四川文化艺术学院
摘要：张大千是学界公认的“中国绘画史上最具全才的画家之一”。他既善于工笔，亦长于写意；山水、人物、花鸟皆无所不能。客观地说，张大千在其艺术实践过程中，他的人物画应该是其最富于创造性的画作之一。人物画的表现内容十分广泛，张大千的人物画大致可以分为四类：一是仙佛人物画（如其所临摹的敦煌壁画）；二是仕女画；三是高士画；四是肖像画（人物写真）。本文根据张大千人物画题材上的不同，从仕女画中线条的运用准确、敦煌之行后的技法变化与眼睛和手部的精致刻画、高士画的阶段性技法区别、仙佛人物画的超现实和世俗化手法以及肖像画中水墨技法与西画技法的结合等几方面对张大千人物画技法进行分类研究。
关键词：张大千 人物画技法研究 分类 仕女画 高士画
四川省教育厅人文社会科学重点研究基地四川张大千研究中心一般项目“张大千人物画理论与技法研究”（项目编号：ZDQ2014-05）成果之一。
中国传统工笔人物画以线条的勾勒作为造型手段，借助用笔的轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔、用墨的浓淡干湿以及色彩的渲染等手法的运用，细致入微地表现人物形体的质感、动态，通过塑造人物的线条的转折变化来传达人物的精神，因此，线条的质量非常重要，否则很难传达人物的神韵。
一、仕女画中线条的运用与手眼的精致刻画
张大千画仕女特别是工笔仕女时非常注重用线的准确，他说“画人物要打稿，画仕女当然一样的，更要加意地打搞。工笔仕女，尤不可潦草，一线之差则全面俱坏。”[张大千:《张大千课徒稿》.四川美术出版社，1987年，第32页.]他认真研究过历代人物画家的用笔，使用过如唐寅的折芦描、《朝元仙仗图》所使用的钉头鼠尾描、吴道子的兰叶描及行云流水描、铁线描、周昉的琴弦描、顾恺之的高古游丝描等。敦煌临摹之后，张大千深受唐代铁线描的影响，得其真髓，从20世纪40年起，张大千的人物画风呈现出多元的特色，由粗转精，再由细返粗，循环反复，形成多变的笔墨和风格。
张大千于1965年所作的《浮世绘》粉本，以流畅简洁的线条将日本仕女生活中的各种动态生动地描绘出来，梳头、洗脚、更衣、沐浴、逗乐、玩耍、嬉戏皆优美地入画，生活气息热烈，具有浓郁的生活情趣。
张大千中年之后的仕女画作品，风格丕变，由文弱一变而为丰腴健美，这与他二十世纪四十年代初在敦煌榆林石窟临摹壁画前后积数年之功是分不开的，在此期间的技法变化主要集中在三大方面。
一是在用线及用笔上，张大千抛弃了早期人物画用笔峻刻的燥气，运笔内含浑厚的骨力，人物线条显得沉静而流畅。他早期受到明清人物画家的影响，喜欢使用如行云流水描、柳叶描、钉头鼠尾描、减笔描、铁线描等仕女画的描法。敦煌回来之后，其仕女画师法盛唐的流畅劲健、豪华高逸，用笔一去往的燥气。喜爱使用唐风的铁线描、行云流水描及高古游丝描。
二是在人物造型和气质上，张大千笔下的仕女从早期师法明清画风的气格柔弱的形象，转而变得壮美丰腴、雍容华贵、神态庄重、风骨高华，更贴近张大千的屯美情趣。他通过对人物的神情和姿态的刻画，将人物澄静的内心与高华的外表统一于健康的人物形象中，给人以富丽丰美、香聰凝雪、风华绝代、傲世而立之感。其笔下的高士也因融合了各个时代的笔法，转而变得雍容古雅，气宇轩昂。
三是在设色方面，张大千早期的绘画取法明清文人画的清淡浅锋设色，使画面显得清新淡雅。敦煌壁画大胆、奔放的色彩对张大千之后作画的用色起到了解放的作用，其人物画用色变得更加丰富华丽，使他笔下的人物更具色彩鲜明之美和丰富的造型变化。
张大千于1941年所作的《南无观世音菩萨像》，在用笔上，他运用唐人渊穆醇厚的“莼菜描”及“高古游丝描”等描法对人物进行细致刻画，从头髻发饰到肌肤眉目及衣饰花纹，线条无不潇洒灵动，劲健流畅，达到院体式细节描绘与白描式勾勒的最佳结合，设色敷彩也放弃了明清所惯用的清丽淡雅而改为唐代盛行的浓艳华丽，以矿物质颜料石青、石绿、朱砂等为主，画面色泽鲜丽而不失高雅，充分地发挥了颜料的高彩度特质。
人物画的复兴，是现代中国绘画的重要发展，在国画革新的浪潮中，或“以西润中”，或“中西融合”，或向日本人借镜，注入了写实或表现主义的形式。张大千的人物画却是建基于传统，以复古作为开拓现代的途径，其人物画无论造型、色彩和用笔，都叫人耳目一新，他所临摹的敦煌画中人面相圆润，体态丰腴、设色浓丽、线描谨严、衣裙图案精致。
中国画以人物为最难，山水花鸟次之，因人物最见造型功力，传神最难，而人物画最传神之处乃是人物的眼神。顾恺之常说：“四体妍媸，无关于神明，传神写照，正在阿堵中。”[张大千:《张大千课徒稿》.四川美术出版社，1987年，第31页.]张大千对如何点睛也有过自己的一套方法。他认为画眼睛时，要先描出眼眶，再勾出瞳仁的轮廓，用淡墨渲染二三次，再用浓墨重勾一遍。而传神的关键重在瞳仁的位置，就是视线的方向要对正面,并且最主要的是眼睛要黑，这样才显得有精神。“尤其是画仕女画，要怎样才能使画中人顾盼生姿，更要随你从哪一个角度来看，总是像脉脉含情地望着你，你在左她也向着你，你在右她也向着你，正面更是不用说了。乃至将画倒过来，横过去，仍旧是向着你。”[张大千:《张大千课徒稿》.四川美术出版社，1987年，第31页.]你在左张大千用此种技法画出的仕女，使得人们无论从哪个角度观看，画中的人物都能含情脉脉地作出回应。《洛神赋》所说的“神光离合”就是这个意思。
张大千笔下的女性的眼睛，大多是凤眼的造型。张大千所理解的凤眼，是指女人的眼神要温柔，而不要瞪大眼睛，显得一副凶相。抑或只有大师才能如此入木三分地透过狭义上的“凤眼”形状，以眼神的种种流盼说出真正的“凤眼”含义。
除了脸和身材之外，手是仅次于眼睛的传递情感的最重要的部位。自古就有“画人难画手，画树难画柳，画兽难画狗”的说法。张大千仕女画中对于手部的精致刻画体现了所画女性人物的阶层和年龄。张大千在敦煌临摹壁画时，看到唐朝人画女人时，不论丫头，小姐还是太太，都把手画得细腻传神，绝不偷懒。他曾在1951年时得意地对人讲：“我在敦煌临了那么多壁画，对佛和菩萨的手相，不论它是北魏、隋唐，还是初唐、盛唐、中唐、晚唐以及宋代、西夏，我是一见便识，而且可以立刻示范，你叫我画一双盛唐的手，我决不会拿北魏或宋初的手相来充数，两年多的功夫没有白费哟！”[张大千：《张大千谈艺录》.河南美术出版社,1998年，第70页.]正因为有了这样的认识，他笔下不同题材的女性的手形和手相也是因人而异，各呈姿态。
台湾知名影星林黛不仅长得美丽，还生就一双纤细柔美的手，但一般人只注意到她的美丽面容而把那双美手忽略了，张大千在给林黛画肖像时，将林黛的手刻画出百转柔情的风韵，让林黛本人都为之惊喜，因此林黛事后还特地去照相馆拍了张突出自己手指线条美的照片。
二、高士画的阶段性技法区别
高士画，是张大千整体艺术中的一个重要的组成部分，有其独立的艺术特色。大千的高士画总的倾向偏重于传统的延续和综合，在题材的选择上基本沿袭着前人的范围。他经常画一些历史上著名的诗人骚客和隐者逸士，例如东坡玩砚、倪瓒观石、竹林七贤等，此外也画泛化的高士形象。他着眼于高士形象的神气刻画。不多作情节性的铺陈，背景力求简洁，点缀有典型性的景物，如松树、柳条、竹林、丛菊、山岩、溪泉等，以烘托人物的精神气质，不以情节取胜，以情境感染人，这是张大千高士画的重要特色之一。纵观其高士画，各个时期取法前人有不同的侧重，并逐渐走向综合各家之长，创立自我独立风格的道路。大体而言，他先从石涛、陈洪绶、唐寅等诸家入手，继而上探唐宋元名家，综合融会，晚年转向粗放简拙，参入泼墨泼彩技法，个性风格趋向成熟。
张大千20世纪30年代至40年代所创作的高士比较侧重于古典情调的再现，主要表现高士超脱高雅的一面。这一时期的高士形象除了取法石涛外，还师法赵孟頫和唐寅。其高士的面部较为固定，即以石涛的人物为本，参以唐寅和张风的人物形象，面庞大多为椭圆形，丰满圆润、眉目清秀，三绺秀须，头上结发或束巾，神情悠闲潇洒。
期刊文章分类查询,尽在期刊图书馆背景的铺叙舍繁就简，根据不同的主题需要布置不同的景物，虽然高士的形象时有雷同，然通过各异的环境氛围和笔墨方法，使画面呈现多样的情境，于同中求异。
画中的人物依然遨游于山林间，和自然山川融为一体，有一种高逸悠闲的意趣。如他1930年所作的《仿六如居士图》，人物面容较为清瘦，笔触也比较严谨，线条与石涛的有些微差异，标题点出人物造型仿自唐寅的高士风貌。1934年所作《松下高士》中的高士类似于石涛山水画中的点景人物，描绘松树枝干的笔触比较粗率，线条比较干涩，墨色较深、浓，明显是受到了石涛山水人物画法的影响。三十年代后期，大千观看过唐代孙位《高逸图》和元代张渥的白描人物，唐人调畅高古的铁线描和张渥秀拔飘逸的笔法，使他心慕手追。在三十至四十年代，他的画笔中明显地融入了两家的笔意。
进入20世纪50年代，张大千的高士画则呈现出一种多元融合的特性，整体表现出张大千人物画独有的风采。此时他的笔墨风貌丰富多样，既有工细谨严的白描，又有流畅劲说的线描法。率意自如的工写兼具法和粗放雄肆的写意法，变化多方，然总观其笔墨，存在着一种主导的格调，即清俊潇洒的意韵。如他1951年所作的《蕉荫逭暑图》，全画采用了白描手法，人物形态和衣着完全以唐人的铁线描会就，运笔酣畅淋漓，构图简洁畅快，只有生凳和人物领襟以淡墨为装饰，将画中高士悠闲雅逸的神态充分地表现出来，充分体现出张大千扎实的笔墨功力和高超的造型能力。
这一时期张大千高士画的笔法更为讲究，无论细笔、粗笔，笔法的挑剔顿挫面面都得俱到。行笔貌似飘逸流利，但细观之，每一笔都有微妙的变化，转笔每见顿挫，其用笔很轻松自在，然而底蕴含内力，锋正势圆。同时其笔法与墨法相结合，富有轻重、疾迟、畅滞、虚实、浓淡的跌宕变化，呈现笔墨的节奏韵律之美。他于1956年所作的《黄山观瀑图》则是一副以南宋马远、夏圭的笔法完成的作品，图中的高士气宇轩昂，用富有变化的笔法体现出了人物的精神气质，于他所绘的高士一贯的闲雅儒士的气息大异其趣。
20世纪60年代，张大千致力于开创泼墨泼彩山水，所绘的人物画多是闲来之笔，他尝试将泼墨泼彩技法运用于高士画的背景，讲究笔墨的潇洒俊迈，取得了独到的效果。1964年所绘的《高士秋思图》可以说是张大千将其泼墨泼彩技法运用于人物画的代表作品。图中的高士扶手站立于柳树掩映的灌木丛中，眼眺远方。人物衣纹以强韧有力的铁线描绘就，作为人物背景的垂柳、木石均以泼墨泼彩的方法加以渲染，在水墨淋漓的古典韵味中更突出了高士形象的高逸古雅。
三、仙佛人物画的超现实和世俗化手法
张大千仙佛人物画的主体即佛家的女性化形象的菩萨及天女。张大千所绘的观世音从总体特征上来看可以分为三类：一是来自明、清画家的民俗所崇拜的观世音的形象，其容颜形象脱离了民俗观世音那种：法相庄严的形式，而显得活拨、慵懒；二是临摹自敦煌的唐、五代观音，较多地保留了印度笈多王朝造型三曲式的立姿，体现出庄严、富丽的风貌。三是他根据自己的灵感所创作的观音。这些观世音像要么呈现出自信、豪迈、敢爱敢恨的现代女性的形象，要么呈现出秋波逆转、秀美慵懒的美女形象，通过不同的神情姿态传达出不同的风姿神韵。
在这一题材的人物画中，张大千使用了超现实和世俗化两种截然不同的塑造手法。采用何种塑造方法主要依据佛画本身的特点，正如张大千所说：“我以为有两个原因：第一因为佛是超世界的，超现实的，所以要用超万有、超事物的笔法来画他，才足以表示庄严；第二是佛教到了中国，为使中国人发生崇敬而起信，虬髯瘦骨的印度人是中国人所不欢迎的，所以到了唐代，就都变成中国人了，这也可以说是应以中国人身得度者，所以显示出中国人的形象。”[张大千：《张大千谈艺录》.河南美术出版社,1998年，第14页.]这种超现实手法和俗世化手法相结合的特点在张大千所画的观世音像中体现得尤为明显。
按照敦煌风格绘的观音菩萨及天女，张大千采用工笔线描手法，线条勾勒极为潇洒准确，比例恰当，形象逼真，神情可掬，其人物线条勾勒细谨，劲健有力，色泽艳而不俗，笔墨交代得极为清晰，毫不含糊，尽具盛唐遗风。菩萨开相端庄安详；造型华贵复古；色彩浓艳雅致；线条端穆精妙，格调清雅。
张大千创作的最早的一幅观世音像是1928年创作的《杨柳观音》，创作的最晚的一幅作品是1973年的《湘夫人》，这两幅画的人物造型完全一样。画中的女子全身以白色披风裹住，双手置于胸前，眼睛正视前方。张大千所画的造型相似的观世音像还有好几幅，如1946年所作的《白衣观音》，虽与前两幅画造型相似，但在用笔和人物风貌上却呈现出其仕女画发展演变期所具有的特点。
从用笔來看，1928年所绘的《杨柳观音》线条细腻纤细，用线不够流畅有力。1946年所绘的《白衣观音》，线条顺畅、圆润，用笔更为有力，人物呈现出端庄秀丽的特点。张大千在创作《白衣观音》时使用了遒劲有力的铁线描，用线更为流畅飘逸，人物面貌呈现出敦煌供养人的特点，更为大气富态。而1973年所作《湘夫人》用线更畅劲，人物呈现出自信、敢爱敢恨的现代妇女的气质。
四、肖像画中水墨技法与西画技法的结合
张大千在日本修习染织之时曾经学习素描。他早期创作的人物画呈现出水墨技法与西画技法相结合的特点。这类作品多以素描技法描绘人物头像，脸部呈现出鲜明的块面和明暗层次，眼眶和双颊轮廓的刻画具有素描特征，具有较强的体积感和真实感。以传统的水墨技法描绘人物衣纹和背景。他于1937年所作的《自画像》就具有典型的中西结合的特点。此画人物面部采用模仿照片效果的炭精擦笔画的画法，通过光和色的运用表现出人物面部的深度与立体。人物背景虽然依旧采用了传统画法，却未采用文人画淡雅的青绿着色，而是用浓重的笔墨进行渲染，使整个画面产生出强烈的明暗对比效果。此画里然进行了融合中西的尝试，但人物面部照相似的写实效果与传统的写意技法格格不入，很难达到和谐统一，是一次失败的尝试。
此后张大千并未放弃融合中西的努力，他于年所作的一幅自画像，人物面部的立体感和明暗用墨色层次来表现，人物手部轮廓线的处理也非常准确。虽然人物的衣纹仍然采用了传统水墨画的勾勒方法，但整体上让人感觉比较和谐，早期中西合璧的人物画那种格格不入的感觉已悄然逝去，在融合中西的道路上迈进了一大步。
但随着张大千艺术思想的转变，其融合中西的尝试在70年代以后便趋于停滞，其肖像画呈现出回归传统的趋势。对人物面部和手部的刻画不再讲究形的准确，更加注重画面整体的和谐统一和传神的要求。他于1973年所创作的自画像左手托碗，右手拄杖，把自己画作一名乞讨者加以自嘲。此画虽名为《乞食图》，但人物衣着干净整洁，表情恬淡安然，有一种儒雅超脱的气质。他在画上自题：“左持破钵右拖筇,度陌穿街腹屡空。 老雨甚风春去尽,从君叫哑破喉咙。”自嘲一生努力奔走，就象托钵乞食者一般，是他对于自己后半生远离家乡，漂泊流离的心情的生动写照。
从张大千肖像画面貌的发展变化的过程中可以看出，张大千是具备高超的写实的造型能力的，他对西画的了解，并非如他所自谦的“不甚了了”。他进行过长时间的中西融合的尝试，最后将其坚实的笔墨功底和高超的造型能力融化于传统水墨技法中。他所创作的画像主要有两种，一种是借鉴西画素描技法以表现人物面部的中西融合的画法。另一种是承袭传统的，体现文人画观念的传统水墨人物画法。这两种面貌的肖像画贯穿于张大千各个时期的肖像画创作中，从中可以看出张大千为探索中国画现代转型之路所做出的努力。
纵观张大千的人物画发展历程，其学习传统是从近代入手，然后逐渐上溯到古代。从中可以看出他师法古人从量变到质变的转化过程。他在参透一部完整的人物画绘画史后，将历代人物画融会贯通，集众家之长成一家之体。他对传统艺术所进行的成功转化不仅为中国当代人物画的发展提供了一种新的思维路向和艺术范式，更为建立其有现代中国气象的绘画形态奠定了基础。
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论文作者:许思琦,耿纪朋
论文发表刊物:《文化研究》2017年9月
论文发表时间:2017/12/6
标签：大千论文; 人物论文; 人物画论文; 技法论文; 仕女论文; 高士论文; 敦煌论文; 《文化研究》2017年9月论文;