詹姆逊近年来的学术思想，本文主要内容关键词为：学术论文,思想论文,詹姆逊论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对马克思（以及其他一些人）应该阅读再阅读并进行讨论，而且应该进行超越学者式的“阅读”或“讨论”，否则将永远是个错误。更错误的是忘记理论、哲学和政治的责任。……没有这种责任便没有前途。没有马克思，没有对马克思的记忆和继承，也不会有任何前途……
——雅克·德里达：《马克思的幽灵》
詹姆逊的思想发展
詹姆逊读博士期间主修法国文学，并曾先后到法国和德国留学，这使他得以从原文阅读了大量法国的理论和德国的哲学著作，拓宽了他的视野和思路。他说：五十年代，新批评盛行，尽管至今作为一种细读方式仍有一定价值，但它把文学作为一个封闭的有机体，显然过于狭窄；现象学虽然拓宽了文学解释的范围，然而只是侧重于主体和意识的投射，仍不能说明文学和社会的内在联系。这引起了他的思考。此时，诺思罗普·弗莱的《批评的剖析》和法国的存在主义及结构主义对他产生了直接影响。他以黑格尔和马克思的辩证法和历史观为指导，运用弗莱的文化观点和法国的结构主义，于六十年AI写作了《马克思主义和形式》（1971年出版），将形式的构成和文学的内在逻辑结合起来，赋予形式以具体的内容——一个时代的范式，一个时代的文化精神—逻辑。这部著作首次摆脱了传统的文本解读方法，辟出一条文学与社会尤其是与生产方式相联系的新的途径。接着他又写了《语言的牢笼》（1972），但他认为该书只是对结构主义的一次解释，与《马克思主义和形式》相比已失去了应有的理论价值。
沿着辩证思维的道路，詹姆逊又融合精神分析和后结构主义的方法，进一步完善他的思想，写出了《政治无意识》（1981）一书。这是他最重要的一部作品，奠定了他在批评理论界的地位。在这部作品里他将一切文本（包括批评之批评文本）与意识形态联系起来，提出了独特的解释文学作品的叙事分析方法：叙事艺术是人类一种复杂的思维方式；人们通过叙事方式去了解历史，形成历史叙事，但历史既指事件也指存在方式，由生产方式决定，因此必须认识主体对过去的理解和阐释行为，因为阐释行为本身也是叙事，是历史和意识形态的体现；文化制品和叙事形式本身形成“形式的意识形态”。《政治无意识》在文论界产生了重大影响，至今被广泛引用，许多学生以这部著作为题写博士论文，有关研究专著也开始出现。
随着资本主义的发展，生产方式发生了巨大变化，出现了所谓的后工业时期。作为一个富于总体观照的批评家，詹姆逊经过近十年的潜心研究和观察，从文学研究转向了文化研究，写出了宏篇巨作《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》（1991）（这部著作是他1984年发表于《新左派评论》的同名文章的扩充和发展，但其思想形成始于1982年秋季在惠特尼博物馆的演讲《后现代主义和消费社会》），通过以辩证的方式分析文学、绘画、建筑、音乐和电影等大众传媒及大众文化制品，对生产方式与文化和意识形态之间的内在关系，对历史意识和时空变化的联系，作出了颇有说服力的论述。
这期间，由于消费社会所引起的传媒和大众文化的发展，詹姆逊对文化研究倾注了更大的心血。他认为，整个文化现在正经历一次革命性的变化：从以语言为中心转向以视觉为中心。电视、电影、以及电脑的发展，具有“后现代社会”生产方式所产生的一种特殊的时间性，就是说，一切事物都有最短暂的闪光，但一切事物都不会有重大的停滞，虽然它们不断地产生和消亡。不断变化的经验和价值开始支配语言和感情，于是出现了这样的认识：“迄今没有任何社会像这个社会这么标准化，人类、社会和历史的时间溪流也从来没有如此均匀地流动。”( 1)因此，“现在开始感觉到的东西——作为后现代性的某种更深刻、更基本的构成而开始出现的东西，或至少在其时间维度上出现的东西——是现在一切都服从于时尚和传媒形象的不断变化。”(2)詹姆逊断言， 以视觉为中心的文化将改变人们的感受和经验方式，从而改变人们的思维方式。所以，从九十年代开始，他非常重视影视文化，重视影视文化的内在逻辑，因为他认为它们更能向我们展示文化意识中的经济、权力和政治与生产方式的关系。出于这种考虑，他连续出版了两本论述电影的著作：《可见的签名》（Signature of the Visible，1990）和《地域政治美学》（The Geopolitical Aesthetic：Cinema and Space in the World System，1992）。
最近两年，随着跨国资本主义的发展，他又写了论述后现代二律背反的《时间的种子》（1994）（中文译本已由漓江出版社于今年5 月出版）和《詹姆逊论后现代主义》（将由英国新左派[Verso ]出版社出版）。后者一个重要的论点是文化和金融资本的关系，他通过对货币二次抽象及其运作的分析，重申了文化与生产方式之间关系的内在逻辑。
纵观詹姆逊的思想发展，可以说他经历了从文学到文化、从批评到理论的过程。虽然他的作品内容和分析论述多有变化，但辩证法和历史观却始终如一。正如他自己所说：我利用精神分析和后结构主义（并不完全赞同），并不意味着我离开了马克思主义；马克思主义具有开放性和包容性，一切理论方法都可以为之所用，关键是要坚持马克思主义的基本观点。詹姆逊认为，马克思主义的基本点是生产方式决定意识形态的关系，因此生产方式影响一切意识形态的产品，包括文学作品和思想理论；但以前马克思主义批评多从某个阶级出发来分析客体，不注意从资本和价值或资本主义制度本身来进行分析，因而具有简单的对应性。而在后现代时期，必须从资本主义制度本身出发，从资本和价值的运作来分析，所谓后期资本主义的文化逻辑，实际就是资本运作和文化间的关系，不把握这种关系，就难以去谈论理论，就只能停留在表面上的观察和理解，无法深化对文学和文化的认识。
后现代主义
最近几年，国内对后现代主义颇多争论。有人怀疑，有人批评，也有人试图在文艺创作和批评中进行实验。这并不奇怪，因为这本身就是后现代性的表现之一。其实，国外对后现代主义的争论也一直不断。詹姆逊作为争论中一派的代表，其观点也许对我们不无参考价值。
对詹姆逊来说，后现代主义表示艺术的一种全新的社会定位。他认为，后现代主义不是主题问题，也不是题材问题，而是艺术充分进入商品生产世界的问题。詹姆逊将他的解释与马克思主义相联系，认为全球跨国资本主义阶段标志着资本主义发展的一个新的阶段。因此，后现代主义是当前后期资本主义阶段的文化形式，与现实主义是资本主义工业发展阶段特有的艺术形式、现代主义对应于帝国主义和垄断资本主义经济阶段等并无二致。
在论述后现代主义时，詹姆逊强调经济和文化的统一，既与阿多诺和法兰克福学派的现代主义观点一致，又强烈地与之对立。对阿多诺来说，艺术的商品化标志着最后取消任何独立的批评观点，就是说，对经济发展中的支配形式难以从独立的观点出发进行批判；而对詹姆逊来说，文化生产与经济生产的完全统一，使文化从根本上干预经济的文化政治有可能实现。
詹姆逊认为，如果对资本主义的第一次文化反应是现实主义，旨在提供理解这个新经济发展阶段的表现形式，那么现代主义就是承认任何这种表现本身都屈从于社会和经济形式，这些形式会根据不断变化的读者使表现的理解相对化。詹姆逊指出，现代主义在失去关于表现的天真之后，试图发明决定其自身读者的形式，对尚未被任何商品形式介入的未来投射一种内心想象的世界。正是由于这个原因，现代主义的历史才明显具有新形式的创始地位，具有一种先锋的伦理，而且不论这种伦理是美学的还是政治的形式，都会注视着未来，寻求理想的“乔伊斯式的或无产阶级的”读者。詹姆逊认为，远在阿多诺的文化分析之前，现代主义本身便构成一个从结构上反对商业的领域。它将自身投射到现实的努力，其前提是以一种完美的未来人为基础的，而这种人将成为理想艺术的理想读者。
在现代主义建筑里，这种设想最明显，但其不充分性也表现得最清楚。詹姆逊认为，建筑一向是最能表现艺术与经济相结合的领域，因此也是现代主义衰落的神经痛点，就象勒考比西矣或弗兰克·劳埃德·赖特的主张遇到了后工业城市的现实那样。正是出于这种考虑，詹姆逊对后现代主义的分析常常侧重于70年代后期有关建筑的争论。但他指出，如果建筑是最难脱离经济的传统的艺术，那么电影便是后现代的艺术（当然脱离资本主义发展的第一阶段也无法充分理解）——电影是最复杂的工业生产形式的一种产品。
于是，詹姆逊认为，人们必须考虑历史的悖论：这种后现代的媒体概括了现实主义／现代主义／后现代主义的基本美学发展——经典的好莱坞电影表现现实主义（以及关于表现方式的天真的时刻），50—60年代的欧洲电影再现现代主义的种种矛盾和悖论（戈达尔的电影是其典范），充分发展的后现代电影直到70年代初才出现。后现代的电影是这样一种电影：其中高级艺术和低级艺术（常常是不确定的）之间的区分或多或少地已经消失，文化和经济在两个领域的各个层次上反复交叉。这种电影虽然不是普遍的形式，但至少比其它媒体更多地提供了将最古老的、地区的艺术传统与最现代的、全球性的广告运动相结合的可能。詹姆逊指出，这是一种文化形式，它在各个层次上都受到市场营销中的习惯和悖论的渗透，或者说受到一种后现代实践的渗透，在观众被动的再生产和主动的重朔之间摇摆。因此，如果现实主义的政治隐含着改良主义（对社会的理解直接导致社会的控制），现代主义政治是先锋派的（其中关于制度的未来趋向提供政治行动的基础），那么后现代主义的政治究竟是什么尚不清楚，不过非常明显的是，它们会将日益增加的微观政治层面与那些几乎惊呆了的对全球形式的激动联结起来。
按照詹姆逊的看法，电影可以说是最后现代的艺术形式（这里包括它们与摇滚音乐和电视的关系），因此在这种艺术形式里，对当前的政治无意识可以进行最有效的分析。他认为分析应该从三方面进行：空间、表现性和寓言。这涉及到认知的问题，于是他提出了认知的测绘。
认知的测绘
认知的测绘（cognitve mapping）是詹姆逊最重要的一个范畴，“因为它是政治无意识中缺失的心理学，是后现代主义历史分析的政治利刃，是詹姆逊的方法论的证实。”(3)据我所知，詹姆逊早在1983 年就提出了认知测绘的概念。当时在伊诺大学（厄班纳—上滨）我们共同参加的一次研讨会上，他发言的题目就是“认知的测绘”。那时他说，“认知测绘的计划不论成败，都与某种（无法表现的、想象的）关于全球社会整体性的概念密切相关，而对这种整体性确应该进行认知的测绘”；“后现代主义在内容的层面上为我们提供了这种认知测绘的暗示和实例”；“后现代艺术以及再生产技术（电影、磁带、录像、电脑等等）所涉及的跨国空间仍然有待于进行认知的测绘”；“获取的认知测绘将成为一个形式问题”；“即使我们不能想象这样一种美学的产生，至少我们要不断地进行这样的想象”。(4)显然， 詹姆逊从那时就开始重视认知的测绘，只是到90年代初才形成比较系统的理论思想。
“认知的测绘”这一术语出自地理学家吉文·林奇的《城市的想象》（1960），用于描述人们认识城市周围环境的现象。詹姆逊借用这一术语，实际上是想表示个人和社会的交叉，从而使人们在他们活动的城市空间里发生作用。对詹姆逊来说，认知的测绘是一种理解的方式——即理解个人对他的世界的表现何以能回避传统上对表现的批判。他认为这是因为测绘与实践直接相联系，“与个人对城市空间的成功的处理相联系”。就此而言，认知测绘是政治无意识过程的一种隐喻。但詹姆逊说它是一种模式，即我们如何开始将局部与全球相连接的模式。在他看来，认知测绘提供一种连接的方式，将最个人的局部（“人们通过世界的特殊道路”）与最全球性的整体（“我们这个政治星球的主要特征”）联系起来。
不过，詹姆逊认为，最重要的是认知测绘为他过去十年的文化分析提供了一种合理的证实。由于他坚持某种整体性，试图根据有限的资料对全球形势进行概括，所以曾受到许多人的批评。作为对这些批评的反应，詹姆逊提出这种概括是一种不可避免的文化过程。也就是说，他必须进行宏观的整体把握，使总是有限的资料足以构成一张地图，在某些关键的地方与其它解释的坐标交迭，从而形成对政治和经济作进一步分析的条件
从理论上讲，詹姆逊认为认知测绘需要的不只是发展——“它基本上是个隐喻，需要解析成一系列的概念，将心理与社会联系起来。”(5) 与此同时，它还对詹姆逊自己个人的设想提供一种非常充分的说明。在詹姆逊看来，由于整个生活——尤其是学术生活——越来越全球化，没有任何人企图相应地全面扩展他的分析领域。他说：也许有更多的不辞辛苦的旅行者乘国际航空公司的航班漫游世界，但我不知道有谁在每一个目的地会更系统、更彻底地体验当地的文化形式和文化分析。这里他也许有些自负，暗示他比别人对世界有更多的了解。但有一点可以肯定，美国确实有人认为他在这些方面可以理解为“试图加入新闻的行列，对知识界的文化研究进行报道”( 6)。换句话说，他具有宏观的全球意识，他的著作清楚地表明，如果人们想理解艺术作品的地域特征，他们就必须把它置于全球的复杂综合性中来考察。
詹姆逊以电影为例指出，对整个电影和政治的问题应该有一种全新的观点。他说，自从70年代中期以来，电影理论中的政治问题基本上以先锋派的方式来表达。70年代中期《银幕》杂志所阐述的立场，如果现在以回溯的方式来看，似乎已成了迟来的现代主义的最后的喘息，其中戈达尔之类的导演允诺将艺术和政治的关系表达出来，但20年代的形式主义者和30年代的布莱希特及本雅明早就预示了这种关系。这也就是说，自从70年代以来，很少有什么著作从理论上阐述电影和政治的关系。虽然地区性的意识形态的解读一直出现，渗透着身份或民族同一性的政治，但它们很少形式和历史的问题。因此詹姆逊认为，现在我们必须以比较的方式分析电影，只有将电影既置入地区的政治语境又置入全球的电影语境才能理解电影的政治，因为电影不可避免地会对它在全球文化权力分配中的地位作出反应。詹姆逊提供的基本坐标是：前苏联与资本主义的对抗，太平洋地区国家随着经济上的成功恢复了该地区的现实，第三世界仍处于“不发达”状态，对欧洲文化的追求，以及美国在世界上的政治统治和文化支配。只要把电影置入这种全球关系的政治语境以及电影系统本身内部的语境，就可以对电影进行认知的测绘，画出一张标示电影和政治、心理和社会的关系图，从而以寓言的方式表现出文化和生产方式的关系。
由此出发，詹姆逊认为认知的测绘实际也是美学的任务。我曾问他为什么不把它当作批判社会科学的任务，是不是可以把两者的任务融合起来？他说，美学的作用与社会科学的作用在探讨世界体系的结构方面与科学和意识形态的传统区分是一致的。按照阿尔都塞的观点，意识形态就是测绘个人主体与全球资本主义的社会和经济组织的关系，而科学的话语则是一种没有主体的话语（最终不可能实现）。在这种理想的话语中，你试图使真实的事物独立于它与个人主体的关系，包括它与你自己的关系。现在你可以告诉人们对世界的这种或那种看法应如何考虑或如何形成概念，但真正的问题是，人们越来越难以把那些看法与他们作为个人的、心理学的主体在日常生活中的亲身经验联系在一起。社会科学很难解决这个问题，而当它们试图解决时，它们只能采取社会科学话语的变体，或者在社会科学变成某种意识形态时才能做到，然而这时我们就又回到了美学。美学论及的是个人经验，而不是以某种更抽象的方式将现实概念化。
综上所述，认知测绘仍是詹姆逊的一贯坚持的整体性和辩证法。通过对局部的勘测，找出各部分的关系，然后绘出一张总的地图，从而使人们既有具体感知又有总体认识。其中的关键是关系问题，而关键的关键是生产方式。例如，城市的发展使个人生活感受发生变化，而城市的发展是资本主义现代化的结果；汽车的发展使城市格局发生变化，而新的格局又影响了个人的生活方式（如富人移居郊区，卫星城得到发展）。生产方式涉及到时间、空间和历史性，决定着资本主义内在的文化逻辑。
后现代性里的形象的转变
如前所说，在后现代时期，语言的中心性正在转变为形象的中心性，电影、电视和广告等大众文化形式正取代传统的文学形式。在这种形势下，关注社会文化的詹姆逊从理论上考察了形象的转变问题。
詹姆逊认为，形象涉及到视觉的历史和我们时代的可见性问题。视觉的历史可以分三个阶段。第一个阶段是“看”（Look），本身就是一个哲学命题。他说，“看设定了我与其他人的直接关系，但它是以一种预想不到的方式进行的，其中被看的经验变成了重要的，我自己的看变成了第二位的反应。”但是，“看也可以颠倒；通过回看，我可以把他者置于类似的地位。”于是“看”变成了真正的媒介。它涉及到物化的问题，使可见性——“以及最富戏剧性的可见的主体”——变成了观察的客体。(7)
按照詹姆逊的看法，大量政治和美学潮流都源于第一阶段的辩证关系，例如新的非殖民化和种族的政治，新女权主义，以一种反应性的颠倒方式出现的新的身体美学，等等。詹姆逊认为，通过“看”使其他人变成物，构成了支配和服从的主要源泉，要避免服从只能靠回看或回视。因此第一阶段可以称之为殖民化的注视阶段，也可以说是可见性作为殖民化的阶段。根据这一观念，“看”基本上是对称的：“它不可能为第三世界提供生产占有的机会，而是必须颠倒过来，就像阿莱赫·卡朋铁尔（Aleo Carpentier）把欧洲超现实主义彻底翻转过来， 规定它的第三世界的对应物是主要现象，超现实主义至多变成一种愿望的实现或某种形式的文化妒嫉。于是首先出现了魔幻现实主义：超现实主义被重写为一种欧洲人的无力的企图，意欲在一中必须保持现实是想象性的社会秩序中改变它自己的看法。”(8) 詹姆逊借用莎士比亚《暴风雨》中的人物卡利班（半兽人）指出，在这个阶段，第三世界被第一世界视为卡利班，而它们也确实为自己选择了那种身份。然而这种对可见性的侵略式的肯定，必然仍是反应性的：它无法解决矛盾，因为事实上那种身份仍然是第一世界的殖民者或欧洲文化加给它们的。欧洲文化仍然是普遍性的，而卡利班的艺术只是肯定了一些地区性的特征。
第二阶段始于福柯所说的“他性”（Otherness）主题， 也称作官僚化阶段。詹姆逊指出，福柯努力把认识论的分析转变成一种支配的政治，将知识与权力紧密结合使它们可分开，而“这种努力现在把‘看’变成了一种衡量的工具。可见性变成了官僚主义的注视，处处寻求具体化的‘其他’及其具体化的世界的可衡量性。”(9)詹姆逊认为， 这一转变改变了“看”的侧重点，最终会取消个人观看的行为；被看变成了一种普遍的服从状态，可以与任何具体的个人的看分开。
传统上权力是可以看见的东西，是展示和表现自己的东西，它矛盾地发现其权力的真正原则在于调配这种展现的运动……[在这种新的戒律世界上]真正需要看见的是权力的受体，受体的显现确保掌握对他们施加的权力。正是不断被看见的事实，正是总能被看见的事实，才使有戒律的个人一直处于服从地位。因此审视或观察是一种技巧，凭借这种技巧，权力无需发出它的力量的信号，无需把自己的标志强加于它的受体，而是在一种客观化的机制中抓住他们……[体格]检查相当于这种客观化的仪式。(10)
詹姆逊认为，福柯上述这段话的观点是一种反极权政治的反应，它一方面转变成一种批判男权权威的女权主义政治，另一方面又转变成一种对国家机构不无敌意的无政府主义政治。但是今天，福柯的著作不再像先前那样具有政治上的影响。福柯的观点虽有助于说明“看”的作用，但他将知识与权力同一，将认识论与统治的政治同一，很可能会取消作为一种独立实践的政治本身，而将一切形式的知识和衡量变成戒律、控制和统治的形式，实际上会抽空那种更狭隘的政治。因为福柯的观点毕竟排除了对经济结构的考虑。
当含混不清的客体本身被一种技术客体取代时，尤其当它被传媒技术取代时，第二阶段就会出现突破性的变化，为截然不同的第三阶段做好准备。詹姆逊指出，“现在，沉默的客体本身又可以说话了。”(11)也就是说，可见性本身将发现自己被转变成一套全新话语，对先前的体制产生重大的影响和后果。詹姆逊认为这是一种具有潜能的转换，其范围可以根据“形象”一词的种种模糊性来进行解读。形象现在一下子比比皆是，变成了商品具体化的最后形式，同时还开始不断地表明一种技术上的始源。“因为在我们这个时代，认识论作用的真正载体是技术和传媒：由此文化生产出现一种变异，其中传统的形式让位于混合传媒的实验，而且摄影、电影和电视全都开始渗透到视觉艺术（以及其它艺术）作品当中并支配它们，同时产生出各种高科技的混合物，从装置艺术到计算机艺术。”(12)
于是，出现了詹姆逊所说的第三个阶段：后现代阶段。詹姆逊认为，在这个阶段，偏执于福柯整个系统的一切都为高科技的狂欢让出空间，对于所谓的后麦克鲁安的（post—McLuhanite）观点，即电脑和电脑空间使文化发生了根本改变的观点，也大加赞赏和肯定。现在，“一种迄今不吉祥的、似乎不容任何乌托邦选择的、普遍的可见性，由于其自身的原因而受到欢迎和欢呼：这是形象社会的真实时刻，在这个时刻，人类主体一天会受到上千个形象的轰炸……开始经历一种极其不同的与空间和时间的关系，一种极其不同的与存在以及与文化消费的关系。”(13)
在这种新的形势下，詹姆逊认为，混合传媒或技术的艺术作品隐含的反应非常短暂。文化本身的领域已经扩大，并开始与市场社会相联系，其方式是文化不再局限于以前传统的或实验的形式，而是完全通过日常生活本身被消费，包括购物、职业活动、各种常在电视上出现的休闲方式、为市场生产以及对那些市场产品的消费、等等，实际上包括日常生活最隐蔽的角落。“社会空间现在完全充斥着形象构成的文化……一切都被转变为可见的和文化上熟悉的东西。”(14)
根据这种变化，詹姆逊推断封闭的美学空间也会对其充分文化化的语境开放。其实，从某种严格的哲学意义上说，“现代的结束也必然意味着美学本身的终结，或整个美学的终结：因为如果美学充斥一切事物，如果文化领域扩展到一切都以这种或那种方式变成对文化的适应，那么传统的美学独立性或‘特殊性’（甚至文化本身的独立性或特殊性）必然会模糊不清或完全消失。”(15)
因此，回到美学似乎与后现代时期同样广泛鼓吹的政治的终结连在一起。这无疑是一个悖论，而且这个悖论显然需要对艺术作品及其结构作一种辩证的解释，一种与艺术独立性的终结相关的解释。“因为一旦人们不再细察个体的作品本身……对博物馆的参观便会唤起碰运气的感觉，其中色彩的闪光从这个或那个经过的表面被汇集起来，形式的碎片以本雅明所说的消遣方式被消费，而且仿佛从眼角斜视出来似的，肌质得到承认，密度以无法标识的方式被穿越，空间是围绕着你自行聚散。”(16)在这些条件之下，审美注意力会转移到观察和感知本身，放弃先前组织它的客体并返归到主体性，好像由此它会提供一种随意而范围广阔的对感觉的体验，包括感觉资料引发的情感可能和激奋情绪。
詹姆逊认为，正是这种后现代感觉的新的生命，才被要求作为一种美学更新的证据，作为一种观念虚构或比喻的证据。这里，先前的美学像是以感知经验的强化方式——提高或降低——被加以赞扬：“其中可以列出一些对‘崇高’（它已经经历了一种新的后现代的复兴，与它在现代主义当中发挥的作用大不相同）、仿真幻影（simulacrum）和‘神秘离奇’的有趣的思考——这些现在不再作为特殊的美学方式，而是作为一些局部的‘强化’，一些后当代（postocntemporary）生活连续统一体里的偶然事件，一些后期资本主义感性体系里的中断和裂痕。它不是‘否定’这种新的经验体系问题，更不是根据过去的某种价值要求对它进行本质上是道德的谴责。”(17)由此詹姆逊进一步认为：这就是我们的世界和我们的原始材料，是我们唯一能够用以工作的东西；最好不带任何幻觉地对它进行观察，清晰地看出我们面对的东西。
根据詹姆逊的看法，形象的转变是后现代的一个主要特征，其根本原因是全球规模的商业化，甚至“最后尚存的飞地——无意识和自然，或者文化和美学生产与农业——现在也已经纳入了商品生产”。(18)在以前的时代，艺术是个超越商品化的领域，在艺术里仍然可以获得某种自由。在现代主义后期，按照阿多诺和霍克海默的《文化工业》一文，艺术中仍然有些地方可以避免商业文化的商品化。而在后现代时期，似乎一切都商品化了。换种方式来说，在文化领域里，真正表示后现代性特征的是对商业文化之外的一切都进行压制，随着形象的生产和扩散，一切艺术形式都被纳入到商业文化之中。今天，形象就是商品。因此要想从中否定商品生产的逻辑，肯定是徒劳无益的。
对于后现代性里的形象的转变，詹姆逊认为最明显的实例是电影的商业竞争和音乐电视。现在，强化的电影竞争为了赢得电视观众，已经完全改变了原先电影预展本身的结构。以前的电影预展一般要加以扩展，使之包含一些引起观众兴趣的综合内容。现在的预展不仅要展现一些影星的形象和一些高潮的样板，而且还必须概括地展示所有的故事转折，或者说提前预展整个情节。于是，习惯于这种预展的观众发现：预展实际上是他们需要的一切。除非为了消磨时间，他们不再需要看那种放映两个小时的影片。而且这种情况与电影本身的质量无关（可能与预展本身的制作质量有关）；与对情节或故事本身的了解也不甚相关，因为在当代的动作片（或武打片、功夫片）里情节或故事毕竟只是一种提供悬念的托词。因此，在这种看似简要的镜头和高潮选集的预展当中，真正提供给观众的只是形象，它们本身就足以令人满意。这使人想起北京电视台21频道每周六的播放影片片断和介绍的“都乐环球影视”节目。许多人喜欢收看那个节目。我没有向电视台了解那个节目的制作背景，但它无疑与美国电影竞争中的那种预展极其相似，应验了肯·拉瑟尔那句看似玩笑的预言：到21世纪，所有的虚构影片每一部都不会超过15分钟。
音乐电视，或以视觉类比的想象性的音乐表现，可以说是电视商业的直接后果，其所能获取的美学性质，充其量是形象的高度集中。它提供的形象变化带有强制性，具有某种暴力的性质，然而又是静止的变化；虽然它也提供一种方式保持叙述的时间线索，但实际上却使观众无视时间而在现时的瞬间消费一种视觉的丰富性。它不断填充和转换的新的内容，其实不过是形象的一种充实：将陈腐的东西转变成高雅的视觉形象，自觉地提供给眼睛消费。这种情况与电视的商业广告如出一辙，不断在屏幕上出现的形象，表现出一种商业资本的内在逻辑：形象的投入促进资本的投入。
詹姆逊近年来著述颇丰，一片文章不可能概括他的全部学术思想，这里概述的只是他的几个主要方面，而且限于篇幅和自己的水平也未能充分展开。其实，他的学术思想仍在发展。据我所知，为了从理论上对资本主义及其文化和意识形态进行探索，他十分关注这些年世界经济的发展变化。为了了解资本主义的对立面，他多次到第三世界尤其是社会主义或前社会主义国家访问，如中国、古巴、俄罗斯和越南等。在他看来，资本的全球化和高科技的发展将导致新的社会和文化革命，出现新的政治和文化形态，但马克思主义的基本原理并不会过时，而是应该在新的条件下进行新的解释和运用。他甚至想象，随着全球化趋势的蔓延，有可能出现新的世界范围的“工人运动”和新的文化意识，而知识分子的任务就是要从理论上对这些新的情况进行描述和解释，提出应对的策略。否则，谈论文学或文化研究就像空中楼阁，既不实用也没有基础。
注释：
(1)詹姆逊：《时间的种子》，王逢振译（漓江出版社，1997），19页。
(2)同上，19—20页。
(3)科林·麦克凯伯（Colin MacCabe）：《地域政治美学》（詹姆逊著，印第安纳大学出版社，1992）前言，xiv页。
(4)1983年夏詹姆逊在伊利诺大学发言。
(5)詹姆逊谈话记录（1997年6月30日）。
(6)同(3)，xv页。
(7)—(18)均引自詹姆逊的手稿《后现代性里的形象的转变》； 其中(10)系詹姆逊引自米歇尔·福柯的《监视与惩罚》（巴黎，1975），189页。该书英译为《戒律和惩罚：监狱的诞生》（纽约，1995）。
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