审美价值新论，本文主要内容关键词为：新论论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人们往往习惯于在本体论和认识论的范围内讨论审美，其实，当我们作审美判断时，并非 拘泥于探究世界的本原或本性，也非局限于对客观世界的反映和认识。审美是丰富多彩的自 然、世界、客体对象，对有“激情、热情”的人的意义，是客体属性对主体审美需要满足的 方式。审美反应对象的基础是一种特殊的感性现象，即可能与人的自由本质意义发生联系的 一种特殊的社会现象或自然现象，这其中就存在价值选择问题。所谓审美判断，本质上就是 价值判断。
一
人们在认识世界和改造世界的过程中，基于对真善美的需要和追求，建构包括真的价值、 善的价值和美的价值在内的价值观念和价值体系，使之成为人类赖以依托的精神家园。
真的价值在于反映对象的客观真实性，以便按照客体的本质和规律来认识世界和改造世界 。善的价值在于反映主体的目的，以便利用客体的属性来达到主体的目的。于是这两种系统 就发生了对立和矛盾，即真的不一定是善的，善的不一定是真的。在这种情况下，必须引进 美的价值来协调真的价值和善的价值，以便使合规律性和合目的性协和一致，达到真善美 的统一。可见，只要存在真的价值和善的价值，就有可能产生美的价值。在一定的条件下（ 经审美反应）真的价值和善的价值可以作为美的价值的外延内在地包含在美的价值之中。
作为以人的自由的感性确证为最高理想的审美价值，是在人类认识世界和改造世界的过程 中适应人的情感需要产生的，它以真为基础，但又是真的诗性升华。真理价值旨在抽象地告 诉我们什么是正确的或错误的，什么是必然的或非必然的。审美价值则在于表明对待正确或 错误、必然或非必然的情感态度，具象地或象征性地揭示真理，通过情感倾向表达对社会历 史、人生际遇的认识，因而它执著于情感真实。审美价值不同于真理价值，但人们对真理价 值的认识和审美价值的追求不是截然分开的，而是能够相互渗透和转化的。对审美价值尤其 是对审美理想价值的追求，离不开对真理的探索，审美价值若不建立在真理价值的基础之 上，就会流于虚浮浅薄；如果没有对审美价值的体验，对真理价值的追求也就缺乏情感动力 ，不能设想，一个情感生活苍白的人对真理会有什么兴趣。也就是说，审美价值为人类认识 世界和改造世界提供了精神动力。不仅如此，“人也按照美的规律来建造”对象世界，于是 审美价值成为人们改造对象世界的最高规范。想象和直觉作为审美超越性本质的体现和审美 思维的核心因素，还是伟大的精神飞跃和创新的源泉。“理性本身不能创造什么，要创造性 地洞察事物现象，就必须依赖直觉智能。”[1](P25)理性和直觉互为补充和完善，因而可称 之为“直觉的理性”，“理性的直觉”。尤其在即将到来的知识经济时代，想象力和直觉是 知识创新、科技创新的主要手段，在文化知识的生产、传播和运用中发挥着越来越突出的作 用。
进入哲学范畴的善的价值，其内涵包括物质功利和精神功利。承认物质功利需要是唯物史 观的基本前提，但精神功利需要是比物质功利需要处于更高层次的需要。审美价值是在人类 追求物质功利的生产劳动过程中产生的，然后超越直接的物质功利需要和生理需要，以追求 生命自由、精神自由以及享受自由的快乐为满足。有不少人认为审美价值“具有功利性”。 但这种提法不够确切。马克思在《德意志意识形态》中指出：“把各式各样的人类的相互关 系都归结为唯一的功利关系，看来是很愚蠢的。这种看起来是形而上学的抽象之所以产生， 是因为在现代资产阶级社会中，一切关系实际上仅仅服从于一种抽象的金钱盘剥关系。”[2 ](P479)显然，他反对把人类的相互关系归结为物质功利关系。在巴黎手稿中，马克思还讲 到商人因囿于私利，只看到矿石的商业价值而看不到矿石的审美价值，明确提出基于粗陋的 功利需要的感觉与审美感觉的对立。当然，有利于人类生存和发展的社会功利和精神功利， 与美所追求的人的生命自由境界是相通的。从这种意义上可以说，审美价值具有超物质功利 的精神功利性。这种表述可避免由审美价值“具有功利性”这种提法可能带来的歧义。
虽然美不等于善，但美与善（广义的善）的关系最为密切。一方面，美可以善为象征意蕴而 显出理性深度；另方面，善可以美为外在形式，使自己呈现出感性光辉。故荀子有“美善相 乐”说，康德提出“美是道德的象征”。然而，美和善作为不同的价值类型具有不同的特征 和效用。善“是人们行为的社会价值，指这些行为满足人们社会伦理关系的需要，它不单纯 是精神现象的价值，而是包括物质在内的行为、活动的价值”。[3](P182)重在调整人与人 之间的利益关系，带有很强的现实功利性。审美价值则具有超越现实物质功利性、追求精神 自由的禀性，它强烈地要求在对象世界中观照、体验、确证人的个性、人的情感、人的本质 力量，表现自由自觉的生命活动，因而带有普遍的、最高的人性意义。由此可见，审美价值 对善的价值既有认同，又有超越，尤其要超越阻碍人的发展的旧的道德理念及价值规范，赋 予其新的内涵。如《红楼梦》所高扬的那种体现人的自由本质（个性解放、婚姻自由）的审美 价值，就是对一千多年来以封建礼教为核心的旧的道德价值的否定。又如，负心是不道 德的，歌德也将浮士德的负心（心的恒变）当作沉痛的忏悔自诉，但“这个可诅咒的人生在歌 德生活的进展中忽然得着价值的重新估定。人生最可诅咒的永恒流变一跃而为人生最高贵的 意义与价值。人生之得以解救，浮士德之得以升天，正赖之永恒的努力与追求。”[4](P46) 在 《浮士德》剧本创作早期，浮士德险些因人生内在矛盾、因负心而造成的罪过趋于甚至毁灭 。后来歌德终于在意大利获得生命的新的领悟，于是以肯定不停息的人生追求为最高人生意 义和审美价值，并以此改造旧的道德观念，赋予浮士德人格形式以全新的内涵。其中的启示 意味深长。
总之，审美价值既体现为在一定的条件下，对真的价值与善的价值的包含，又表现为对真 的价值和善的价值的超越。正是由于审美价值的超越作用，把人们从其种理性僵化模式和世 俗功利私俗中解放出来，得以“出室坐堂，见日月光”（《淮南子》）。局限于衣食犬马的需 求和对实务的依附，是人性缺乏的后果，只有凭借超越现实的审美需要，才能使想象力挣脱 实 在的绳索，无拘无束地张开翱翔的翅膀。在我们看来，绿色的植物，鲜艳的花朵，潺潺的溪 流，明灭不定的星空，都可以成为生命的形式或破译人类生命奥秘的象征；更不必说那能 够创造种族世界幻想和永恒的音乐的建筑物，与人类生命气质息息相通。作为“思维着的精 神”的人类，随时需要吸收精神生命的养料，以自然物和作为人化自然的艺术对象为“精神 食粮”，为“类生命体”，不断地向它们投射想象的光辉，赋予“从他物中反映自我”，“ 从他物中享受自我”的拟人化品格。以实现外在世界和内在世界的相互连接和交换。“当他 一方面把凡是存在的东西在内心里化成‘为他自己’（自己可以认识的），另一方面也把这‘ 自为的存在’实现于外在世界，因而就在这种自我复现中，把存在于自己的内心世界里的东 西，为自己也为旁人，化成观照和认识的对象时，他就满足了上述那种心灵自由的需要。” [5](P40)这种心灵自由的需要，就是审美需要。未能获得心灵自由的原始民族的语言，“永 远是精确地按照事物的行动呈现在眼睛里和耳朵里的那种形式来表现关于它们的观念。”[6 ](P150)所谓呈现，就是对外在世界作照相似的反映，不进行任何想象中的改造。然而，对 于自己的心灵来说，无论是从他内在世界的体验，还是从对外在世界的直观中吸取的东西， 既要认出对象，又要认出自己，并且有一种情不自禁的冲动；要在直接呈现于他面前的外在 事物中实现他自己，即“要以自由人的身份，去消除外在世界的那种顽强的疏远性[5](P39) ，与其建立亲和的相互交流的关系，从而在观念上实现人的自由本质的对象化，并且是可供 感性观照和感性确证的。这就是审美价值所包含的全部人性意义和美学意义。”
二
审美价值是客体属性对主体需要的满足，或者是客体对象对主体的意义。例如自然物如果 不具有特定的（能满足人观赏需要的）自然属性，就不能成为主体的审美对象，也就无所谓审 美价值。因而，审美直觉应来自对自然形态的观察和对自然物作为“属人的对象”的意义的 领悟。可见，客体属性并非构成审美价值的唯一要素，除此之外，主体的审美需要也是审美 价值的要素，因为主体的审美需要及其满足的性质，决定了对自然形式的选择和构成的方式 。只有这两种要素共同处于审美关系之中，客体才成了主体的审美对象。“对象如何对他说 来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质；因为正是这种关 系的规定性形成一种特殊的、现实的肯定方式。”[7](P125，P92)比如，只有音乐才能激起 人的音乐感；对于没有音乐感的人来说，最美的音乐也毫无意义，没有审美价值。这就是说 ，价值是特定的客体对象对主体的意义，只有客体对象与主体的本质力量相适应，才构成审 美关系。也可以反过来说，客体对象只有处于具体的审美关系中，能够满足主体的审美需要 ，才具有审美价值。
据皮亚杰的发生认识论原理，审美反应包含顺应和同化两个侧面；顺应指主体调整或重建 自己的反应图式，以便适应对象的属性，按照对象的图式反映对象；同化谓主体根据自己的 反应图式，选择和重构有亲和倾向的对象图式，使之适应主体的需要。两种反应相互渗透和 转化，最终构成与外部客体对象和主体的本质力量相适应的审美对象，实现精神对物质的沉 入，或物质的精神升华。可见，在审美活动中，主体仅仅致力于对客体对象的自然形态的观 察，是永远不够的，那还没有完成审美反应，构成审美价值关系；用肉眼看到的客体对象的 外形，必须再经过心灵的作用，即“将事物的形态传与心灵”[8](P24)，使之从自然属性转 化成为审美属性。美并不是自然物的一种直接的物质属性，而是敏感的心灵融入大自然， 与自然形式相互作用和建构的结果。或者说，美的建构是“精神沉入物质”（顺应）和“精神 超越物质”（同化）的过程。
恩格斯曾经认为那种“在大自然中睡眠”，“好像沉入金黄色的幻梦”的精神状态是肤浅 的，相反高度评价那些通过审美反应而获得精神超越的人们。他说“当大自然向我们展示它 的全部壮丽，当大自然中睡眠的思想虽然没有醒来但好像沉入金黄色的幻梦中的时候，一个 人如果在大自然面前什么也感觉不出来，而且仅仅这样叹道：‘大自然啊！你是多么美丽呀！ ’ ——那末他便没有权利认为自己高于平凡和肤浅的人群。在比较深刻的人们那里，这时候就 会产生个人的病痛和苦恼，但那只是为了溶化在周围的壮丽之中，获得非常愉快的解脱。” [9](P399)阿尔伯蒂也表达类似的思想，他主张建筑要引进自然美，认为准确而详细地观察 自然是必要的，但从自然中选取的应该是“使观看者的精神远远超出其所见之物的那些事物 ”。通过审美获得精神的愉快和超越，升至无限广阔而自由的境界。可见，审美价值内在于 审美反应以及由此产生的情感体验和精神升华之中。尤其是自然界的崇高美，是心灵对狂野 的自然形式“抗拒着又重新吸引着”的结果，“它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻 继之以生命的因而更加强烈的喷射”[10](P84)，体现充满情感激动的心灵对对象图式的审 美重建，具有以挑战形式唤起人超越自然的本质力量意义上的审美价值。
三
在巴黎手稿中，马克思在分析劳动及异化劳动时，阐明了人的本质是自由自觉的生命活动 ，紧接着在人与动物的比较中，提出了人改造对象的客体尺度和主体尺度。他说：“动物只 是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产 ，并且懂得怎样处处都把内在尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”[7 ](P96-97)人正是在运用主体尺度和客体尺度改造对象世界中，使自然界“表现为他的作品 和他的现实”，“从而在他所创造的世界中直观自身”。这里提出的主体尺度和客体尺度， 两者辩证的完美的结合，就是审美判断和审美创造的价值尺度。
关于审美价值尺度，有两种不同意见：主体尺度说和客体尺度说。前者主张，不论是主体 反映客体的成果的意义，还是客体反映主体的成果的意义，都是由主体的性质决定的；反之 ，后者则认为是由客体的性质决定的。应当说，主体反映客体的成果的意义，主要取决于客 五的性质，而客体反映主体的成果的意义，则主要取决于主体的性质。但因审美反应是双向 反应（即主体的对象化和对象的主体化），审美价值往往同时存在于主体反映客体的成果意义 之中和客体反映主体的成果意义之中。只强调主体尺度，或只强调客体尺度，都不符合审美 反应的实际。审美创造是自由创造和按照“美的规律”的创造，那末，其价值尺度应当既属 主体性的又是对象性的，是主体尺度与客体尺度的完美契合，是合目的性与合规律性的高度 统一。在审美反应的双向作用过程中，一方面主体通过受动性感物而动，引起情感激发和从 客体那里摄取表象运动的材料，以充实、丰富和更新自己；另方面主体运用心灵的能动性， 按照美的规律来造形，使自然物的外形转化成为美的形式，或赋予对象的自然形态以人文象 征内涵，从而实现审美价值感性的、对象化的凝定。
价值尺度既包涵了主体尺度，又反映了客体尺度，但不是两者的简单相加，而是主体尺度 对 客体尺度的吸收和提升。主体尺度是对象性的尺度，离开了对象，主体的尺度无以形成和无 从确定。因而艺术家的灵感往往来自自然中的启示，艺术中的理想形式也产生于自然形式（ 或是自然形式变形的结果）。客体的尺度是客体自然形态规定性和规律性的反映，作为主体 活动的对象和参照系，客体规定了主体，于是，“我们把反映在意识中的一定性质的规律性 称作美”。从这种意义上说，客体尺度是审美价值的基础。但在审美反应过程中，客体不是 原封不动地保持自己原有的自然形态，预成性地存在于审美过程的始终，必须经过主体意识 的照亮，进而扬弃自然性形态使之上升成为供人观照的有感性外观的“精神花朵”。也就是 说，自然形态（经过审美反应）转化为精神现实。黑格尔在唯心主义的形式下深刻地揭示了艺 术的审美本质，他说：“精神最初的实现是宗教本身的概念，亦即直接的或自然的宗教。在 这里，精神认识到它自身在直接的和自然的形态下，但是精神的第二现实必然是这样的精神 ，作为自己的对象，它认识到它自己是在一种被扬弃了的自然性形态内，或者在自我的形态 内的。这就是艺术的宗教，因为，这个形态由于意识的创造活动而提高到自我的形式，于是 意识就可以在它的对象中直观到自己的活动或者自我。”[11](P185-186)自然形态“提高到 自我的形式”，即转化为精神性形态，是通过主体的内在尺度契合客体的尺度，把客体的尺 度提升为主体的内在尺度而实现的。唐代张璪有句至理名言：“外师造化，中得心源”， 是指画家要学习外部自然以建构内在意境。主体契合客体，把客体尺度提升为主体尺度，并 非刻意为之，恰如陶渊明诗云：“采菊东篱下，悠然见南山”，审美反应就发生在主体与自 然的亲和，主体又超然于物外之中。
在审美活动中，主体根据自身的需要选择了能够满足这种需要的客体，并在反映客体尺度 的基础上，依照主体的内在尺度即人的方式，赋予其新的内涵和审美价值。显然，在审美价 值的两个尺度中，主体的内在尺度处于主导方面。马克思从历史唯物主义和辩证唯物主义的 高度，以私有财产的扬弃及人的一切感觉和特性的彻底解放为前提，高度肯定了反映人的本 质力量的感觉，即“人的方式”，人的内在尺度。他指出：人的感觉和特性无论在主体上还 是在客体上都变成人的，眼睛变成了人的眼睛，正像眼睛变成了社会的、人的、由人并为了 人 创造出来的对象一样，因此，感觉通过自己的实践变成了理论家。感觉为了物而同物发生关 系，但物本身却是对自身和对人的一种对象性的、人的关系；反过来也是这样。因此，需要 和享受失去了自己的利己主义性质，而自然界失去了自己的纯粹的有用性，因为效用成了人 的效用。并提出如下公式：“只有当物按人的方式同人发生关系时，我才能在实践上按人的 方式同物发生关系。[7](P124)这里马克思强调以人为本位，高扬人的主体性，按照人道主 义精神观察和处理人与物的关系，给我们理解审美价值的本质以重要启示。在审美活动中， 我们就是按“人的效用”、“人的方式”即人的尺度同审美对象发生关系的，审美价值应当 在有利于发挥“人的效用方式”即人的尺度（人的发展和人性的完善）的着眼点上得到说明。 当然这并不意味着排除客体的尺度，相反要在人与物联系的更高层次上把握和提升客体尺度 ，以发现自然的真实本质。
我们强调主体对客体的反应、主体尺度对客体尺度的主导地位，是否因此而取消审美价值 的客观性呢？审美价值的客观性并不等于客观的物质属性，并非强调主体性就否定了客观性 。主体和主观是两个不同的概念。主体既不是与客观对象绝对对立，也不是消极地适应客观 对象，而是积极地认识和改造客观对象。在主体及其关系中，不是一切都是主观的，无论单 个主体的实践活动，还是做为整个社会主体的实践活动，都是客观的过程，即不把人看作是 一个抽象的主观存在，而把人当作社会的、历史的和现实的客观的存在。因而，审美价值作 为 对人的审美需要的满足的意义，其客观性主要不是决定于价值客体的物质实在性，从根本上 说是由主体的客观社会存在以及产生特定审美需要的社会生产实践决定的。也就是说，审美 价值的客观性是以人的社会存在作依据。“只有在社会中，自然界才是人自己的人的存在， 而自然界对他说来成为人”[7](P122)，成为人的生命的感性表现。人要在对象中不丧失自 身，在对象中体现人的价值，必须以对象是社会的对象、人本身是“社会的存在物”为前提 。
四
从某种意义上说，审美评价是审美价值事实的反映和审美价值的实现。
认知事实是与价值事实不同的事实：前者是主体对客体属性的陈述；后者则是通过主体对 客体属性的价值感受和评价所作出的表述。与此对应，认知的目的也不同于审美评价的目的 ：认知在于反映客体本身所固有的结构和属性，对主体因素是排除的。主体积极的情绪、情 感和兴趣等个体因素，与认知过程虽然有某种推动作用，但不应介入认知结果本身。主体因 素对认知的渗入，只会降低认知结果的客观真实性。尽管实际操作中很难完全排除主体因素 ，然而排除得越彻底，认知结果就越可靠。而审美评价则不同，审美评价不只是对作为审美 对象的客体事实的反映，还包括对审美主体的反映。总而言之，审美评价是对审美主体和审 美对象所构成的价值事实或价值关系的成果的反映。在审美评价中，主体既参与了价值关系 的建构，成为现实的价值事实的构成要素，又承担对价值关系和价值事实的评价。即主体既 是观照者，又是反思者。
审美评价是一种情感态度鲜明的主体性活动，随着主体的审美需要和审美心理结构的不同 而不同。因主体不同的审美需要和审美心理结构，决定了对审美对象的多种选择性，主体和 对象之间的多层建构方式。评价的主体性原则，要求我们把价值事实看成是主体性事实，即 价值事实不是单纯的客体事实，而是主体和客体相互联系起来的事实。由于主体审美需要和 审美心理结构的差异，不同的主体面对同一个客体，可以构成不同的价值事实。对于“情人 眼里出西施”的现象，确实任何审美标准都是没有说服力的。当然，这种以情感为依据的判 断并不一定是真正的价值判断，还有待上升到价值判断，即使这样，因主体的审美需要和审 美心理结构不同，不同主体阅读欣赏同一个文本的价值事实也不会完全一致，“有一千个读 者，就有一千个哈姆雷特”，这是为无数阅读欣赏事实所证实了的。尽管如此，不变的文本 事实和审美感受的“共通感”，又决定了一千个读者所解读出的都是哈姆雷特，并非其他什 么人物形象。
对于审美评价来说，要改变单纯从认知层面来理解客体意识的线性思维，进而上升到审美 层面完整地把握价值事实，把尊重价值事实（不单是客体对象的属性，还包括主体对客体对 象的感受以及由此引起的价值观念的某种变化）看成客体意识的体现。既然审美评价是对价 值事实的评价，那么，价值主体对客体对象的感受当内在地包含在价值事实之中。“由于接 受过程包含着对象对接受主体的影响和接受主体对对象的投射这两个方面，因此，接受的总 结果是：对象的价值得到了创造性的理解（包括对设定价值的损值和增值），接受主体的价值 观念也发生某种变化。”[12](P34)可见，价值对象在进入价值关系前不能独立地成为现实 的价值事实，而是要具体地处于价值关系之中，并经过价值主体的情感感受和创造性理解， 与价值观念发生了某种变化的价值主体一起共同实现和确证价值成果。由此可知，对价值对 象及其在价值关系中的定位即价值事实的最终确立的完整把握，才是审美评价的意义。
评价主体对价值关系的真切的情感感受、诗性体验，是审美评价的特质。凡是见不出积极 的情感反应和情感体验的主客体关系，就不成其为审美关系。例如，甲看到一大片平坦的草 地，说：“绿茵茵的草地真美！”乙却说：“这草地适合放羊。”甲有情感体验，因而是审 美评价；乙就没有情感体验，是非审美评价。现实审美是这样，艺术审美也是如此。文学艺 术欣赏和评价，情感感受和情感体验是理解文本的先决条件。“性情者，诗文之枢纽也”（ 《尺牍新钞》），欣赏和评价主体只有从内心升腾的对对象的同情、热情和激情出发，才能 获得对艺术价值的真知灼见，否则，不管你理性思辩再强、道理讲得再多，也只能做艺术的 门外汉。缺乏情感体验的艺术评价，难免“不解其中味”或离题万里。这正如鲁迅说的，“ 诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的 判断和隔膜的揶揄”。（鲁迅：《诗歌之敌》）
人的情感作为主体对客体是否符合自己需要所作出的一种心理反应，本质上是为人类改造 自然和改造社会进程所产生的认知需要、实践需要和社会需要所决定的。“产生高级情感的 体验，不管这种体验是属于道德的义愤，还是属于审美的喜悦，经常都是以对情景的分析（ 即使是一刹那间的分析），对所见到的现象的思考、评价以及把这些现象归之为某一社会范 畴为前提的。”[13](P415)因而，包括对美、丑、崇高、卑下、悲喜各种审美属性所体验的 审美情感，不能仅仅归结为感觉的情感色调和生理反应，而应充分看到其中包涵的社会内容 和思想内容。在审美体验中，情感和思想都通过审美关系发生内在联系而融为一体，思想是 情感的内容，情感是思想的形式。即是说，不存在与情感完全隔绝的思想过程，主体对对象 的选择和理性直觉因介入情感倾向、灌注情感生命，而使对象变得生气勃勃和充满魅力；反 之也是一样，情感体验因为有理性的穿透而显得更加深沉，故有“知之深，爱之切”之说。 因此，文艺情感的表现往往主要依托于与之相联的情节和情感逻辑所间接提供的内容，即浸 透着情感色彩的、诉诸象征的理性意蕴。只有与具体的理性意蕴相联系（融理于情）的情感， 才能为人所理解而引起广泛的情感共鸣，并上升至人类普遍的情感。
审美评价建立在有个性化的情感体验之上，但这种个性化的情感体验具有普遍的人性和社 会意义。如果个人的情感体验和想象所引起的象征不具有普遍的人性和社会意义，就是不可 理 解的和不可传达的，也是不可阐释的。“精神性的东西被表象为一种普遍的东西，这种普遍 的东西为它自己取得生命，能够运动，需要个体性原则，并在个性原则中取得它的现实性。 ”[11](P225)主体在审美评价中所体验到的情感愉快和精神自由，一方面只有作为个性化的 东西才是现实的存在；另一方面，只有又作为具有共通意义的个性化，才能与他人交流和共 享，从而也才能引起自我享受。凡不能与他人共享的东西都不成其为自我享受。审美的普遍 性意味着，美的宾语不是局限于某一特殊个人的范围，而是扩展到全部作评判的人们的范围 。如果艺术品只是某一个别艺术家的异相天开的激情冲动，那它就具有这种普遍的可传达性 。[14](P185)因而，在尊重审美评价的个性体验的同时，还有必要赋予这种体验以共同的语 言，共同的范畴，共同的文化意识。正是这种体验的共同性即普遍的可传达性，为审美评价 提供了可能。