唐宋词调字声与“又一体”，本文主要内容关键词为：词调论文,唐宋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
词调有调式、体式之分。调式是指在音乐上调高、旋律节奏以及与之相配合的歌词语文特征表现，不同词调有不同的调式。体式可以是调式，如果在唐宋词调的发展历程中，某个词调是孤调，那么它就只有一个体式，体式与调式完全相同。不过，体式更多的时候是同一调式下的变体或称“又一体”，是同一调式下音乐与歌词总体相同而又有细微差异的表现。唐宋大部分流行词调，往往都有不同的体式，有众多的“又一体”。 “又一体”作为一个词调体式概念，源自于明清学人对词调格律的归纳总结。最早确立词调体式观念的是徐师曾的《诗余》①，它为同一词调另立别体，是最早对词调不同体式进行归纳总结的词谱著作。 徐师曾认为词体：“调有定格，字有定数，韵有定声，至于句之长短，虽可损益，然亦不当率意而为之。”其列别体即以“句有长短，复以各体别之”(《诗余序》)。《诗余》列体式标第一体、第二体、第三体……共收330调，列450体②。《诗余》为词调列别体的作法在词律总结及词谱编纂史上具有开拓意义。后来程明善对《诗余》进行整理将之辑入《啸余谱》中，对后世产生了深远的影响。清代两部词谱的代表著作——万树《词律》和陈廷敬等人《钦定词谱》(以下简称《词谱》)——均对词调的不同体式进行了密切关注并作了归纳总结。 万树对词调别体的总结与徐师曾相比有了诸多变化。他在《词律·发凡》中说： 旧谱之最无义理者是第一体第二体等排次，既不论作者之先后，又不拘字数之多寡，强作雁行，若不可逾越者，而所分之体乖谬殊甚，尤不足取，因向来词无善谱，俱以之为高曾典型，学者每作一调，即自注其下云第几体。夫某调则某调矣，何必表其为第几。自唐及五代十国宋金元，时远人多，谁为之考其等第而确不可移乎？更有继《啸余》而作者，逸其全刻，撮其注语尤为糊突，若近日图谱如《归自谣》止有第二而无第一，《山花子》《鹤冲天》有一无二……本谱但以调之字少者居前，后亦以字数列书又一体。③ 应该说，万树是在反思前人词谱和时人创作中确立了“又一体”的概念，又以字数多少作为排列的顺序，这确实比徐师曾的《诗余》严谨了很多。 陈廷敬等人在《词谱》中沿用了万树“又一体”概念，对词调体式的归纳又有新的进展。主要表现在两个方面：一、对体式的归纳更加全面、详备，如《洞仙歌》词调，《诗余》列4体，《词律》列10体，《词谱》列出了40体(其中有同名异调)；二、对大部分体式的变化按作者先后、时代顺序排列，初步具备了体式发展史的脉络。如《感皇恩》调毛滂正体之后，列6个“又一体”，分别是晁冲之67字、贺铸67字、周邦彦68字、周紫芝68字、赵长卿65字、汪莘66字④。《词谱》的编者并没有如万树那样，完全以字之多少确定排列顺序的先后。 近年的词谱著作中夏映先所编著《中华词律》⑤，在对词调的同调异体与“变格”的处理上有新的设计，同年出版的《中华词律辞典》⑥收调更为齐全，对词调的“又一体”分析，参考文献更加丰富，又较《词谱》完备，不过当词调体式与《词谱》相同时，基本内容往往沿用《词谱》。 以往对词调“又一体”的分析研究已经取得了很多成果，本文试从词调字声即律句、拗句的角度，结合唐宋词人的具体创作和《词谱》的归纳总结对“又一体”作一辨析。 一 律句与“又一体” 一个词调的调式，从语文形式的角度来看，基本要素有五：片、字、句、韵、声。字声主要是就平仄而论，清代有的学者提出词调字声还要论阴阳、五音，其实阴阳、五音的运用贵在自然配合，不必强求。在词调的具体位置辨阴阳、五音是不切实际的，在宋人创作中，同一词调的阴阳、五音都是在不断变化之中的，并无具体可行的法则，此不赘论。 而从明清至今，平仄字声的归纳在词谱的编纂中已经形成一套行之有效的基本法则：就是将同调作品进行比对分析。这其中的难题是：同一词调众多作品的平仄字声在一些特定位置常常迥异，具体应该如何处理。《词谱》采用了三种方式：一是相互参校以可平可仄的方式列入“正体”谱中；二是认为是作者“偶误”，不参校，也不列“又一体”；三是不与正体参校而列“又一体”。第一种情况比比皆是，无需举例。第二种情况如《鹊桥仙》，以欧阳修“月波清霁”词为正体，列谱之后注云：“向子
词，前段第一、二句‘合卺风流，擘钗情态’，平仄全异，此亦偶误，不必从。”(《词谱》卷一二，第2册，第802页)第三种情况如《喜迁莺》令词调，以韦庄词为正体，首句为“街鼓动，禁城开”，“动”“禁”用仄声，唐宋词人也大都如此创作。然冯延巳二词，一首作“宿莺啼，乡梦断”，一首作“雾濛濛，风淅淅”，“啼”“乡”“濛”“风”均用平声，对此，《词谱》注云：“惟冯词首二句，平仄全异，因不参校入谱。”并对冯词列了“又一体”，并云：“晏殊‘烛飘花’‘曙河低’二词，照此填。”(《词谱》卷六，第1册，第370—371页) 应该说，《词谱》对同调字声迥异时所采取的这三种处理方式大部分合理可行。我们这里重点要讨论的是：在同调作品字声迥异时，《词谱》又常不分析具体情况，在更多的时候是相互参校，以致造成在确定同一句字声时，存在大量的一句之内大部分字的字声都是可平可仄的混乱情况。下面略举数例(○平，●仄，⊙本平可仄，◎本仄可平，后同)： 《渔歌子》首句：西塞山前白鹭飞(⊙◎⊙⊙●◎○)(《词谱》卷一，第1册，第39页) 《诉衷情》首句：桃花流水漾纵横(○⊙⊙◎●⊙○)(《词谱》卷二，第1册，第111页) 《卜算子》首句：缺月挂疏桐(◎◎◎⊙○)(《词谱》卷五，第1册，第301页) 《河渎神》上片第二句：庙前春雨来时(◎⊙○◎⊙○)(《词谱》卷七，第1册，第467页) 《喜迁莺》结句：争看鹤冲天(⊙◎●⊙○)(《词谱》卷六，第1册，第369页) 《荔枝香》第五句：金缕霞衣轻褪(⊙◎⊙⊙○◎)(《词谱》卷一八，第2册，第1165页) 这样的例子在《词谱》中相当普遍。在这些句子中，《词谱》编者认为大部分字的字声可平可仄，特别是五字句的二四字、六七字句的二四六字，也均是可平可仄。这就违反了律句的基本规则。 我们知道律句最基本的特点是凡偶数字必平仄相间，否则为拗句。它是永明体后诗句字声的基本形态。从字声上看，唐宋词调基本属于讲究平仄的格律诗体(宋代慢词词调有的还要辨四声)，虽然句型多样，但毕竟律句是唐宋词调的基本单位，四、五、六、七、八、九字句通常皆为律句。洛地先生在谈到词体起源和发展时，提出“律词”之说，将律词作为文人词与民间词的区别⑦。其中一些观点我们并不完全赞同，但“律词”概念的提出应该很有价值。“律词”所包含的内容应是十分丰富的。其中以律句为词，应是律词的重要方面。而以“律句”比勘同调同句，也应做为辨别词体的重要方式：在唐宋词人创作特别是在令词调的创作中，同调同句虽然同为律句，其类型又常常是不相同的。 以五言句为例，律句的基本形态有四：平起平收、平起仄收、仄起仄收、仄起平收。每一种律句类型的字声均不相同。如果唐宋词人在同调同句之中使用了不同律句，则不应混校而制词谱。前举《词谱》所列同调同句字声混乱之例，便主要是将不同律句类型进行混校的结果。 且以《卜算子》为例作一说明。《卜算子》为宋代流行词调，张先、欧阳修词46字，苏轼词44字，苏轼词为宋人常体、正体。据《全宋词》及《全宋词作者词调索引》⑧等检索考察，现存《卜算子》完整词作共二百三十余首，其字声的主要差异在上下片的首句，有多种情况，列表如下：
此调《词谱》以苏轼“缺月挂疏桐”词为正体，当是。从上表看，此调二百三十余首词中，有两百余首作品的上下片首句字声是和苏词相同的，均为仄起平收的律句，字声为“仄仄仄平平”。以律句规则而论，此种律句只有首字可平可仄，而从宋人这两百余首作品来看，并无例外。然而，《词谱》在为此调定谱时，却将上下片首句定为前四字均可平可仄，这说明：《词谱》在制谱时，编者参校了其他律句类型甚至拗句句法的字声，以致混乱。 我们认为，面对此类情况，不应将各种类型的律句同时参照，而是应在分辨偶用或误用的前提下，对词调体式分别主次。就《卜算子》来说，上下片首句仄起平收的律句形式就是《卜算子》词调的正体，不应再参校平起平收或仄起仄收的律句，后者完全可以另列别体，即“又一体”。而上片首句为拗句的，如“梦断寒夜长”为宋人孤例，“我住长江头”“我自河南来”，以三平作结亦是特例，在定谱时皆不必考量，视为偶用即可(同样，下片首句做平起仄收律句的亦当视为偶用)，类似情况在词调体式的分析归纳中并没有什么意义。 再如《瑞鹧鸪》词调，宋人均为七言八句形式，从律句字声角度看，亦有两体，其中流行体式为首句平起平收之体，我们看杜安世词： 夜来风雨损余芳。数片衰红落槛傍。媚景背人容易去，半轩飞絮日空长。 从来不信相思切，及至如今倍感伤。独立黄昏绣帘外，可堪新月露圆光。(《全宋词》，第1册，第183页) 此体除上片三四句和下片一二句不要求一定对仗外，其字声与七律基本相同。关于此体渊源，《词谱》以冯延巳《舞春风》为最早，或是。然在字声分析上，存在混乱，这里不妨再将冯词赘引如下： 严妆才罢怨春风。粉墙画壁宋家东。蕙兰有恨枝尤绿，桃李无言花自红。 燕燕巢儿罗幕卷，莺莺啼处凤楼空。少年薄幸知何处，每夜归来春梦中。 关于这首词的首句，《词谱》改作“才罢严妆怨春风”，貌似合理，但这只是《词谱》一家之言，并无其他版本支持，这里我们仍从旧本。冯氏这首词，与近体七律相比，除了第一句外，其他七句与仄起平收的七律诗体完全相同。然而，宋人创作的《瑞鹧鸪》，却主要是平起仄收之体，这就与冯词在字声上有很大差异了，对此，《词谱》云： 此调本律诗体，七言八句，宋词皆同。其小异者，惟各句平仄耳。此词前后段起句、结句第二字、第六字俱仄声，中二句第二字、第六字俱平声，宋人如此填者甚少。(《词谱》卷一二，第2册，第785页) 《词谱》未从律句的角度，而是从个别字声着眼，分析显得很不靠谱。从律句类型来看，宋人流行词调《瑞鹧鸪》，应该与冯氏《舞春风》并没有关系。不过，宋人也有与冯氏词体相近的，如张孝祥、李清照、李廷忠、卢炳等人词，我们看张孝祥词： 香佩潜分紫绣囊。野塘波急折鸳鸯。春风灞岸空回首，落日西陵更断肠。 雪下哦诗怜谢女，花间为令胜潘郎。从今千里同明月，再约圜时拜夜香。(《全宋词》，第3册，第1716页) 张氏词字声除首句与冯词不同外，其他基本相同，这正是仄起平收的《舞春风》体。由此来看，《舞春风》或《瑞鹧鸪》共有三体：一为冯延巳词体，上片一二句平仄相同；二为宋人常体，这便是首句仄起平收的“律诗”体；三为张孝祥、李清照等人词体，即仄起平收的“律诗”体，只与冯词首句不同。 同调同句因律句类型不同，而字声迥异，这在唐五代令词调中已经大量存在，如《山花子》《生查子》《江城子》《定风波》《河渎神》《诉衷情》《渔歌子》等等。考察这些令词调不同类型的律句，约略有以下几个特点：1.不同类型律句通常出现在一调之首句，若为双片，则为上下片之首句。2.创作何种类型律句通常都是词人有意为之，如张泌三首《江城子》首句皆用平起，和凝四首皆用仄起。3.同一词人创作同一词调，其律句类型也往往不尽相同，如张志和《渔歌子》五首，二首仄起三首平起，牛希济二首《生查子》，一首平起，一首仄起。但这也是词人有意为之的，如牛希济《生查子》，现存二首，“春山烟欲收”上下片首句均为平起，而“新月曲如眉”上下片首句均为仄起。 此种情况在宋代令词调的发生发展中同样存在，一方面，宋人沿用唐五代令词调时，亦沿用其律句的不同类型；另一方面，宋人在使用本朝令词调时，也常有相似情况，前举《卜算子》便十分典型。 不过，这种情况在宋代慢词调中却较为少见，同调同句的律句类型罕有不同。这里，我们姑且看一下柳永和苏轼的《永遇乐》： 天阁英游，内朝密侍，当世荣遇。汉守分麾，尧庭请瑞，方面凭心膂。风驰千骑，云拥双旌，向晓洞开严署。拥朱轓、喜色欢声，处处竞歌来暮。 吴王旧国，今古江山秀异，人烟繁富。甘雨车行，仁风扇动，雅称安黎庶。棠郊成政，槐府登贤，非久定须归去。且乘闲、孙阁长开，融尊盛举。(柳永《永遇乐》，《全宋词》，第1册，第26页) 明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。
如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。 天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。(苏轼《永遇乐》，《全宋词》，第1册，第302页) 《永遇乐》词调首见《乐章集》，为柳氏创调，苏轼依柳调填词。但两者相比，有四处律句的字声迥异：柳词“喜色欢声”“今古江山”“槐府登贤”“孙阁长开”，苏词分别作“重寻无处”“山中归路”“何曾梦觉”“黄楼夜景”。显然，苏轼在这四处使用了和柳永截然相反的律句类型。苏轼之后，宋人创作《永遇乐》词调，上面四处字声，偶有与柳永合者，绝大部分遵循苏轼词。然而，类似这种情况，在宋代慢词的创作中并不多见。 词调相同，律句类型不同以致字声迥异，这与词人受近体诗句法影响有紧密关系，特别是在令词调的创作中更是这样，有的词调如《杨柳枝》《渔歌子》等，首句如何便直接决定了全篇的字声，用的更是近体诗律。至于不同类型的律句类型与所配音乐之间有无关系，则很难考察。若说无关系，很多不同类型的律句都是词人有意为之的，即如苏轼对柳永《永遇乐》的改造，也当非偶然；若云有关系，由于乐谱消亡，亦不能作具体分析。但无论如何，既然唐宋词人同调作品在相同句子中使用了不同的律句类型，那么词调体式分析及归纳就应该对这些不同类型的律句给予充分考量，对何为正体、何为别体、何为误用、何为偶用，一一厘清。今人羊基广编著《词牌格律》(巴蜀书社2008年版)从律句角度分析词调，多有精妙见解。 二 拗句与“又一体” 虽然律句是唐宋词调的普遍形态，拗句亦不可忽视。万树在《词律·发凡》中对前人词谱中将拗句改为律句的做法曾提出批评，陈廷敬等人的《词谱》中，对拗句更十分重视，《词谱·凡例》云： 词有拗句，尤关音律。如温庭筠之“断肠潇湘春雁飞”“万枝香雪开已遍”皆是。又有一句五字皆平声者，如史达祖《寿楼春》词之“夭桃花清晨”句，一句五字皆仄声者，如周邦彦《浣溪沙慢》之“水竹旧院落”句，俱一定不可易，谱内各为注出。 在这些拗句中，“断肠潇湘春雁飞”出自温庭筠《遐方怨》，其下片亦为拗句：“梦残惆怅闻晓莺。”“水竹旧院落”出自周邦彦《浣溪沙慢》，五仄连用，马子严此调作“璧月上极浦”，亦是五仄连用。这种情况的拗句，由于有相类情况的佐证，便可以成为词调的拗体。而如“万枝香雪开已遍”出自《蕃女怨》，为唐宋孤调，“天桃花清晨”一句并不见史达祖词，史词此调首句为“裁春衫寻芳”，亦为两宋孤调、孤例。如孤调孤例，无其他同调作品相证，难说“一定不可易”。而《词谱》所举以上各例，由于或为孤调，或仅有一种调式(体式)，这类拗句便均与“又一体”没有关系。 这里我们要讨论的是，在同调同句之中，经常存在既有拗句又有律句的情况。在对其字声的比勘中，《词谱》等书不仅将不同类型的律句混校，也常常将拗句和律句混校，这也经常使一句之中的字声混淆莫辨。且看《喜迁莺》慢词调。《词谱》以康与之词为正体(句处用逗号，韵处用句号)： 秋寒初劲。看云路雁来，碧天如镜。湘浦烟深，衡阳沙远，风外几行斜阵。回首塞门何处，故国关河重省。汉使老，认上林欲下，徘徊清影。 江南烟水暝。声过小楼，烛暗金猊冷。送目鸣琴，裁诗挑锦，此恨此情无尽。梦想洞庭飞下，散入云涛千顷。过尽也，奈杜陵人远，玉关无信。(《词谱》卷六，第1册，第374—375页)
《喜迁莺》全调103字，《词谱》所定之谱竟然除韵字外，仅有16个字是定声，其他均是可平可仄。《词谱》之所以定出这样的谱式，原因既有将不同类型的律句混校，更有将律句和拗句一起混校。不同类型的律句混校这里不论，这里我们只讲拗句。在此调中，上片第二句“看云路雁来”、第七句“回首塞门何处”，下片第二句“声过小楼”、第七句“梦想洞庭飞下”，虽然康与之皆作律句，但宋人亦多有拗句。 此调始见蔡挺，蔡挺生活时代远较康与之为早，下面是蔡挺词： 霜天清晓。望紫塞古垒，寒云衰草。汗马嘶风，边鸿翻月，垄上铁衣寒早。剑歌骑曲悲壮，尽道君恩难报。塞垣乐，尽双鞬锦带，山西年少。 谈笑。刁斗静，烽火一把，常送平安耗。圣主忧边，威灵遐布，骄虏且宽天讨。岁华向晚愁思，谁念玉关人老。太平也，且欢娱，不惜金尊频倒。(《全宋词》，第1册，第197页) 蔡挺词与康词比较，除了换头用短韵外，最大不同则是字声方面上下片有四处拗句，上片为“望紫塞古垒”“剑歌骑曲悲壮”，下片为“烽火一把”“岁华向晚愁思”(“思”作去声)，蔡挺词四处拗句显然是特意的安排，不能与康与之的律句体混校，应列又一体。而检宋人词作也多有与蔡挺拗句相同者，如李纲“江天霜晓”一首上片作“对万顷雪浪”“浅沙别浦极望”(《全宋词》，第2册，第907页)；无名氏“早梅天气”一首上片作“正绣户乍启”“翠娥侍女来报”(《全宋词》，第5册，第3769页)；至于黄裳“雕栏闲倚”一首，上片作“瑞雪霁浣出”“洞开路入丹汉”，下片作“东海一老”“圣贤电拂休笑”(《全宋词》，第1册，第377页)⑨，则全与蔡词相同。这就说明，虽然康与之的律句体是宋人常体、正体，但蔡挺的拗句体也是此调的重要体式，应单独列“又一体”。 不仅蔡挺的拗句需列别体，经过比勘发现，此调尚存在另一种形式的拗句体，我们看姜夔词： 玉珂朱组。又占了、道人林下真趣。窗户新成，青红犹润，双燕为君胥宇。秦淮贵人宅第，问谁记、六朝歌舞。总付与。在柳桥花馆，玲珑深处。 居士。闲记取。高卧未成，且种松千树。觅句堂深，写经窗静，他日任听风雨。列仙更教谁做，一院双成俦侣。世间住。且休将鸡犬，云中飞去。(《全宋词》，第3册，第2180页)⑩ 姜夔词自注“太簇宫”。与蔡词、康词相校，上片第七句和下片第八句各添一字作七字句，上下片结韵各添一韵，属于《喜迁莺》的同调异体。《词谱》虽然列出姜词又一体，但是并未指出它同时又是拗句体。姜词上片“秦淮贵人宅第”和下片的对称位置“列仙更教谁做”，均为拗句。而这两处拗句与蔡挺词相比，同在上片第七句和下片第八句，但是类型不同，蔡词为仄拗，姜词则为平拗。检宋人魏了翁、陈著、蒋捷等人词，虽然句韵又与姜词小异，然在此二处皆用拗句，类型又与姜夔词完全相同。这也足以说明，《喜迁莺》词调，确有姜夔拗句一体。这两处句法的字声，既不能和康与之的律句混校，也不能和蔡挺的拗句混校。 拗句体于唐五代令词调中即有，如李白《清平乐》五词，下片首句分别为“日晚却理残妆”“女伴莫话孤眠”“尽日感事伤怀”“花貌些子时光”“盛气光引炉烟”(11)，均为拗句。不过，如《清平乐》这样的拗句体在唐宋令词调中并不多见，它的大量存在还是体现于宋代慢词调之中。这与同调同句的律句存在不同类型的情况正好相反。 即以柳永词调为例，如《雨霖铃》《八声甘州》《玉蝴蝶》《尾犯》《昼夜乐》《望远行》《西平乐》《锦堂春》《醉蓬莱》《黄莺儿》《早梅芳》《斗百花》《笛家弄》《女冠子》《尉迟杯》等皆有拗句。在随后欧阳修、苏轼等人的创调中亦有大量拗句，我们看欧阳修的《看花回》： 晓色初透东窗，醉魂方觉。恋恋绣衾半拥，动万感脉脉，春思无托。追想少年，何处青楼贪欢乐。当媚景，恨月愁花，算伊全妄凤帏约。 空泪滴、真珠暗落。又被谁、连宵留著。不晓高天甚意，既付与风流，却恁情薄。细把身心自解，只与猛拚却。又及至、见来了，怎生教人恶。(《全宋词》，第1册，第149页) 此词中拗句很多，如“晓色初透东窗”“恋恋绣衾半拥”“万感脉脉”“春思无托”“却恁情薄”“怎生教人恶”等等。应该说，柳永等人在进行慢词创作时，在句法上一方面通常遵循律句的基本规则，另一方面，在很多时候，又绝不仅限于律句，而大量使用拗句。从宋初至宋末，从柳永至姜夔、吴文英，新生慢词调中通常多有拗句。 虽然与律句相比，拗句在唐宋词调句法中并非常态，但却是唐宋词人创作中十分重要的现象，特别是在慢词调的创作当中，它既是对律句的乖背，同时也很可能与所配音乐有某种联系，毕竟很多拗句是词人有意为之的，但具体有怎样的联系，亦难以考索。慢词调中大量拗句的存在，使词调字声更加灵活多变。同样，在对词体归纳总结时，当同调同句既有拗句又有律句的时候，我们应视情况为词调拗句另列别体，当然，将词人的偶然运用和有规律的安排区别开来，尤为重要。 值得肯定的是，《词谱》编纂者有时还是注意到了同一词调既有律句又有拗句现象的，如《贺新郎》词调，《词谱》以叶梦得“睡起流莺语”一首为正体，而此词上下片第四句分别为“吹尽残花无人问”“无限楼前沧波意”，均用拗句，这与苏轼词相同。对此，《词谱》云：“前后段第四句，惟此词及苏词，俱作拗体，余各不同，若校注入谱，恐易混淆，填者任择一体宗之可也。”(《词谱》卷三六，第4册，第2595页)不过，遗憾的是，由于《词谱》的编纂者众多，并没有确立清晰、统一的词调体式理念，也由于唐宋词体的发生演变十分复杂，更多时候，《词谱》中拗句与律句混为一体。 而从词调体式发展情况来看，同一词调，拗句向律句转化也是一个总的发展趋势。如上举《喜迁莺》慢词，蔡挺多作拗句，康与之则为律句之体，律句之体也成为此调盛行常用之体；《看花回》欧阳修多用拗句，蔡伸则主要为律句；《贺新郎》调，苏轼、叶梦得作拗句之体，但后来词人创作，除偶用拗句之外，律句亦是流行之体。大抵填词之人，亦是作诗之人，更习惯于使用律句，以律句为词，与用拗句为词相比，应该更加容易把握得多。 因为词人使用不同的律句类型或拗句，而令同调同句平仄字声迥异，这种情况在唐宋词人创作中还是相当普遍的。而在词调体式的归纳分析中，将不同类型的律句混校或者将律句与拗句混校，只会使一句之中的字声混乱，如此制定出的词调谱式，一方面令习作者无所适从，也极可能因此填写出字声上不伦不类的作品；另一方面，它更根本上违背了唐宋词人创作的基本规律，因为在唐宋词人的具体创作中，使用何种律句类型，是作律句还是作拗句，常常是确定且有意识的，虽然这种有意识的创作和音乐配合之间的关系如何，我们尚不清楚。通过分析同调不同类型的律句和拗句的平仄字声，在辨别偶用的前提下，析分正体与别体(又一体)，纠正前人对体式归纳的疏漏，这既是对唐宋词调体式本身的一种还原，也会对时下的词体创作提供有益的参照。 ①徐师曾《诗余》，《文体明辨》附录卷三至卷一一，《四库全书存目丛书》，齐鲁书社1997年版，第312册，第545—703页。 ②江合友《明清词谱史》，上海古籍出版社2008年版，第57页。 ③万树《词律》，上海古籍出版社1984年版，第9页。 ④陈廷敬《词谱》卷一五，中国书店1983年版，第2册，第1007—1014页。 ⑤谢映先《中华词律》，湖南大学出版社2005年版。 ⑥潘慎《中华词律辞典》，吉林人民出版社2005年版。 ⑦洛地《“词”之为“词”在其律——关于律词起源的讨论》，《文学评论》1994年第2期。 ⑧唐圭璋《全宋词》，中华书局1965年版；高喜田、寇琪《全宋词作者词调索引》，中华书局1992年版。 ⑨按黄裳此词第二韵为：“瑞雪霁、浣出人间金碧。”句法虽与蔡词小异，但全韵九字，平仄字声与蔡词完全相同。 ⑩按此词上片“总付与”与下片“世间住”皆为用韵，《全宋词》只在下片“住”字处用句号，上片“与”字处用顿号，不妥。 (11)曾昭岷等编《全唐五代词》，中华书局1999年版，第1册，第9—12页。
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