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中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1002-3321(2014)03-0072-06 孟浩然是盛唐前期最负盛名的诗人，又是唐代最为著名的隐士诗人，而且他的人格与自成家数的诗风得到李白、王维、杜甫极大的赞誉。自上世纪四十年代闻一多的研究开始，至今无论对其经历、思想与艺术风格，以及作品的真伪，都有全面而深刻的讨论。我们无意于对他的诗风做全面的继续考量，只是对以往的研究误区与未涉及处加以讨论。 一、孟浩然是田园诗人吗? 在闻一多以前，孟浩然便有了山林诗人、田园诗人的称号。1949年后，他被定位为山水田园诗人或田园山水诗人，他和王维成为这个流派的开创人。时下虽换上了“静逸明秀”的说法，然虽变而未离其宗。于是王孟等的山水田园诗，与高岑的边塞诗便成了盛唐的两大诗派，而作为公认的学术常识，流行于各种各样的文学史中。 盛唐诗集《诗》《骚》以及八代诗之大成，诸体具备，英华灿烂，门户大开。大小谢的山水诗与陶渊明开创的田园诗，必然进入盛唐诗人视野。王维《别綦毋潜》所说的“盛得江左风，弥工建安体”，应是对盛唐早期诗风趋向最为敏锐的发觉。杜甫晚年《偶成》所说的“永怀江左逸，多病邺中奇”①，似乎可看作对盛唐诗风的总结。就是说过“自从建安来，绮丽不足珍”的李白，他的《题东溪公幽居》也说：“宅近青山同谢朓，门垂碧柳似陶潜”，当然包含着对以陶谢为代表的六朝诗的认同作为前提。不过，每个诗人的取法各有自己的偏重。如高适诗直抒胸臆，便看重建安风骨，岑参诗主景多取法六朝。孟浩然终身布衣，自然宗仰陶渊明。他在《李氏园卧疾》说过：“我爱陶家趣，林园无俗情。”这是从高尚其事的人格志趣而言；又在《仲夏归南园寄京邑旧游》说：“尝读《高士传》，最嘉陶征君，日耽田园趣，自谓羲皇人。”就把自己看作新的陶渊明。从作诗看，除陶外，还有大小谢，《途中九日怀襄阳》就不由自主地说：“谁采篱下菊，应闲池上楼。”他的潜台词就是对陶诗的平淡自然与大谢诗清新的感发。谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》的“既欢怀禄情，复协沧州趣”，想把仕隐协调起来。“沧州趣”即以山水为隐居之趣，已成了小谢的标志。孟浩然在《宿天台桐柏观》说“缅寻沧州趣”，又在《奉先张明府休沐还乡，海亭宴集(探得阶字)》又说“沧州趣每怀”。孟浩然则想把陶与大小谢统一起来，即把山水诗与田园诗协调融合起来。如果就其趣向宗旨，把田园诗融注于山水则为其目的。他在《听郑五愔弹琴》说过“余意在山水”，在《九日龙沙作寄刘大眘虚》又说“湖山发兴多”，《和张明府登鹿门山》还说“山水思弥清”，便都是以山水诗为追求之明证。还有： 夕阳开晚照，中坐兴非一。(《登江中孤屿》) 愁因薄暮起，兴是清秋发。(《秋登万山寄张五》) 款言忘景多，清兴属清凉。(《西山寻辛谔》) 百里行春返，清流逸兴多。(《陪卢明府泛舟回岘山作》) 秋入诗人兴，巴歌和者稀。(《同曹三御史行泛湖归越》) 鸟归余兴满，周览更徘徊。(《登龙兴寺阁》) 逸气假毫翰，清风在竹林。(《洗然弟竹亭》) 逸思高秋发，欢情落景催。(《和贾主簿弁九日登岘山》) 以上提出的“兴”、“清兴”，或者“逸思”、“逸气”，或者由二者组合的“逸兴”，无不与自然山水有关。同时与盛唐气象重兴寄尚风骨亦息息相关，彻底摆脱宫廷应制的拘囿。②它标志盛唐前期诗人的创作进入凭“兴”出发的自由阶段，特别是“逸思”、“逸气”、与“逸兴”与“清兴”的提出，得到李白、高适的热烈回响：“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”；“才华仰清兴，功业嗟芳节”；“故交负灵奇，逸气抱蹇谔”。③所以，他不仅是“盛唐初期诗坛的清道者”(闻一多语)，而且是盛唐气象的开创者。与之同时或稍后而有交往的张九龄、刘眘虚、张子容、崔国辅、綦毋潜、包融、郑愔、张諲、卢象、裴迪以及李白、王维、储光羲、王昌龄、陶翰，前者都以山水诗为主，都受到他的影响，而且他们绝大多数都是南方人(除过裴迪、王维、王昌龄)，可以说盛唐诗的崛起，是由盛唐初期以孟浩然为代表的山水诗人呈露头角，而田园诗微乎其微，并没有起到多大作用。孟浩然的田园诗就已有研究来看，元刻孟集分类刻本就有“田园”的标目④，对具体篇目的认定尚有出入，总其篇数不过十四、五篇，其中有不少是把山水诗移充过来。如《采樵作》：“采樵入深山，山深水重叠。桥崩卧槎拥，路险垂藤接。日落伴将稀，山风拂薜衣。长歌负轻策，平野望烟归。”⑤前四句以山水的幽深奇险为主，后四句点出樵夫负薪放歌而归，属于山水背景加采薪人物的写法，在重峦叠嶂中有樵夫负薪而归，这是山水画最常见的题材。就是放大看后四句，此诗只是山林之歌，而非田园之作。《游精思观回王白云在后》则属于纪游诗，首尾记叙始末，中四句言：“回瞻下山路，但见牛羊群。樵子暗相失，草虫寒不闻”，牛羊、樵夫只作为“山下路”景观点缀，看作田园诗还是勉强得很，观其题则作者意亦不在此。《田园作》该是田园诗了，却不尽其然： 弊庐隔尘喧，惟先养恬素。卜邻近三径，植果盈千树。粤余任推迁，三十犹未遇。书剑时将晚，丘园日已暮。晨兴自多怀，昼坐常寡悟。冲天羡鸿鹄，争食羞鸡鹜。望断金马门，劳歌采樵路。乡曲无知己，朝端乏亲故。谁能为扬雄，一荐《甘泉赋》? 诗分两截，构思用意全与《仲夏归南园寄京邑旧游》相同，前四句多用陶诗语词，然此处仅作发端而已。此下12句为全诗主体，故此诗实为示志咏怀之作，而且“望断金马门”、“乡曲无知己”，亦是对无闻于“朝端”而尚处田园的不满。他要作“冲天”的鸿鹄，岂是田园能再处下去，这正是盛唐士人共有的怀抱；已和身处易代之际陶渊明，视官场如“樊笼”的“陶家趣”不是大相径庭吗? 至于《宿业师山房待丁公不至》《夏日南亭怀辛大》，均为孟之名作，以山水诗描写为主，应属于山水诗。前诗云：“夕阳度西岭，群壑倏已暝。松月生夜凉，风泉满清听。樵人归欲尽，烟鸟栖初定。之子期宿来，孤琴候萝径。”西岭、群壑、松月、风泉、烟鸟、箩径，均为山中风光，“樵人”只作为点缀以示时光“已暝”，我们怎能把这种“山水清音”(《唐诗别裁》评此诗语)而看成田园风光?次诗云：“山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞，荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀古人，终宵劳梦想。”叙写山光夜月、荷风露响时的隐士，如何逍遥而又孤独，这是孟诗的一贯作风，始终以隐士的情怀出现在山光水色之中。既感“乡曲无知己”，又言“农夫安与言”，且在《山中逢道士云公》说：“奈何偶昌运，独见遗草泽”，“物情趋势利，吾道贵闲寂”，甚至连作隐士也有些遗憾，他怎能把过多的兴趣投注到“田园”，还要写出其间的美来?《白云先生王迥见访》也被论者视为田园诗，这诗实是盛唐较早的“人物诗”，专写隐士生活方式与衣着，没有任何的田园的乡土气味。 《夜归鹿门歌》与《春晓》则是描写黄昏与黎明的诗，前者的山寺鸣钟、渔梁渡头、沙岸江村、月照烟林、岩扉松径，均属山水画的常见题材，亦为山水诗而无疑。后者则写日常生活中的一个小片断，与李白《静夜思》内容有些仿佛，仅有惜时与思家之别，李清照曾把孟浩然此诗改写成《如梦令》“昨夜雨疏风骤”，然从来没有说此词为田园词。如把《春晓》看作田园诗，就等于把《静夜思》可以视为爱情诗一样滑稽。《赠王九》：“日暮田家远，山中忽久淹。归人须早去，稚子望陶潜。”此为纪游诗的片断，“田家远”与“稚子望”都是劝人早归语，诗的主意是劝归，而非写田园。《寻菊花潭主人不遇》：“行至菊花潭，村西日已斜。主人登高去，鸡犬空在家。”此类访人不遇的诗，如归入田园诗，就好像把贾岛《寻隐者不遇》置入山水诗一样，同样都显得不妥。 以上梳理了被论者曾视作“田园诗”的十首诗，都存在着分类不当、指鹿为马之嫌。把孟浩然的田园诗细审起来，只有五首：《田家元日》《涧南园即事贻皎上人》《东陂遇雨率尔贻谢南池》《过故人庄》《南山下与老圃期种瓜》，其中以《过故人庄》最为著名。这首诗确实体现了孟诗以古运律与以口语为白描的冲淡闲远风格，乍看不仅不像律诗，因为“开筵面场圃，把酒话桑麻”压根儿看不出在对偶，只觉得是连续性的叙述。即就是“绿树村边合，青山郭外斜”，虽能觉察出对偶，但更多感知到的是那样自然流走。而如此流水对在孟诗中属于长项。他的五律中两联往往无声无息地流走，悄悄地充斥一种流动感，此诗即可视为这一特征的代表。全诗没有一句在停顿，每联的次句都好像从前句“流”出来一样。而且全诗就像一条清澈的小溪，不停地潺湲流动，全都处于动态之中。诗人好像与读者拉家常，为我们叙述了一次兴致勃勃的走访。“具鸡黍”的“具”与“邀”是那样的热情庄重，绿树之“合”与青山之“斜”又是那样的确切，还有“开筵”之热烈，“把酒话桑麻”的亲切，以及若不经思浑沦至极家常至极的“就菊花”的“就”，乃至全诗语言全都是日常化的，而不需要任何装饰，是那样的原汁原味，是那样的平淡，感情又是那样的温和而浓郁!他“不是将诗紧紧的筑在一联或一句里，而是将它冲淡了，平均的分散在全篇中”，“甚至淡到令你疑心到底有诗没有”，“他只是谈话而已。甚至要紧的还不是那些话，而是谈话人的那副‘风神散朗’的姿态”⑥。这的确是孟浩然这一类诗的风格，“俱以信口道出，笔尖儿不着点墨。浅之至而深，淡之至而浓，老之至而媚。火候至此，并烹炼之迹俱化矣”⑦，当然这只是孟诗风格的主体特征，他的诗还有锤炼的一面。 在他的田园诗里，《田家元日》显得很特殊，五言八句，对偶就占了四句。《四库提要》就认为此诗与《涧南园即事贻皎上人》均是五律，而误入五古。发端“昨夜斗回北，今朝岁起东”，只不过点明时至“元日”，似乎像“偷春格”，超前就对偶起来。接着“我年已强壮，无禄尚忧农”，轻轻地叹息中，也对偶了大半；再是“野老就耕去，荷锄随牧童”，本可成对偶句，却出之散句。于“耕”言“就”，模糊动词“就”用得亲切至极，在大年初一老农的耕作日课还不停息。接着“荷锄随牧童”，便合组成一幅“早春耕作图”。末尾“田家占气候，共说此丰年”，回收全诗，带来一股乡村泥土气息。《涧南园即事贻皎上人》也是五言八句，前六句说：“弊庐在郭外，素业唯田园。左右林野旷，不闻城市喧。钓竿垂北涧，樵唱入南轩”，只是用隐士的眼光与情趣对自己庄园扫描式的叙述，正如结尾所说的“书取幽栖事，还寻静者言”，好像“幽栖”的隐士诗。另外两首与《过故人庄》一样均为五律，其中《东陂遇雨率尔贻谢南池》说：“田家春事起，丁壮就东陂。殷殷雷声作，森森雨足垂。海虹晴始见，河柳润初移。予意在耕稼，因君问土宜。”除首尾四句言农事，中四句则为山水诗写法，充其量只能算半首田园诗。另首《南山下与老圃期种瓜》说：“樵牧南山近，林闾北郭赊。先人留素业，老圃作邻家。不种千株橘，唯资五色瓜。卲平能就我，开径剪蓬麻。”仍然很平淡，也很自然，然前六句都在对偶，但语言与句式却是一般古体句，像这样的诗可称古风式的律诗，是孟之五律最为常见的追求淡化的律诗，犹如书法中的古隶。 综上所论，被论者视作15首的“田园诗”，端详起来不过5首。而在这5首中还有两首准田园诗，实际上也仅三首之多。这在251首孟诗中的比例微乎其微。充其量在100首中有一首属于此。大概因为《过故人庄》的特别流行，确为唐诗的上乘，给人留下最深而极佳的印记，所以就把“田园诗人”与孟浩然连接起来。这就像批评他“才短”的苏轼，因了一半首豪放词而被称为“豪放词的开创者”一样。不过东坡的《江城子》“老夫聊发少年狂”，比起以前刻红剪翠的“婉约词”确实有新人耳目引人向上的一面。而孟诗之前却有陶诗的矗立，他只能是追踪者而已。何况初唐王绩的田园之作，要比孟诗多得多，然没有一首能赶上《过故人庄》，所以没有多少人称王绩为田园诗人。出于同样的原因，“田园”的桂冠却戴给了孟浩然，然这帽子太大，戴在他头上，确实有些不太合适!细审起来，未免有些滑稽，因为孟诗始终追求的是“风神散朗”的隐士姿态，虽然终其一生正像他在《泛舟经湖海》所说“魏阙心常在，金门诏不忘”，他毕竟处于盛唐发轫的开端，当玄宗即位的先天元年(712)才24岁，到陶渊明三番五次出仕而后幡然醒悟的不惑之年刚过，孟浩然方开始了两番三次的入长安至洛阳的求仕活动，此距去世仅12年，他在《书怀贻京邑故人》有“安能守固穷”感慨，田园的“固穷”，孟是不要的，他又怎么甘心去作什么“田园诗人”，我们又何必一定要把他看作“田园诗人”呢! 二、孟浩然诗的艺术追求 孟浩然的诗在艺术追求上极具个性化，风格冲淡闲远，浑然省净，幽静超然，清旷圆亮，豁朗之中时挟壮逸之气。所以绮丽华美的初唐诗之后，孟诗带来一股新鲜空气。闻一多先生说：“由初唐荒淫的宫体诗跳到杜甫严肃的人生描写，这中间必然有一段净化的过程，这就是孟浩然所代表的风格。”⑧所言不无道理，意义在于看到了孟诗在盛唐前期的作用。孟浩然是个极具个性的人，自初唐至盛唐士人流行自我夸诞标榜式的自荐风气，王泠然、员半千、陈子昂与稍后的李白、高适、崔颢、杜甫轻重不同地都参与其中，孟集中只有一首阿谀奉承的《上张吏部》，《河岳英灵集》题作《赠张均员外》，《文苑英华》、《唐诗纪事》、《全唐诗》均作卢象诗。以好扶持后进闻名的韩朝宗，被李白《与韩荆州书》称为“天下谈士相聚而言曰：‘生不用万户侯，但愿一识韩荆州”，“海内豪俊，奔走而归之，一登龙门，则声誉十倍”，与孟约好赴京以荐。他却以与友聚饮，轻易地回绝了，虽然他的功名性也很强。所以狂傲的李白《赠孟浩然》称为“孟夫子”，崇仰感叹：“高山安可仰，徒此揖清芬”。他在诗艺追求上亦极具个性，初盛唐盛行七言歌行体与盛唐极为流行的七绝，他都没有多少兴趣，两体合共仅8首，七律也只有4首。按理应是五古的作手了，然而五律126首，五排多到35首，二者合占其诗64％，而五古仅占1/4。看来对五律兴致最浓，却采用古诗的手法，经常把中四联的偶对搞得让人感觉不出。五排大多是12句，长者也不过20韵上下。对诗体有明显选择，极少七律近于李白；喜爱五律，五绝亦18首，则近于王维。还有一个很特别的现象，251首中连一首乐府诗也没有，足见艺术个性之特别了。这大概与他表抒感情不求强烈刺激，总持以平和有关。从此点看，又与李白的大异其趣，而对王维影响最大。 孟浩然诗无论何体，都是不火不燥，不烈不爆，总是把感情调节到温和的水准。明人谢榛谓孟的“七言长篇，语平气缓，若曲涧流泉，而无风卷江河之势”⑨，这确是孟诗之不足，然这正是他五律为别人所不能到的长处。与之交往的南方诗人张九龄、刘眘虚、綦毋潜、张子容、包融、崔国辅、卢象、储光羲莫不如此，这些诗友亦多于五律为主。他的诗浓郁的江南风味，表明他也是盛唐前期南方山水诗人最恰当的而具权威的代表，与北方诗人王翰、王之涣以歌行与七绝，合共开辟盛唐诗的康庄大道。明人徐献忠说：“襄阳气象清远，心悰孤寂，故其出语洒落，洗脱凡近，读之浑然省净，而采秀内发，虽悲感谢绝，而兴致有馀。藻思不及李翰林，秀调不及王右丞，而闲澹疏豁，翛翛自得之趣，亦非二公之长也。”⑩基本概括了孟诗的主要特点。如果以画之四品来论，李白为神品，孟则为逸品。清人方薰曾说：“倪迂客画，正可匹陶靖节诗、褚登善字，皆洗空凡格，独运天倪，不假造作而成者，可为艺林鼎足。”(11)倪瓒山水画的近处树石无多，远山一抹，中间以空白为大片湖水，不多刻画。孟诗从陶诗一路来，名诗多集中在以简洁的五律与五绝上，方之绘画可称得上盛唐近体诗中的倪云林。以上孟诗的主体风格，当代学者在接受明清两代诗论的基础，大体讨论清楚。以下仅就未曾论及者言之。 孟诗在描写上，看似疏朗，很少精雕细刻，但在叙述上针线细密，在写景或叙述时或按时间流动，或突出事由的过程，前后呼应，首尾完整，这些都要在简短的诗里完成，而且不露声息。殷璠《河岳英灵集》所说的“经纬绵密”，许学夷《诗源辨体》所说的“浑然而就，而圆转超绝”，当就此发。孟诗的时间或过程与结构布局融合为一体，似在不知不觉不着墨痕中进行。书法中的转折有方圆之分，孟属于“圆转”，所以轻易觉察不出。如《过故人庄》以邀访——乍到村外——室内会谈——预请四个步骤，组合了一次访友的完整流程，每节不作叙述的详写交待，一切都在悄然而热情的过程中进行，每个切片都处于持续运动中，首尾又是如此的完整。这正是散淡的陶诗所缺乏，为孟诗所发展。《夏日南亭怀辛大》同样把时间的流程渗透在描写与叙述中：从日落到夜静，由夜静再到夜深。末尾的“中宵”呼应起首山光西落、池月东上。而中间边叙边描写，时间在夏景与怀人的清景幽情悄悄流逝，不露痕迹，这也是孟诗自然流走的原因。《宿业师山房待丁公不至》时间只选择了黄昏时刻，而句句都是黄昏链条上的一个片断：因夕阳已落，故群壑昏暗；山沟暗而月从松间升起，且风来夜凉；而夜风来，则泉声清亮。然后是“樵人归欲尽”，由黄昏再运行便是“烟鸟栖初定”，最后的萝径待友“宿来”。全诗乍看都写黄昏，好像把凝固的黄昏切成很多断片，彼此在时间标志上没有什么区别，实际上这些断片连接成持续运动，每个切片都表示时间的流失，全由清幽静谧景物本身体现出来，仔细看每联似呈前因后果的连续性关系。陆时雍说：“孟浩然诗材虽浅窘，然语气清亮，诵之有泉流石上、风来松下之音。”(12)这种对时间流动引起景物的微变的美感，尤其是对宁静黄昏的体味，是孟之山水诗最具魅力的地方。但在他写来若不经思，冲淡超然，清旷中流泻出一种山水清音的雅趣。再如名诗《晚泊浔阳望香炉峰》，先言船行千里而未逢名山，次言泊舟时始遇佳境。接言不由地想起昔日对此山远公超然的想往，末言从东林寺传来的钟声划破了日暮的静空，使人身心为之一空。全诗不从“望”之生色，而全由发想生出。唯一的闻钟听觉意象，使此诗“结构别有生趣”。而揭示时间的也只有唯一的“日暮”，其余的句子都好像把“日暮”蒸发掉了，然而末句的“日暮空闻钟”的暮色又好像散发出来回笼全诗，黄昏好像在暮色中静静流逝，在诗人的缅怀遐想中默默流动，每句诗都似乎带有在黄昏中依次运行的感觉，笔尖不着一点墨色，而气象淡远，清空自在，一气浑成。只是乘兴而来，高处全不在刻画，而悠然神远，最称“逸品”。此诗的庐山与倪云林画中的一抹远山亦最为接近，诗与画都留有大片的空白，都同样使人净化得高洁超然。孟诗以时间组织结构，对时间不加明显勾勒，大多借助白描式的景物，各作暗示，加强了诗的抒情性。也正因为如此，他诗的感情才总是温和而平淡，以气氛的烘染与渗透方式轻轻地调动与感化读者。 三、描写的精密与疏朗 孟浩然的山水诗不作繁富刻画，是就一首诗的整体言之，这也是他的整体风格的主导方面。其实，他的诗也有精致的描写，细致而敏锐的观察，只是混融在轻描淡写中，不易觉察罢了。他这方面的本领，不刻意显露技巧，比喻、夸张、拟人等种种手法，在他则不轻易亦不乐意使用，不使细致的描写跳出诗来，吸引人的全靠烘托的气氛，显示一首诗整体浑厚的艺术力量。在京都秘省所作“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，其所以使群英“举坐叹其清绝，咸阁笔不复为继”(王士源孟集序语)，描写细微，同样属于他清幽的主体风格。不仅对偶工整，俨然五律佳句，而且一句天一句地，并且视听兼俱，韵高调绝，一下子让人沉浸于异常宁静的氛围中，似乎体察出宇宙间乃至人生的清幽境界，故使长于五律的京都诗人称绝。其实，这类的描写在孟诗并非偶然一见，前引的“荷风送香气，竹露滴清声”，同样写夏日夜景则从嗅觉与听觉双管齐下；同样属于特定自然的和弦韵律，而有同曲异工之妙。还有《齿坐呈山南诸隐》的“竹露闲夜滴，松风清昼吹”同样是那样的幽静，又和后面的“从来抱微尚”融合无间。可看出他好用“滴”字，一声“滴”能见出大自然夜间的多少微妙，多少清超，多少清净。如果说《经七里潭》：“猿饮石下潭，鸟还日边树”，正如诗人所说“观奇恨来晚，依棹惜将暮”，还带有好奇意味，那么《秋宵月下有怀》写道： 秋空明月悬，光彩露沾湿。惊鹊栖不定，飞萤卷帘入。庭槐寒影疏，邻杵夜声急。佳期旷何许，望望空伫立。 秋夜习见的景物，无不缘情而发。望月怀人的心绪分散渗透在每个景象之中。首两句一气流走，怀人的悬念隐然其中。三四句各有两动词，以动显出秋夜的静，已和初唐应制五律每句只含一个动词的呆板迥然有别。而且衬托出待人不至的内心波动。槐影之疏与杵声之急本身隐含一层因果关系：声音无遮故急。两动词分置句尾，既显出句式的变化，也暗含心绪由不安而至于焦急。末两句感慨叙说使心绪回笼所有景物。此诗虽然没有张九龄《望月怀远》纯就望月叙写得浑然清远，然较陈子昂《月夜有怀》只从怀人者的举止单纯叙写，情景交融的手法就丰富得多了。其他如： 鱼行潭树下，猿挂岛藤间。(《万山潭》) 碧网交红树，清泉尽绿苔。(《来闍黎新亭作》) 竹闭窗里日，雨随阶下云。(《同王九题就师山房》) 鸟从烟雾宿，萤傍水轩飞。(《闲园怀苏子》 水回青嶂合，云渡绿溪深。(《武陵泛舟》) 夕阳连雨足，空翠落庭阴。(《题大禹寺义公禅房》) 苔涧春泉满，萝轩夜月闲。(《宿立公房》) 涧影见藤竹，潭香闻芰荷。(《夏日浮舟过陈逸人别业》) 带雪梅初暖，含烟柳尚青。(《陪姚使君题惠上人房得青字》) 竹林新笋穊，藤架引梢长。(《夏日辨玉法师茅斋》) 山暝听猿愁，沧江急夜流。(《宿桐庐江寄广陵旧游》) 崖阴常抱雪，松涧为生泉。(《陪李侍御谒聪禅上人》) 向夕槐烟起，葱笼池馆曛。(《初出关旅亭夜坐怀王大校书》) 这些对山林泉石、花竹雪月的描写，多是泛舟行旅、或宿山寺、或行役，写自己家园倒不多。意象密集，风格清丽，从小谢一路走来。(13)从中可以看出，对夏天茂密景观比较喜爱，就好像他对黄昏的静景有着特殊的偏好一样。如此清词丽句，往往在一首中仅出现一联，很少有两联以上连续精细的描写，他似乎很注意写景疏与密之关系，以此繁密与清疏相配合，显出笔下的变化。 再次，他的写景追求疏朗清旷，尽量营造一种整体的氛围，这是介于清空与繁密之间的写法。一是采用笼括性的镜头，一是洗却物象的繁富，从中选择富有代表性的镜头。或者前句出景，下句紧接言情。如言晨雾初开，《早发渔浦潭》则说：“日出气象分，始知江路阔”，眼前顿为豁亮，“分”字之所以极具化繁为简的表现的力量，就在于次句的感慨。言行途的渺茫，《南阳北阻雪》说：“旷野莽茫茫，乡山在何处?孤烟村际起，归雁天边去”，一望无际的景观，全从平远的空旷写出。孟集中有不少的登临诗，更注意从整体把握景观，《登望楚山最高顶》起首先衬托蓄势，次言平日间的仰望，然后写道：“晴明试登陟，目极无端倪。云梦掌中小，武陵花处迷”，先从目尽四维大处着笔，复以大小对比与远景迷茫重笔抹出，阔远中的景物显得逼真，使人大有身临其境之感。《洞庭湖寄阎九》的“莫辨荆吴地，唯余水共天。渺瀰江树没，合沓海湖连”，全是一片茫茫，水天湖海一际，物色不分，辽阔至极。《登总持寺浮屠》：“半空跻宝塔，晴望尽京华。竹绕渭川遍，山连上苑斜。四门开帝宅，千陌俯人家。”从“半空”中俯视出京华一片大气象，较岑参《登总持阁》的“高阁逼诸天，登临近日边。晴开万井树，愁看五陵烟。槛外低秦岭，窗中小渭川”，就很势均力敌。《早寒江上有怀》则采取夹叙夹写，景情交错的手法： 木落雁南度，北风江上寒。我家乡水曲，遥隔楚云端。乡泪客中尽，归帆天际看。迷津欲有问，平海夕漫漫。 发端的倒装，使感发的力量笼罩全诗。以下六句，特别是前四句全然不顾五律对偶的要求，在景句前都置以或叙或言情的句子，把景句疏散起来，不仅突出强调了景物的描写，而且增强了诗的抒情性，显示了他的以情兴运转的创作宗旨与特色。他还常借流水对写景，增加诗的运转与疏朗。《裴司士员司户见寻》的“落日池上酌，清风松下来”，时间先后的连续性，带来艺术上“透气感”，显得清旷爽朗。或将景情分开，亦有同样的疏朗魅力，《宿桐庐江寄广陵旧游》“山暝听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。建德非吾土，维阳忆旧游。还将数行泪，遥寄海西头”，前四句景而后四句情，由于突出景物的动态，使怀人意绪更为荡漾。 总之，孟浩然的山水诗有百篇左右，而且名作大都聚集于此，而他的田园诗充其量不过5首，仅占山水诗的1/20。他描写山水有自己的艺术追求，距大谢远而与小谢稍近，而且手法要比大小谢更为多样。又以陶诗的潇散为主而合构成冲澹散朗的风格，不追求局部的精巧，特别注重整体美的营造，在平淡闲远中显示出若不经意的乘兴创作观念。风格清幽旷朗，风神超迈，而散发出格高调逸的韵味与魅力。不仅是盛唐前期江南山水诗人的出色代表，而且为盛唐诗提供了难以追踪的逸品魅力！ 注释： ①王嗣奭《杜臆》卷六释此六句：“则永怀江左之逸，而不能无病于邺中之奇。病犹歉也。盖江左诸公犹之騄骥，无非良马；乃曹家父子，如麒麟又带好儿，此甚独擅之奇也。”见王嗣奭：《杜臆》，上海：上海古籍出版社，1983年，第262页。 ②时下论者指出：“在开元诗人中，孟浩然最早在山水诗里强调‘兴’的生发，此后高适、李白、杜甫更明确地提出了‘诗兴’的说法。殷璠用‘兴象’这一概念融合了‘兴’在发展过程中产生的全部内涵，包含山水清兴、情兴及比兴等三方面的意义，准确地概括了盛唐诗歌的基本创作方法。”见傅璇琮、蒋寅主编《中国古代文学通论》隋唐五代卷的葛晓音《盛唐诗歌概述》，沈阳：辽宁人民出版社，2005年，第42页。 ③见高适《蓟门不遇王之涣郭密之因以留赠》与《淇上酬薛三据兼寄郭少府微》，刘开扬：《高适诗集编年笺注》，北京：中华书局，1981年，第25，53页。 ④故黄丕烈《宋蜀刻本本跋》谓“强分门类”。潘宗周《宝礼堂宋本书录》：“陈氏《解题》亦有分为七类之说，杨守敬《日本访书志》有无禄庚午刻本，分游览、赠答、旅行、送别、宴乐、怀思、田园七类。明刊本又有以五古、……分类者，其数亦为七，然余皆以为后人附会王序，勉强配合，而原本恐不尔也。”宋蜀刻本孟集王士源序言“别为士(当为‘七’)类”，陈振孙《直斋书录解题》言陶集三卷本就已“分为七类三卷”，然未详标目。元刻本刘须溪评点本，则分十类无山水而有田园十五首，还有“美人”“时节”类。 ⑤轻策：只能指轻便的手杖。然前却用一“负”字，故徐鹏注页78只好把“策”释为“树木细枝”，于诗意固不分散，然“策”向无树枝义，此亦无可奈何。佟培基注页330释“轻策”，则援湛方生《游园咏》：“乘夕阳而含咏，杖轻策以行游。”然“负轻策”与“杖轻策”毕竟不同。于诗意却有些剥离。 ⑥闻一多：《唐诗杂论·孟浩然》，上海：上海古籍出版社，1998年，第30，31页。 ⑦黄生：《唐诗摘抄》，《唐诗评三种》，合肥：黄山书社，1995年，第24页。 ⑧郑临川述评：《闻一多论古典文学》，重庆：重庆出版社，1984年，第123页。 ⑨谢榛：《四溟诗话》卷二，北京：人民文学出版社，2006年，第38页。 ⑩徐献忠：《唐诗品》，见吴文治主编：《明诗话全编》第3册，南京：江苏古籍出版社，1997年，第3018页。 (11)方薰：《山静居论画》下卷，见沈子丞：《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社，1982年，第594页。 (12)陆时雍：《诗境总论》，见丁福保：《历代诗话续编》下册，北京：中华书局，1983年，第1413页。 (13)孟诗中多次出现过谢朓标志性的语词“沧州趣”：《宿天台山桐柏观》说：“缅寻沧州趣，近爱赤城好”，《奉先张明府休沐还乡，海亭宴集(探得阶字)》又说：“朱绂恩虽重，沧州趣每怀”。他的《同独孤使君东斋作》“竹间残照入，池上夕阳浮”，就和小谢《和徐都曹出新亭渚》“日华川上动，风光草际浮”，及《新治北窗和何从事》的“池北树如浮，竹外山犹影”，写法都极为接近。《早寒江上有怀》的“归帆天际看”，就直从小谢名句“天际识归舟”来。《送袁太祝尉豫章》的“江南佳丽地，山水旧难名”，前句就直用小谢的名句入诗。