是一位把自己的毕生精力奉献给无产阶级的解放事业的革命战士，文学事业只是他毕生事业的一个组成部分。特别值得指出的是，他的有关文学研究的大部分论述是在狱中极其艰苦、恶劣的环境下用书简、札记的形式写就是，即这一研究是在极为恶劣的环境下进行的，是他与法西斯当局进行斗争的方式之一，这就决定了他的文论思想不可能十分缜密、完备，后人也不应在这方面作更多的指责与挑剔。葛兰西被捕以后四个月，在他的一封书信中谈到他将在狱中进行系统理论研究的设想以及他首先要着手研究的四个课题：19世纪意大利社会思想史；比较语言学；皮兰德娄戏剧；通俗小说和人民文学。由此可见，文学与艺术在葛兰西的心目中占有突出的位置。如果把他在狱中撰写的有关文艺的论文、评论、札记、书信集中起来，加以分析和研究，可以清楚地看到这位理论家在文论方面的思想轨迹，即他是根据意大利社会的客观实际和当时的时代特点，多方面地阐述了马克思主义文艺理论一系列带根本性的问题，为马克思主义的文论宝库增添了新的内容。
葛兰西早年深受克罗齐的影响，并对克罗齐的理论建树抱有崇敬之情。但在革命实践中，他愈益痛切地意识到，不批判克罗齐的唯心主义文艺观，消除其影响，建设马克思主义文艺批评的任务就无从谈起。葛兰西文论思想的一个重要特点是，他坚持对社会现象和艺术现象的历史唯物主义态度，并最终和克罗齐为代表的唯心主义文艺思想划清了界限。众所周知，克罗齐文论的核心，是把艺术与现实生活，同历史相割裂，认定艺术属于精神的范畴，是超脱社会的精神的产物。他由此断言，“艺术即直觉”，即“静观”，提倡“纯诗歌”。按照他的观点，文艺是“表现”和“交流”这样不同性质的过程的组合，前者为内在的、精神的活动，后者为外在的、实际的活动，文艺从内在的自我情感出发，为直觉的“抒情的表现”，然后才转到外在的自然，即“交流”。
针对克罗齐的唯心主义文艺观，葛兰西从社会实践出发，指出文艺作为观念形态，属于历史的范畴，是历史的事实。在阶级社会中，文艺问题始终同社会的劳动分工、阶级关系联系在一起，并且自觉不自觉地对其作出反映，因此文艺是“上层建筑”，是一定社会的精神生活，代表一个民族“对生活和人的观念”。克罗齐宣传的纯艺术、纯诗歌的主张，历史地说是站不住脚的，因为文艺作品是特定的社会一道德内容的体现，而艺术史、诗歌史实质上是从艺术、诗歌或审美的特殊角度，是从艺术家、诗人同历史、社会现实关系的角度来研究历史。所以文学研究“不是文学史的研究”，或者更确切地说，是把文学史作为更加广泛得多的文化史的一部分和一个方面来研究。这就从根本上划清了马克思主义的历史唯物主义的文艺观与克罗齐唯心主义文艺观的界限，揭示了无产阶级自觉地进行文艺领域的思想斗争的历史必然性。
也正是在这个意义上，他高度评价意大利著名文论家弗朗齐斯科·德·桑克蒂斯(Francesco De Sanctis)，因为桑克蒂斯坚决反对文艺理论研究中的经院主义和形式主义，主张文学反映现实生活，强调文化与生活、形式与内容之间存在的不可分割的关系。他在《艺术与争取新文明的斗争》一文中，辩证地阐述了艺术批评同政治批评的辩证关系。葛兰西在文中摒弃了用政治批评、空洞的政治术语代替和取消艺术批评的教条主义倾向，同时强调了艺术批评同争取新文化的斗争，同对习俗、情感、世界观的批评相结合的必要性。他据此对桑克蒂斯、克罗齐等人的文艺思想作了细致的分析与比较，他认为，假使仅仅局限于指出，这两个作家从社会关系的角度去反映或描写，即概括一定的历史——社会时期的特征时，一个获得了成功，另一个遭到了失败，并以为这样就阐明了问题，就意味着根本没有触及艺术问题。他指出还要关心另一个领域，即在政治批评、道德批评的领域，在克服和战胜某些观念、信仰和某种人生观、世界观的斗争，尽管这已经不是艺术批评或艺术史的问题，但却至关重要，因为这“恰恰阻碍着文化斗争固有的目的的付诸实现”（注：葛兰西：《论文学》，第5页。）。
也正是从这种标准出发，葛兰西高度评价桑克蒂斯，他指出：
德·桑克蒂斯的批评，是战斗的批评；它不是“冷若冰霜”的美学批评，而是一个各种文化相互斗争的时代的批评，是截然对立的世界观相互冲突的时代的批评，即对艺术地映照出来的各种情感的历史真实性和逻辑性的分析和批评，是同这一文化斗争紧密交织的。显然，这正体现了德·桑克蒂斯的深邃的人性和人道主义，并使得这位批评家时至今日仍然深深赢得人们的爱戴之情。（注：葛兰西：《论文学》，第5—6页。）
葛兰西批评克罗齐把批评家应该具备的，在桑克蒂斯身上水乳交融、浑然一体的各种因素，割裂了开来。他高度赞扬桑克蒂斯把道德、艺术批评同生活和人民的斗争中提出来的现实问题联系起来的艺术激情，认为这才是“战斗的批评”。这些充分显示出葛兰西已在自觉地运用马克思主义所提出的“历史的—美学的”批评标准，也反映了他在这一问题上所坚持的唯物史观。
从上述立场出发，葛兰西提出了著名的关于“民族—人民的文学”的思想，并把它置于意大利历史的范围内，加以深入细致地阐述。他认为，意大利历史首先是它的人民的历史，劳动人民是左右历史进程的最重要的因素。但由于意大利特殊的历史条件，在反对封建主义斗争中充当领导者的意大利资产阶级，同欧洲其他国家的资产阶级相比，具有极大的软弱性、排他性，它脱离群众，害怕群众，使意大利资产阶级革命以同封建地主阶级的妥协告终。这就决定了现时资产阶级以及依附于它的知识分子无力反映和满足民族—人民的理想和要求，这就是意大利文学缺乏民族—人民性的历史根源，或者说，意大利不存在“民族—人民的文学”的事实，正是“近代型意大利民族难产的反映”。葛兰西还通过历史的考察，指出作为反对“民族—人民文学”的“世界主义”可以追溯到文艺复兴。他在以人文主义和文艺复兴为题的一组札记中写道：“人文主义和文艺复兴在意大利具有倒退的性质，而在欧洲其他国家，总的进程以建立各个民族国家，随后又以西班牙、法国、英国、葡萄牙在世界范围的扩张而达到高峰。同这些民族国家相对照，意大利从亚历山大六世起形成具有专制国家形态的教皇政权，这个政权导致意大利的四分五裂。不建立民族国家，文艺复兴就不成其为文艺复兴。”（注：葛兰西：《论文学》，第62页。）在这里，葛兰西指出了文艺复兴运动交织着进步与倒退的二重性；其不容忽视而又往往被忽视的“倒退性”的一种表现，是随着城市公社的衰落，“资产阶级—人民世界观”失败了，产生了一批“世界主义”作家，他们依附于割据称雄的各邦封建君主，把他们当作自己和艺术的庇护神，对劳动人民采取冷漠的，贵族老爷式的态度。葛兰西的这一分析不仅在他所处的那个特定的历史时代和特定的国度中显得中肯、真切，而且就是对当今的社会主义文艺的建设与发展也同样具有现实意义。
葛兰西关于“民族—人民的文学”的思想，是总结意大利历史和现时文学经验的结果。他指出，为着建设“民族—人民的文学”，必须造就一支新型的知识分子队伍，他认为，造就新型知识分子本质上意味着解决作家同人民的关系问题，而不是“造就新型的艺术家”，因为“艺术家无法人为地创造出来”。从客观上说，这就需要发动一场足以打碎旧传统的“强有力的、自下而上的政治运动”，以从根本上改变书本与生活、思想与实践、作家与人民的相互关系。在这一运动中，新的社会集团一旦以领导者的姿态和前所未有的信心登上历史舞台，便不能不从它的内部推举出新的艺术个性。而从作家自身来说，则需要同人民保持密切的联系，“跟人民的感情融为一体”，成为“人民的组成部分”和它的代言人，并努力把文学的根子“扎在实实在在的人民文化的沃土上”。只有这样，“民族—人民的文学”才有生命力。
葛兰西关于“民族—人民的文学”的思想，汲取了前人，特别是克罗齐思想中的合理因素，因为克罗齐曾说过“诗歌不能产生诗歌”，葛兰西利用了克罗齐上述观点中的合理因素，予以改造和发展。注进了克罗齐所排斥的社会因素，从而得出了他在文论中的一个原则性结论：
文学不能产生文学，就是说，意识形态不能创造意识形态，上层建筑除开由于惯性和惰性的结果外，无法产生上层建筑。它们的诞生，不借助于“孤雌生殖”，而是依靠“阳性”元素的参与，即历史、革命活动的参与；这“阳性”元素创造“新人”，即新的社会关系。（注：葛兰西：《论文学》，第12页。）
由此，葛兰西为克罗齐的文论思想中输入了历史唯物主义的因素，他完整而透彻地阐发了革命、革命活动是创造“新人”和“新的社会关系”，从而建设“民族—人民的文学”的必由之路的重要思想。
在提倡“民族—人民的文学”的同时，葛兰西也严肃批评了以虚无主义的态度对待文学遗产，反对继承文学遗产中的优秀成果的错误倾向。他指出新文化无法臆造出来，“民族—人民的文学”也不是平地楼台。葛兰西特别强调新文学不能以精神活动为其渊源，因此新文学不能不以历史、政治和人民为前提，对文学遗产只能以马克思主义的观点去进行批判的、正确的评价。他多次提出，既往进步作家具有民主倾向的文学作品，具有现实的向人民群众进行教育的意义。对待古典作家不能采取一概否定的态度。尽管按照他们所处的时代和他们的世界观来说，他们是“旧人”，但在社会现实原先的诸种关系被推翻以后，“旧人”会进入新的关系，这些“旧人”经历了变化，可以改造成“新人”。葛兰西特别指出，反映了一定的历史—社会阶段中占支配地位的力量，反映了历史进程的高潮的作家，当然无愧为反映了时代的艺术家，但却不能据此断言，那些反映了历史—社会阶段中的其他力量、其他因素的作家，就没有反映出时代的风貌。道理很简单，一定的历史阶段的社会生活，像大海一样无限广阔，丰富多彩，不断变化，它从来不是铁板一块，相反地，它充满错综复杂的矛盾。另外，在一定的历史阶段中，精神—道德革新的过程对于各社会阶级并不是同时发生的，历史前进运动也不呈现“单线条”的形态，而是“多线条”的，充满曲折以至倒退。因此，从客观上说，时代的本质既可以表现于事物的主流之中，也可以表现于事物的支流之中；从主观上说，不同的作家也可以不同的方式，对现实生活作出独特的认识和评价。因此那些反映了一定的历史—社会阶段中其他力量、其他因素的作家，在一定程度仍然具有现实意义，也可以说反映了时代。葛兰西的上述观点充满了辩证思想，是对马克思主义文艺思想的很好的发展。
在文学批评与鉴赏中自觉运用唯物史观和辩证法，自觉运用马克思主义的基本原理去探讨文艺理论中的诸多基本问题，是葛兰西文艺思想的一个鲜明特色。
葛兰西曾不只一次地谈到文学批评的标准问题。他在《文学批评的准则》一文中指出，批评家的任务是把探讨作品的艺术特征，同探讨作品的思想内容、即作品中贯穿的情感，它对生活的态度，有机地结合起来。他明确提出：艺术就是艺术，而不是“预先安排的”和规定的政治宣传，如果把文艺变成这类政治宣传，让作家以虚假空洞的热情，去写对于他异常陌生的、无法驾驭的材料，即“人为地表现一定的内容”，那么结果只有一个——产生短命的失败之作。文艺成了政治的附庸与传声筒，它的社会功能，它的认识与审美价值也就一笔勾销了。这一观点是与马恩经典作家在讨论《济金根》时的有关论述一致的。葛兰西反对用政治说教代替艺术创作和艺术脱离政治的两种倾向，他既没有忽视文艺的审美价值，文学家与政治家的区别，又强调文艺的社会—道德价值，文学家是“教育者”，从而在马克思主义的原则与立场上，完整地阐发了文艺的社会功用问题。
在文艺作品的内容与形式的关系问题上，葛兰西提出，作品的形式与内容的关系，具有“审美的”和“历史的”双重涵义。他指出：“两个作家可以反映或描写同一个社会—历史时期；然而，一个能够享有艺术家的声誉，另一个充其量却只能落得个不高明的画师的称号。”（注：葛兰西：《论文学》，第4页。）为什么会出现这种情况呢？这是因为后者忽视了文艺自身的特征和作品的艺术表现，因而不懂得作品仅仅条理清楚地分别把一定的内容“概括”出来，是不能唤起读者的审美兴趣的，“民族—人民的文学”要求真实地、生动地再现现实生活。葛兰西嘲笑“那些略知几个陈腐不堪、千篇一律的公式，便自诩掌握了足以打开一切门户的‘百宝钥匙’的鹦鹉学舌者，是何等的轻佻和幼稚。”（注：葛兰西：《论文学》，第4页。）
从以上观点出发，他对皮兰德类怪诞戏剧作了十分精彩的评价。他跳出纯文艺批评的小圈子，从历史、文化、道德的高度，高层建瓴地分析皮兰德娄怪诞戏剧的思想特征和艺术价值，指出皮兰德娄的世界观是主观唯心主义的，但他借助迥异寻常的性格和荒诞的冲突，对教会势力、陈腐的观念、传统的戏剧规范，展开了无情的批判，具有“在观众的头脑中砰然爆炸”的“手榴弹”的威力。因此“皮兰德娄的重要价值，在我看来，是属于思想和道德方面的，就是说，在更大的程度上是属于文化方面，而不属于艺术方面。”（注：葛兰西：《论文学》，第120页。）葛兰西认为，文艺是现实或者说是现实在作家头脑中反映出来的“观念转化为艺术的过程”，这种艺术转化过程不应该是“始终刻板划一的，即只具有逻辑性”，而应该“从来是迥然不同的，即具有想象性”。因此对文艺作品而言，“美”的素质是绝对不可少的。
葛兰西反复强调形式与内容的有机的、统一的结合，是支配文艺创作全过程的一个规律，因为文艺作品的内容不能用抽象的方式体现出来，内容必须要“熔铸”在艺术形式之中。葛兰西的上述观点是有指而发的，因为当时意大利文学中浮夸华丽、矫揉造作的恶劣文风风行一时，葛兰西认为坚持“形式”正是执着于“内容”，纠正传统的华而不实的文风的一种实际手段。在葛兰西看来，“内容”是指贯穿于作品中的艺术的情感，他对生活的态度，是艺术家的心理—道德世界即思想意识，同他生活和创作的那个历史时代的结合。因此，他认为仅仅有美是不够的，需要一定的思想道德内容，并使之成为一定的群众——即在历史发展的一定阶段的民族——人民——的最深沉的愿望的完美和充分的反映。文学应该既是文明的必要的组成部分，又是艺术品。因此内容与形式的关系，不是对立的，相互排斥的，而是“二位一体”，不可分割的。但他又强调，假使一部分作品达到了完美的境地，那主要是仰仗它的道德内容和政治内容，而不决定于作品的形式。他认为文艺批评是道德、情感批评同审美批评的辩证统一，这也正是他所倡导的“实践哲学”的批评观。在葛兰西的文学实践中，我们始终可以看到他总是把文艺作品的内容同道德内容、政治内容联系在一起，主张把对艺术作品本身的欣赏心情同道德上的欣赏，即参与艺术家的思想意识世界区分开来，并认为从批评的角度看，这种区分是正确的和必不可少的。他曾说：“我们可以从审美的观点出发，对托尔斯泰的《战争与和平》叹为观止，然而却无法苟同小说的思想实质；假使这两个因素吻合了，托尔斯泰便成为我的Vademecum,Le livre de chevet。”（注：葛兰西：《论文学》，第32页，其中法语分别为“随身携带的手册”、“案头书”之意。）葛兰西在讨论莎士比亚、歌德、但丁等其他一些艺术大师作品的形式问题时，也同样是遵循这一原则立场的。
“距离”(distance)在美学中指审美主体与客体之间在时、空上和心理上的距离、间隔或差异、对立。它最早是由英籍瑞士美学家布洛于1912年提出的。他在《“心理距离”作为一项艺术因素与审美原则》中提出审美应与对象保持适当的心理距离。他认为对象的美并无客观标准，只要主体以审美态度进行观照，就是美的；审美态度中存在着一种可以辨认的心理因素，即对对象采取非实用主义的保持一定心理上距离的态度，而那种直接的功利态度，如伦理的、经济的、理智的都消除了距离，因此与审美无关。他用心理距离说来解释产生美感的心理原因，并进而引申到解释艺术创造和欣赏的心理批判。他对审美心理距离的分析在西产生了很大影响，为不少理论家和艺术流派所吸收。
葛兰西重提“距离说”并把它运用于文学批评。1931年6月1日，在从法西斯狱中写给妻子朱丽娅的两封信中，他提出了文学批评中著名的“距离说”：
我觉得，一个有知识的现代人阅读经典作家的作品时，一般地说，应该保持某种“距离”。换句话说，应该仅仅欣赏它们的审美价值……（注：葛兰西：《论文学》，第31页。）
葛兰西提出，对于经典作品，应该保持“距离”，以批判的目光予以审视，不可迷恋、附和，人云亦云；应该把艺术品的审美价值同思想内容区分开来，把对作品的艺术欣赏同道德欣赏区分开来。葛兰西要求批评家甚至比作家站得更高一层，既善于“欣赏”经典作品，又有魄力“轻蔑”经典作品。在思想上、情感上与其保持一定的距离，才能对经典作家作出实事求是的、正确的评价。葛兰西的“距离说”是与他在内容与形式、艺术批评与道德批评方面所持的观点一致的。如前所述，他可以从审美的眼光赞叹托尔斯泰的《战争与和平》，却不能苟同小说的思想实质。葛兰西在这里不仅自觉运用马克思主义的基本观点论述了审美批评的方法、尺度，而且也说明了怎样科学地、实事求是地对待作家的世界观与文学创作、作品的思想性与艺术性价值之间既互相联系，又互相独立甚至矛盾的关系。葛兰西的“距离说”对日后法兰克福学派思想的形成产生了重要影响，他们将葛兰西在文艺问题上的“距离说”运用于社会，汲取了葛兰西的批判精神，并最终提出人们对社会、对现实也应“保持距离”，持批判态度的观点。
葛兰西大部分文论是在法西斯监狱十分艰难的条件下写就是，条件之恶劣是不言而喻的，他在狱中的研究甚至缺少必要的书籍与资料，因此就他的文论而言，作寻章摘句式的考证式研究是没有意义也是不公正的，我们只能从宏观和总的趋向上把握他的文论观点。总的来说，葛兰西十分自觉地运用了马克思主义的基本原理和方法，并结合了意大利文坛的具体情况，提出了许多深刻的文学理论观点，他始终把文艺作为观念形态，作为自己所献身的工人阶级的伟大事业的一个组成部分。如他对克罗齐美学、文艺思想的批判、“民族—人民的文学”的思想、反对意大利文学中的“世界主义”、“距离说”以及对文艺的社会功能、形式与内容、文艺批评的标准等的论述，在继承和发展马克思主义文艺理论方面都起了积极的推动作用，直至今天仍具有重要意义。
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