俄国形式主义在二十世纪中国的传播与启示，本文主要内容关键词为：俄国论文,形式主义论文,中国论文,二十世纪论文,启示论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
众所周知，中国学术思想的演变一方面需要依赖本土思想资源的变革与改造，另一方面需要对外来思想进行吸收与消化。而外来思想的吸收与消化又需要建立在翻译引进的基础上，印度佛教的引进是如此，20世纪轰轰烈烈的西方学术引进也是如此。同时，基础研究与理论运用相辅相成，只有基础研究获得了一定的广度与深度，并且与特定的历史社会条件相契合，理论的运用才能水到渠成。对于20世纪中国文论而言，在传统与外来文学理论碰撞的过程中，俄国形式主义尤其值得关注。这不但是因为俄国形式主义所提出和应用的方法与西方“传统方法发生了一次根本性断裂”，①在西方文论界影响巨大，而且因为它在中国的传播发展和对中国文论的建构有着重要的启示和借鉴意义，值得我们进行深入的反思。 一、俄国形式主义的传播 20世纪初，形式主义逐步演变成俄国的一个著名文艺理论批评流派。从理论起源来说，它受到索绪尔语言学、胡塞尔现象学、象征派与未来派等思潮影响，以什克洛夫斯基于1914年发表《词语的复活》提出形式主义纲领为开端，到1930年发表《学术错误志》为其终结。俄国形式主义由彼得堡“诗歌语言研究会”与莫斯科语言学小组二者组成，前者的俄文统称为“奥波亚兹”，以什克洛夫斯基为首，偏重于文艺理论研究；后者以雅可布逊为首，偏重于从语言学角度研究诗学。无论前者还是后者，都是一个极为重视文学形式，强调文艺自主性，并以建立一门独立、系统的文学科学为己任的文艺美学流派。它极力主张从文学内部来研究文学的独特规律，要求人们把文艺作品当做唤起人审美感受的审美对象。从总体上说，可以把俄国形式主义的文艺理论原则归纳为三点：文学自主观，文学形式观，文学语言观。如果说文学自主观是俄国形式主义文艺理论的根基，文学形式观就是其理论的突破口，那么文学语言规则是理论建基的根本法则。② 形式主义在俄国历时16年，不仅在其本土影响广泛而深远，而且波及到捷克、波兰等东欧诸国，由此而影响到法国和欧洲，从而为20世纪西方文论揭开了新篇章。以至于20世纪后西方的许多新流派的文学理论中，都不同程度地从这一流派中获得营养，对其不同趋向进行发展。不过，这一重要的文学理论与批评流派不仅在当时的苏联文艺界颇遭非议，经常被作为批判的对象，而且随着庸俗社会学文学理论的泛滥成灾，简单地把作品当做现实的等价物，甚至当做阶级意识的等价物，这就抹杀了文学与现实的区别，混淆了艺术内外的不同，最终导致俄国形式主义被当做资产阶级文艺观而清算。 (一)新中国成立前的漠视和改革开放前的忽略 俄国形式主义在中国的传播并非一帆风顺。目前已有文献说明，俄国形式主义也曾作为批判的靶子亮相于中国文艺界。1936年11月，在南京出版的《中苏文化》第1卷第6期上，曾以“苏联文艺上形式主义论战特辑”为名，介绍苏联国内对形式主义的批判。这可能是在中国国内最早介绍俄国形式主义的文字。虽然这是从批判否定的角度来介绍，但最终还是让俄国形式主义引入中国，不过，当时的中国学术界对此并无反响。 值得注意的是，解放前，我国最早把俄国形式主义理论运用于文艺研究的是钱钟书先生，他写于20世纪40年代的《谈艺录》中就已经把俄国形式主义理论运用于文艺研究，这表现在三方面： 第一，钱先生赞同俄国形式主义倡导的文艺自主观，认为文体的演变不是由时代风云与社会变迁所决定，而是自有文学内部的因素变化使然。钱先生在书的开篇就娓娓道来：“余窃谓就诗论诗，正当本体裁以划时期，不必尽与朝政国事之治乱盛衰吻合。”③钱先生既不赞成以政治变迁来划分文学的兴衰，也反对从进化论的观点看待文学的兴衰，所谓“诗亡于宋而遁于词，词亡于元而遁于曲”的说法未必尽然。钱先生认为，文体的递变，并非如生物那样物竞天演，一定历经新陈代谢，前赴后继，而是有可能由“中心”退居“边缘”，由“主流”转为“支流”，由“显”至“隐”。退居“边缘”与“支流”、变为“隐”的一方并非完全消失，不存在了，而是可能在新情况下以“中心”、“主流”的面目突现在人们面前，因而文学演变应从文学内在因素如文体、风格和流派等之中去找原因。 第二，钱先生赞同俄国形式主义把文学研究的重心聚焦在作品上，而对作者的生平传记研究与心理研究持否定态度。钱先生道：“流风结习，于诗则概信为征献之实录，于史则不识有梢空之巧词，只知诗具史笔，不解史蕴诗心。……希克洛夫斯基论普希金叙事名篇，因笑文学史家误用其心，以诗中角色认做真人实在，而不知其为文词技巧之幻象。”④ 什克洛夫斯基就反对俄罗斯过去关注作者的传记与心理的文学研究，认为把作者生平的细致考证与作品人物的行为和心理细节相结合，以作者的传记来印证作品人物故事，或以作品人物的语言与行为来影射作者的生平，都是牵强附会。哪怕有作者的故意说明，也切不可信以为真。他在论述普希金的作品时，就把研究者们津津乐道的普希金传记材料一概抛开，针对作品的结构方式、创作手法和语言特色大做文章。显然，他的这种文学研究与文学批评方法引起了钱钟书的强烈共鸣。钱先生对于中国传统的文学研究与文学批评方法并不赞同，对于把研究聚焦于作者的生平传记与心理，以此对作品人物作穿凿附会的观点也不赞同，这背离了作品是艺术品而非历史文献的观点，也就不能真正揭示作品的审美价值：“只知诗具史笔，不解史蕴诗心。” 第三，钱先生对俄国形式主义的“陌生化”理论也表示赞同。他说：“俄国形式论宗许克洛夫斯基论文谓：百凡新体，只是向来卑不足道之体忽然列品入流。诚哉斯言，不可复易。”⑤文学的革故鼎新，就是要善于从人们曾经熟视无睹的东西中去发现一种让人眼前闪亮的新面貌，把那些过去认为不入文的事物、行为与语言，重新在文学中突显出来，使之在人们面前焕然一新。钱先生在80年代作的补订中明确指出：“近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基等以为文词最易袭故蹈常，落套刻板，故作者手眼须使熟者生，或亦曰使文者野。”“夫以故为新，即使熟者生也；而使文者野，亦可谓之使野者文，驱使野言，俾入文语，纳俗于雅尔。……抑不独修词为然，选材取境，亦复如是。”⑥这就是说，文学要改变那种蹈常袭故，不要落套刻板，那就要不断创新，也就是要采取使熟者生，使文者野，当然也可使生者熟，使野者文，总之是以故为新，纳俗于雅。钱先生本人就是创作者，显然他是依据自己的丰富创作经验来说明“陌生化”对于文学创作的重要性，这是中国人对俄国形式主义理论的最好回应。 虽然钱锺书在借用俄国形式主义的一些理论观点来谈艺，并且有其独到的洞见，但是当时中国的学者对俄国形式主义的理论了解尚少，因而依然没有引起学术界的重视。这种情况在新中国成立后的一段时期内仍旧没有根本性的转变，随着国内兴起马列主义思想教育，文艺理论也是以马列主义文艺思想为指导，批判其他非马列主义文艺思想。 (二)改革开放后的译介、误读与回归 随着改革开放的步伐，俄国形式主义在中国学术界引进西方学术思潮的过程中，很快就引起了人们的注意。不过，中国学者是在人数众多的西方学者的观点里发现了俄国形式主义影响的身影，于是俄国形式主义竟然由欧美学者“转销”引进国内。 与此同时，俄语学者可能是受苏联学术界影响太深，以至于到了20世纪80年代还有学者坚持苏联文艺界对形式主义的批评立场，认定形式主义文艺观曾“对年幼的苏联文艺的发展产生过十分不良的影响”，“因而是早期苏联文艺理论发展中的一块绊脚石”。⑦既然形式主义有过十分不良的影响，仅仅只是一块绊脚石，也就只配批判，并无必要去仔细研究其理论观点。欧美学者对俄国形式主义的重视，使研究欧美学术的大陆学者对俄国形式主义极为重视。 同样是1983年，张隆溪发表了《艺术旗帜上的颜色：俄国形式主义与捷克结构主义》，拉开介绍俄国形式主义理论观点的序幕，随后有关俄国形式主义理论观点的一些文章相继发表，形成了一个介绍俄国形式主义的小高潮。布洛克曼著述《结构主义：莫斯科——布拉格——巴黎》一书的中译本于1986年出版，深刻地揭示了俄国形式主义在遍及西方的结构主义重要思潮中的奠基性作用，也说明俄国形式主义本身就是结构主义思潮的重要组成部分：“莫斯科和圣彼得堡、布拉格、巴黎是结构主义思想发展路程上的三站”。⑧ 1987年，伍蠡甫与胡经之主编《西方文艺理论名著选编》就收有数篇俄国形式主义的代表论文，终于揭开了俄国形式主义俄语原文翻译的大幕。毕竟，原文翻译是学术建设的基础工程，没有翻译就难以引进，更谈不上吸收与为我所用了。1989年，由法国学者茨维坦·托多罗夫编选的《俄苏形式主义文论选》法文中译本和我国学者编选的《俄国形式主文论选》俄文中译本的出版，为我国学术界的研究提供了难得的资料文献，奠定了中国学术研究的基础。同年，胡经之与张首映主编的《西方20世纪文论选》出版了，它也收入了俄国形式主义的代表论文。1994年俄国形式主义的领袖什克洛夫斯基的代表作《散文理论》翻译出版，形成了俄国形式主义在中国传播的重要时期，俄国形式主义的一些主要理论观点基本上得以在中国广大读者面前呈现。因此，笔者认为1989年是俄国形式主义在中国传播的关键年，如果说在此之前俄国形式主义在中国传播还是处在孕育阶段，那么1989年之后则是俄国形式主义在中国传播转向开花结果阶段。 随着俄国形式主义的翻译与介绍，中国学者开始认真研究俄国形式主义的各种理论观点及其在中国的运用问题，通过自己而不是西方学者或者俄国学者的眼光来思考文学理论与文艺批评等问题。 1989年，胡经之主编用作高校文科教材的《西方文艺理论名著教程》分上下两册出版，其中收有论述俄国形式主义两个领袖人物——什克洛夫斯基和雅可布逊的文学思想研究论文，开始了全面研究俄国形式主义思想观点的历程。在对什克洛夫斯基的研究论文中，把什克洛夫斯基的文艺观主要概括为文艺自足观、陌生化、艺术程序、艺术形式四个方面，指出：俄国形式主义是本世纪最有影响、最富活力的重要文学理论派别之一，当代欧洲的几乎每一个新理论派别都从俄国形式主义的不同倾向出发，作出自己的新阐发和新解释，从而形成各自的新体系。⑨对于雅可布逊则主要是针对其语言学诗学观来进行分析，文章通过语言学与诗学、诗功能、隐喻与换喻、对等原理、语法结构等方面来揭示雅可布逊的理论观点，并以其对波德莱尔《猫》一诗的著名分析为例，说明雅可布逊的独特诗学分析方法，此文既指出了这种分析方法的优点，也明确说明其不足之处。 在20世纪80年代汹涌澎湃的引进西方学术思潮中，由于我国受苏联庸俗社会学及教条主义思想观点毒害甚深，故文论更多地重在外部研究，俄国形式主义理论的引进相较西方其他派别更适合我国文学批评现状，有利于纠正重文学外部研究轻文学内部研究的弊端。因而，在当时的中国各种学术刊物上，相继发表了有关俄国形式主义理论的不少文章，表现出中国学者对俄国形式主义前所未有的热切关注。 经过近十年的理论沉淀与静心思考，《形式主义文论》与《陌生化诗学：俄国形式主义研究》两书分别于1999年和2000年出版，中国学者通过学术著作来表达其对俄国形式主义的看法。前书偏重于在西方20世纪西方文论大潮中对俄国形式主义做整体鸟瞰，后书则从俄罗斯现代主义思潮中去深入发掘俄国形式主义形成的时代背景，发展过程及其独特观点。如果说前书重在宏观把握，它是要力图揭示俄国形式主义在西方20世纪文学观念演变过程中的重要作用及其历史地位，那么后书则重在微观分析，它是要深入发掘俄国形式主义的各种特点及其观点的丰富性。两书都主要依从大量俄文文献来进行自己的独特研究，都把西方思想家对俄国形式主义的研究作为参考，都尽可能坚持自己的分析研究，从而在一定程度上代表着中国学者在俄国形式主义研究上的理论成果。 二、俄国形式主义传播的特点 从20世纪30年代开始到世纪末，俄国形式主义在中国经历了一个漫长并且曲折的传播过程，总的来看，有以下几个特点： 一是传播时间长，传播效果与中国社会发展和中国文学实践密切相关。从1936年算起，到20世纪末，总共64年。在这64年中，真正开始传播和研究俄国形式主义理论的时间也就只有改革开放后的20余年。不过俄国形式主义在三四十年代的中国不受重视有一定的社会历史原因。作为一种文学理论，它反对19世纪存在于文学理论中的诸多关于文本理论的预设，尤其反对简单地将文本与世界等同，而极力主张从文学内部来研究文学、重视文学自身的形式及其自主性，以建立一门独立系统的学科为己任。这种理论诉求并不直接与当时中国社会的危机和民族独立自强的意愿相一致，更为重要的是，在当时的社会情况下，文学更多的是作为战斗的武器、作为唤醒民众的工具而存在。这并不意味着对于文学本身的研究不重要，而是在特定的历史时期下，文学的社会作用被充分展现，从而成为国家、民族摆脱危机和自强的历史需求在文学领域的实践。 这一点从对于20世纪30年代中国文学思潮的研究中就能看出来，当时“决定第二个十年文学基本面貌的，是革命文学思潮及其文学创作和人文主义美学思潮及其文学创作”，⑩尤其是左翼作家联盟成立和“一二·九”运动爆发，文学的社会作用被广泛认可和极大运用。在这种情况下，俄国形式主义没有得到重视似乎是一种合理的命运。另一方面，人文主义美学思潮虽然显得风花雪月、与当时的社会政治发展的需求有一定的差距，但是它“与民族传统文化之间的贯通也超出于一般水平”、“文艺思想本质上是传承了五四文学的人文主义思想”，(11)为后来俄国形式主义在中国的传播和发展奠定了一定的基础。到了40年代，尽管有钱锺书对于俄国形式主义的认可、开始利用其理论来进行文学研究，但是由于抗日战争和解放战争而出现的国统区文学、解放区文学和沦陷区文学，“在相对独立的发展中有着大体一致的目标，就其主流来说，都较自觉地继承了五四以来新文学的革命精神和战斗传统，各尽所能地为民族解放的大业努力奋斗”，(12)对于文学社会作用的需求和发展显得更加急切和重要。在这种情况下，加上这一时期中国学术界对于俄国形式主义的翻译和介绍相对缺乏，共同导致了俄国形式主义未受到重视。 到了80年代，由于“文化大革命”的结束和改革开放的实施，人们开始对之前的文学进行反思，也开始对人本身和社会进行反思。同时，由于社会逐步发展和繁荣，人们对人生和未来充满希望，并且进行了许多尝试和探索。在这个过程中，已有的理论和方法逐渐不能满足人们对于新社会、新事物以及与之相关的文学的理解和追寻。因此，大量涌入的西方理论既是改革开放的结果之一，也是人们在新的历史、社会条件和文学创作成果下的选择。这一时期的文学“以人的观念的现代思考、文学观念的多元发展、文学思潮与文学论争的频繁更替与发生、文学创作的丰富多彩与快速变化”。(13)随着社会主义市场经济的发展和大众传媒的兴盛，“给中国文学带来新的生机与新的制约，文学要寻求自身的抗力”，以便在多元化文学格局中迎接挑战与考验，并在文学衰落的呼声中向本体回归：在与现实的关系上走向主动、表现空间拓展、文学过渡到个人化写作的机会和文学观念的进一步开放。(14)因此，随着西方学术思潮再次进入中国学术界的俄国形式主义，在满足人们对于文学的新需求和文学发展的新要求的情况下，得到了相当的重视。不但出现了一些间接和直接的译作，还被主动地运用到文学研究和文学批评之中，出现了很多研究成果。 二是翻译、研究和传播融为一体，处在一个有机统一的整体过程之中。对于中国学术界的大多数学者而言，以俄语作为学术语言的俄国形式主义的文献资料难以直接阅读，需要通过同时精通俄语和中文的学者将之翻译为中文。因此，对于俄国形式主义文献资料的翻译直接决定了它在中国是否能够被传播；而俄国形式主义理论能否满足中国文学实践的发展需要，则决定了它究竟能在多大程度上得到传播和研究。从20世纪三四十年代俄国形式主义未被重视来看，《中苏文化》对于俄国形式主义的介绍主要是当时苏联国内对形式主义的讨论，而未对形式主义的主要理论家的代表性作品进行系统、全面的翻译和介绍。钱钟书先生在《谈艺录》中对于俄国形式主义的肯定和运用，虽然准确把握了它的主要理论，但是也难以看到俄国形式主义的全貌和理论发展的脉络。可以说，这一时期对于俄国形式主义零星的翻译和介绍，与其研究的欠缺和传播的局限有着直接的关系。 改革开放之后，随着西方学术思潮的涌入，对于俄国形式主义的翻译出现了新的特点：既有对于欧美世界学者对俄国形式主义的介绍和研究，也有对于部分俄国形式主义理论家的代表性作品的介绍和研究，但是更多的却是对于英美新批评和法国结构主义的翻译和研究；同时产生了一批专门研究俄国形式主义的理论作品和运用这种理论进行文学研究和文学批评的成果，从而使得中国学术界对俄国形式主义经历了全面介绍、批判吸收和为己所用的不同阶段——尽管在为己所用方面还有很多需要做的事情。(15)正是这种较为全面的翻译、传播和研究，为俄国形式主义在新的社会和文学实践中的发展创造了必不可少的条件。 纵观俄国形式主义在中国这几十年，翻译是其研究和传播的基础，研究是深化其理论影响的必要条件和增强传播效果的前提，传播是其理论被接受的渠道并且传播的形式也在一定程度上影响其理论被接受的效果。三者并不是截然分开甚至分裂的，往往传播的过程就是展现翻译和研究成果的过程，也是被接受和经受批评、碰撞和融合的过程。这在一定程度上也意味着我国的学术研究逐渐重视与学术传播的结合，既通过学术传播实现学术研究的社会价值，也通过学术传播增强了学术研究的深度和广度，实现了不同学术观点之间的交锋，并促使整个学术界进行全面、系统的反思和建构，这也是很多国外文学理论在中国传播的特点。 三是俄国形式主义的传播过程中形成了高等院校、学术界的专门科研机构和学术出版单位组成的“学术共同体”。为了适应国外文艺理论和哲学思潮的教学需要，部分高等院校开设了相关课程，从而促使那些出于教学需要的学者来翻译与编著俄国形式主义的相关理论，如北京大学胡经之主编的《西方文艺理论名著教程》和《西方文艺理论名著选编》，一是作为高等院校的文科教材使用，一是作为教材的参考资料使用。(16)这样的课程设置就为新中国培养了一批懂得甚至是精通包括俄国形式主义在内的国外文艺理论的年轻学子，他们又在某种程度上推动了包括俄国形式主义在内的国外文艺理论的翻译和研究。可以说，这支年轻的学术队伍成为了后来的学术生力军，也在一定程度上确保了国内学术界对于外国文艺理论的研究和反思得以长时间地进行。但是，学术界不仅仅包括高等院校及其学者，也包括各类专门的科研机构和学术出版单位，他们共同联手、较为系统地出版了介绍当代西方学术思想的书籍和期刊。如北京生活·读书·新知三联书店推出的“现代西方学术文库”和“现代外国文艺理论译丛”，商务印书馆推出的“汉译世界学术名著丛书”和中国社会科学出版社出版的“外国文学研究资料丛书”等。(17)同时，《文学评论》和《文艺理论研究》等及时刊发了相关的研究论文，不但推动了研究的深入，也引起了学术界的广泛关注。 由此可见，在这个学术共同体中，教学、翻译、科研和传播是融为一体的，这也证明了前文观点的正确性。更为重要的是，这种学术共同体的形成意味着教学成为学术研究的重要一维，展现了教学对于学术研究和学术传播的积极推动作用，这不但是因为教学的需求直接决定从事教学工作的学者研究包括俄国形式主义在内的诸多国外文学思潮，编写能够满足教学工作需要的教材、出版相关的翻译之作和研究成果，从而多层面地推动了学术发展；而且通过教学工作培养出了一批学术研究的继承者，既实现了学术研究和成果的代际传承，也维系了学术研究队伍的稳定和可持续发展，甚至为学术传播工作培养了一批具有一定学术水准的从业者，增强了学术传播工作的学术性和主动性，使得学术传播也积极参与到学术研究中来，不但确保了学术研究成果的出版或者刊发，也开始主动引导学术研究工作的进行、甚至在一定程度上引领了学术研究的前进脚步。这就提醒我们注意，学术成果的呈现不但是从事学术研究的学者的“功劳”，而是他们与从事学术传播的学术出版机构共同劳动的产物。 三、俄国形式主义传播对中国文论建构的启示 俄国形式主义在20世纪中国传播的几十年，尤其是改革开放后的二十年，是中国社会急剧变化、古今中外学术思潮碰撞交流的二十年。随着社会的变化和文学的发展，俄国形式主义历经了一个漫长而且曲折的传播过程，对于中国文论的建构有着极为重要的启示： 首先，在架空社会背景、忽略理论的现实针对性、而企图抽象出一种理论模式的情况下，所引进的国外文学理论往往会产生“水土不服”而不易被接受，也难以和中国文论本身产生深入的交锋或者融合，即这样的文学理论不具备必然的理论适用性和有效性。 俄国形式主义在20世纪三四十年代的传播尤其如此，无论是对苏联国内关于它的批评，还是钱钟书先生对于它的肯定和应用，不但没有系统地展现这种理论的全貌，而且几乎没有涉及这种理论产生的社会背景及其具有的现实针对性。不能忽略的是，从社会发展情况来看，19世纪末20世纪初的欧洲处在激烈的动荡中，俄国沙皇专制的崩溃、革命气息的弥漫，无不影响着当时的文学研究，求新求变的思想成为一种现实的需求和结果；从思想发展情况来看，日内瓦语言学派、胡塞尔现象学和象征主义、未来主义等思潮在当时影响很大，为形式主义的产生提供了理论基础。而20世纪三四十年代的中国，则面临着民族独立自强的现实需要，社会始终处在动荡不安之中，文学也加入到实现民族独立自强的道路之中；从思想发展情况来看，从进化论到后来的马克思主义思想等，以及中国传统的文化和文学资源，很少有与俄国形式主义的理论基础相同或者接近的地方。因此，俄国形式主义在20世纪三四十年代中国的传播，既不具备相同或者类似的社会背景，也不具备相同或者类似的思想基础，这就决定了它在当时中国的环境下几乎没有太多的理论适用性和有效性。而到了八九十年代，中国社会对于求新求变的需要、西方大量文学思想涌入，在很大程度上保障了俄国形式主义在中国的有效传播，其理论的适用性和有效性就得到了不同程度的增长，因而产生了较为丰富的翻译和研究成果。 其次，大家都希望借助俄国形式主义的理论，打破传统的文学研究方式，确立现代文学理论的新范式。 20世纪80年代末，有学者认为，文学研究的重心应当关注作品的文本内部，因为作品本身就是一个独立自主的世界。(18)而文学的本体论，就在作品的形式结构，因为形式不仅荷载着内容，而且它本身就意味着内容，因此不仅要抛弃传统的内容决定形式的偏见，而且就应该根本上摒弃内容与形式的二元论分析模式。(19)更加需要注意的是，文学作品有其自身价值，它并不需要借助作品以外的其他东西来证明自己。内容与形式并非割裂为互不相容的两个对立的东西，而是相互融合在一起，统一于作品的语言结构中，因而语言性就是文学的根本特征。(20)这样，文学研究关键就在于“文学语言学”的研究，它可以包括日常语言与文学语言的关系，文学作为一种语言行为，文学语言的信息交换，文学理论的语言分析等问题研究。这表明研究者们已经结合自己对文学的研究，通过对西方形式主义思潮尤其是俄国形式主义理论的吸收，来促使我国文论研究重心由作者向作品的转化，把关注的焦点集中于作品，把过去不予重视的作品形式与作品语言当做主要研究对象来看待。当然，这主要还是重在文学研究的新理论体系建构的过程上。 再次，有一些学者并不满足于新理论体系的建立，而是把俄国形式主义与西方其他现代文学流派的理论观点运用于自己的文学批评中。 中国学者在20世纪80年代讨论小说的艺术发展和技巧时，已经抛弃了从思想内容来进行文学批评的传统方式，而另外采用了俄国形式主义主张的结构功能分析方式，开辟了文学批评的新模式；(21)而把批评的重心落实在过去被视为雕虫小技的创作技巧上。(22)有些学者更是明确地以小说的形式问题为研究对象，说明了形式美在小说中的重要性，因而形式的演变就不能不是文学研究与文学批评的重大课题，因为它在某种程度上决定着小说作品的发展趋向。(23)还有的学者对莫言等作家的小说进行了深入的理论分析，但基本是对某一作者具体的评论，他们也都是从作品出发，对作品文本的形式与语言表现出高度的关注，发掘作品本身的美与价值，是应该值得重视的动向。(24) 最后，需要注意的是，尽管俄国形式主义及英美新批评和法国结构主义在中国产生了不同程度的影响，但是俄国形式主义始终没有成为学术的主流观点，这是社会发展和理论选择的结果，既意味着中国文论的建构还有一段路要走，也在一定程度上彰显了中国学者在面对国外文学理论时的理论自信。 事实上，无论是我国的文论研究者还是文学评论者，都少有持绝对的形式主义观点的人，因为我们的几千年文论传统中就少有形式主义占主流的时候。我们向来就是重内容的国度，虽然《论语》中也讨论了诸如“虎豹之鞟”与“犬羊之鞟”的关系问题，并且子贡认为“文”、“质”是同等重要的，但是后来的朱熹批评了这种观点，认为这样就“无本末轻重之差”。(25)从中国历史的文论发展来看，固然有不少关于文学形式的讨论，在一定程度上承认了文学形式具有的审美价值，但是更重要的是对于“迩之事父，远之事君”的强调，是对于表现内容的形式的强调，形式还是服从和服务于内容的。这种文论传统在很大程度上影响了我们对于俄国形式主义的接受。更何况形式主义思潮的不足也在提醒我们绝不能走到底，因而我国绝大多数学者都持圆融的态度，即便在强调形式结构的重要性时，都免不了仍要把形式与内容相统一，这或许是我国学术的优点，或许也是我们的不足。 值得注意的是，虽然俄国形式主义在20世纪80年代随着西方学术思潮再一次走进中国，并且得到了相当程度的发展。但是，它在中国最终没能走上“神坛”。相反，在改革开放后的中国文学研究和文学批评的发展过程中，逐渐将之置于国外诸多文学理论之中的一维，在那个稍显盲目崇拜和跟随西方思想理论资源的年代，并没有对之进行盲目地崇拜和跟随。在今天看来，这一点是值得肯定的，至少证明了我国文学研究界在一定程度上保持了自己的学术研究和学术判断的标准，有了一些不那么自信的自信!试想，如果俄国形式主义不是随着欧美的学术思潮再次进入中国，还会不会引起中国学术界的关注？如果没有对英美新批评和法国结构主义等的重视和推崇，俄国形式主义有没有可能成为中国学术界的焦点？它的命运又将如何？历史当然没有假设，但是假设有助于我们更加清楚地认识历史。在肯定对于俄国形式主义的不那么自信的自信的同时，也要看到中国文学理论和文学批评、乃至整个学术的不自信的地方，进而真正进行不同文化、不同学术之间的平等的对话交流，树立真正的学术自信!这一点，还有很长的路要走。 注释： ①查尔斯.E.布莱斯勒：《文学批评：理论与实践导论》(第5版)，赵勇等译，北京：中国人民大学出版社，2015年，第62页。 ②参见方珊：《形式主义文论》，济南：山东教育出版社，1999年。 ③钱锺书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984年，第1-2页。 ④钱锺书：《谈艺录》，第363页。 ⑤钱锺书：《谈艺录》，第35页。 ⑥钱锺书：《谈艺录》，第320-321页。 ⑦李辉凡：《早期苏联文艺界的形式主义理论》，《苏联文学》1983年第3期。 ⑧J.M.布洛克曼：《结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，1986年，第33页。 ⑨胡经之主编：《西方文艺理论名著教程》下册，北京：北京大学出版社，1989年，第239页。 ⑩朱栋霖等：《中国现代文学史：1917-1997(上)》，北京：高等教育出版社，1999年，第130页。 (11)朱栋霖等：《中国现代文学史：1917-1997(上)》，第136页。 (12)朱栋霖等：《中国现代文学史：1917-1997(上)》，第254页。 (13)朱栋霖等：《中国现代文学史：1917-2000(下)》，北京：高等教育出版社，1999年，第135页。 (14)朱栋霖等：《中国现代文学史：1917-2000(下)》，第256页。 (15)方珊：《形式主义文论》，第288-290页。 (16)(17)方珊：《形式主义文论》，第292页。 (18)陈晓明：《理论的赎罪》，《文艺报》1989年5月12日。 (19)李劼：《试论文学形式的本体意味》，《上海文学》1987年第3期。 (20)黄子平：《得意莫忘言》，《上海文学》1985年第11期。 (21)黄子平：《论中国当代短篇小说的艺术发展》，《文学评论》1984年第5期。 (22)南帆：《小说技巧十年——1976-1986年中、短篇小说的一个侧面》，《文艺理论研究》1986年第3期。 (23)参见吴功正《论新时期小说的形式美的演变》一文和何振邦《新时期的文学形式演变的趋势》一文。 (24)参见季红真：《神话世界的人类学空间——释莫言小说的语义层次》，《北京文学》1988年第3期。 (25)朱熹：《四书章句集注》，北京：中华书局，1983年，第135页。标签：形式主义论文; 文学论文; 俄罗斯文学论文; 翻译文学论文; 艺术论文; 中国学者论文; 文化论文; 社会思潮论文; 语言翻译论文; 翻译理论论文; 文学理论论文; 学术研究论文; 文学批评论文;