艺术公共性与公共性的误区，本文主要内容关键词为：误区论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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近年来，艺术公共性的话题引起了国内学术界越来越多的关注。
公共性的概念产生于西方，根据哈贝马斯的研究，“公共”这个概念在西方是社会历史发展到一定阶段后出现的。英国从17世纪中叶开始使用“公共”这个词，17世纪末，法语中的“publicite”一词被借用到英语里，又出现了“公共性”这个词。它的出现是市民社会的产物，在封建专制的社会制度中，不存在公共性和公共领域：它首先是在民主、开放的公共领域中获得认可；它与私密性、封闭性相对立：它同时是舆论的、参与的，是可以自由交流和相互讨论的（注：见孙振华《公共艺术时代》，江苏美术出版社，2003年。另参见孙振华在2002年中国佛山国际现代陶艺研讨会发言：《陶艺的公共性》。）。
从历史角度看，艺术、艺术家与社会的关系经历了三个阶段：功能本体的阶段、艺术家本体的阶段、社会本体的阶段。功能本体阶段的艺术总体上是服务于社会需要，以社会功能作为本体；艺术家本体阶段的艺术则开始摆脱各种社会功能束缚使之成为独立地表达个性的精神形式，它强调艺术与社会的区别，强调艺术与生活的区别，强调艺术家的想象和创造力，这种倾向在现代主义艺术阶段达到顶点；社会本体阶段则是后现代主义背景下出现的，艺术开始重新强调和社会传统相互间的关系，艺术和非艺术、艺术和生活，以及不同艺术门类之间的界限逐渐模糊，公众的需要开始成为艺术创作的主要因素之一。
公共艺术的出现和对艺术公共性的强调是艺术进入社会本体阶段的产物。
艺术的公共性问题进入国内学术界的视野，是与“公共艺术”这个概念的产生和对其认识的深化分不开的。由对公共艺术的衡量和评判，艺术的公共性问题自然凸显出来。在当下各种室外艺术展示空间里，创作及展示的公共性因素越来越受到包括政府部门在内的人们的重视。另一方面，知识界也对此越来越多地加以关注。双重关注给中国当代艺术带来的结果便是艺术更加平民化和更具社会性。
近年国内多次有关艺术的学术讨论会上都涉及到艺术的公共性问题。如2002年在山西灵石召开的“新视线，新媒体，当代艺术研讨会”、2003年深圳美术馆学术论坛、2003年上海春季沙龙学术讨论会、2004年在上海华东师范大学举办的“公共艺术与城市文化论坛”等等。另一方面，不少大型室外展出活动也将艺术的公共性作为必须加以考虑的因素。如2000年深圳雕塑院主办的大型公共艺术活动《深圳人的一天》、2000年青岛雕塑邀请展、2001年西湖雕塑节、2003年何香凝美术馆雕塑年度展等。此外，由于当代艺术中体验性个人话语的实验艺术数量激增，一些展览和活动也引起了公众以及传媒对艺术公共性的关注和焦虑，一些大型室外实验艺术活动，比如南京2000年的“动物与人”活动和2002年同样在南京的“晒太阳”艺术活动等都引起了争议，批评者的声音来自几个方面，一种是从简单的道德角度，有些舆论索性不加分析地将其归入“行为艺术”行列；另一种批评则来自学术领域，其批评更多强调艺术公共性本身的缺失。
艺术的公共性被提到一个重要的位置，某种意义上在中国是一个了不起的进步。中国的传统艺术向来以宫廷趣味、文人趣味为审美的标准，导致其流传主要都是在公共空间之外的，尽管它们的传播对民间的审美有指导意义，但它们与民间的审美感受始终不在一个平面上。有人会说到传统雕塑也有大量室外的宗教雕塑和陵墓雕塑，但“中国传统公共雕塑的基本功能是纪念和宣教，雕塑总是作为统治思想的权力象征而存在，这种社会训导者的身份和居高临下的姿态很难与公众建立真正意义上的对话关系，所以，除了占有公共空间这一特征外，传统公共雕塑并不具备当代意义上的公共性”（注：黄专：《中国当代雕塑艺术的公共性》见《二十世纪中国雕塑学术论文集》，青岛出版社2000年。）。事实上，民间的趣味与宫廷或文人的层面一直缺乏交流的空间。在这一点上，西方艺术传统中的雕塑相对于中国传统艺术则要更多地占有公共空间。古希腊的公共空间是相对开放和自由的。著名的艺术史家温克尔曼曾经说过，希腊艺术之所以优越，最重要的原因是自由的氛围。在雅典的民主政治时代，凡是有公民权的自由民都享有广泛参与公共事项的权利，希腊的民主制也保护和鼓励思想自由及其表达的权利，无论对学术上，还是政治上的批评言论都能够容忍。这也是艺术的公共性问题发生于现代——后现代的西方社会背景下的原因所在。但如果就此认为古希腊的艺术就是“公共艺术”显然是不妥的。古希腊的公共性是有限的，自由只是在贵族和自由民身上体现出来，大量的奴隶阶层无法享有自由对话的权利。温克尔曼所说的全体希腊人并不包括根本没有人身自由的奴隶阶层。
所以我们谈艺术公共性问题，也应注意切不可将公共艺术泛化。以广泛占有室外空间作为判断公共艺术的标准，这种简单和单一化倾向在一些学术场合中已有表现（注：在2004年上海师范大学主办的“公共艺术与城市文化学术论坛”上，曾有个别代表将中国的公共艺术追溯到原始社会阶段的陶器纹样，也有代表认为古希腊的帕特农神庙雕塑就是公共艺术。）。
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什么是公共性？哈贝马斯将公共性理解为一种公民们自由交流和开放性对话的过程，是一种表达意见的公共权利的机制。汉娜·阿伦特则将人类的公共性比喻成一张桌子，人们围坐其四周而又是分开独立的，桌子就是将人们联系起来的公共领域。公共性首先体现为对强制性和同一性原则的否定，它以肯定和保存个人、种族和文化的差异性为前提，公共性存在于对差异性的认同和交流过程中。
艺术的公共性在我看来有两方面的含义：一是公众对艺术的平等参与，二是公众对艺术的互动理解。
先看第一层，“公众平等参与”是相对于以往艺术主要存在于贵族化、私人化空间而言的。从这点上看，艺术的公共性具有一种艺术平等的特质，它是艺术作品向公众的开放性展示，这个开放性当然是以公众能够进入对艺术作品的欣赏和理解为前提的。这里需注意一点：艺术的公共性的概念要大于公共艺术。公共艺术泛指在户外公共空间安放或陈列的艺术作品，如城市雕塑和大型的露天呈现的需要公众参加的艺术活动。公共艺术因为占据的是公共空间，所以对公众的接受程度和心理反馈必须加以考虑。
第二层含义：“公众的互动理解”则是相对于现代以来的艺术精英化倾向而言的。现代艺术主旨就是以自由精神和形式分析对传统艺术进行破坏和再造，这两者在其实施的过程中逐步走向精英化而与广大的社会审美产生距离，与社会接受产生距离。从现代艺术的发展阶段上看就是艺术的形式主义趣味逐步走向极端化。西方现代艺术在极简主义和冷抽象的高潮点时，也完成了一个物极必反的过程，这个“反”的标志就是以波普艺术为代表的大众图像化和以观念艺术为代表的艺术“精英化”。艺术经由现代主义进入到后现代艺术时期，当代艺术主流已经超越了单纯的审美功能，艺术的观念意义被强化，但意义的传播又不可能完全脱离社会与公众。也正是在这层意义上艺术公共性的问题被提出，就具有了典型的后现代文化色彩。
从艺术公共性的特点来看，有种提法值得商榷，那就是将艺术的公共性混同于价值判断标准。即所谓“没有批判性就没有当代艺术中的公共性”（注：高岭：《当代艺术中的公共性不等于公共性的当代艺术》（《美苑》2001年第1期）。）。
批判性应当是一种知识分子艺术的属性，批判的对象应当是某种传统、专制、教条以及庸俗的倾向，这本身就内置了价值判断。而艺术公共性应当是一个中性的描述，所谓中性就是它并不带有任何感情的色彩和价值判断倾向。如前所述，它如同一张桌子，每个带有个人倾向的艺术家或者普通的审美者围绕在周围，不同的人群之间所进行的是一种交流和对话。桌子本身不应该带有感情色彩或倾向于任何一方（当然，不同的艺术家会吸引不同的观众来到这张桌子前，而不同的受众也会让艺术家选择是否在场）。再打个比方：所谓“公共”领域就像是一个火车站的月台，它提供给乘客以不同方向的选择，站台是不应该强迫乘客一定要朝哪个方向去，它仅仅是乘客的一个自由选择和交流的空间。而所谓“批判性”则是具有知识分子化和感情色彩的词汇，这点恰是无论公共性还是艺术的公共性所要加以超越的。知识分子艺术家可以将批判寓于公共性的讨论和交流中，但不能用批判性来定性和要求艺术的公共性。
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对艺术公共性的强调在当下似成大势所趋，尽管谈到该问题时不同人群的出发点可能不同，所言说的公共性本身也有区别。但任何事物都不是绝对的，在众声喧哗之中我却有了某种担心，艺术界会不会又出现一个新的误区：那就是在强调艺术公共性的同时，忽视另一面，也就是对艺术的私密性的关注，因为公共性的第二方面“公众理解”，无论在可能性上还是程度上正是相对于艺术的私密性而言的。
艺术的私密性为何？在我看来，艺术作品的私密性可以从两个角度来理解，第一，在艺术作品中体现或隐藏着与个人经历相联系的情感或图像原型；二，作品创作的出发点为纯个人化、情绪化的。也就是说私密性强的作品并非一定需要在公众的理解中才得以完成，它更多呈现出一种相对的自足与自语状态。同样，这类作品的艺术高度也并不一定就要建立在公共性基础上。
这里就不得不探讨艺术的个人话语和公共话语之间的关系。个人话语是艺术家的个人表述，它有可能涉及到个人的私密性因素也可能不涉及到，但公共话语却是非私密性而且开放的、易于进入和理解的。个人话语有可能会转化为公共话语，许多艺术品有从初始个人话语进入到公共话语转化的过程。个人话语是建立在个人体验基础之上的独白状态，而这种状态能够被感知和体会正是借助于相通的生活经历或依靠相似或相近的感受得来的启发。
如果说大型雕塑由于体量大又多占室外空间的特性，我们在谈论和批评它们时多用艺术的公共性作为标准来衡量，那么相对很少占据公共空间的室内绘画作品，其公共性又是如何体现的呢？我们来看19世纪末挪威表现主义画家蒙克的油画《病中的女孩》。
作品描绘了一个在病床上弥留辗转的女孩和她的母亲的痛苦的场景。艺术家蒙克是个极为忧郁的人，这种忧郁与他的个人经历有直接关系：他从小到大的经历几乎是在不断失去亲人的打击中度过的——母亲、妹妹、弟弟等相继在病床上离世，《病中的女孩》就是刻画了画家的妹妹临终前在病床上的情景，在一片模糊的视觉中，病房灯光的昏暗和床上女孩佝偻的身躯以及母亲欲哭无泪的无奈。除了形体上的倾向线外，油画笔触的处理是将画面形体与色彩的轮廓模糊化，而这种模糊化正是当时画家心理感受的真实再现。用罗伯特·休斯的话说：“我们几乎可以从他画的蒙克一家围在索菲死去的床边的景像中闻到引碳酸和痰的气味。”（注：罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社，1989年。）
这种场景和情感的真实，可能只有经历过类似遭遇的人才能体会到而且画得出。但即使没有经历如此灾难的观众，他们在观看这幅作品时，也会被这种弥漫的悲哀所打动。那么问题来了，在没有相同经历的情况下，作品靠什么来打动他人呢？靠对形式的审美？显然不是！在对该作品欣赏上，形式的审美显然是后于内容的，而且对画家模糊的处理和近乎颤抖的笔触的欣赏，非具有专业知识的人是无法体会的。看来，这种欣赏的基础显然是情感的相似性。一个人可能并没有痛苦地逐个失去亲人的经历，但他（她）不可能不在他人作品中看到描述的相似经历，甚至个人其他的痛苦经历也会被提示出来，作品将他（她）引入到一种规定情境中，体验类似的情感。这也是西方古典美学的“移情说”所阐述的美学原理。在这里，蒙克的绝对私密性的情感话语（包括画面处理）就进入到一种公共的、众多人可以感受到的公共话语空间而完成了从个人话语向公共话语的转化，私密性由此转化为一种公共性。在这里，《病中的女孩》成为一个有说服力的例子。但是并非所有作品都可以无条件地从个人话语向公共话语转化，有些作品在一定的条件下可能会转化，有些作品可能极难转化。当代德国艺术家博依斯的代表作品《油脂椅》就是一个明显的个案。
这件作品将一堆油脂与一张椅子做在一起，乍看上去有些令人匪夷所思，实际上这种组合关系是建立在艺术家个人经历基础上的：二战后期博依斯曾经作为德国战俘被流放到苏联的西伯利亚，在他冻饿交加濒于死亡时，当地的猎人用油脂和毛毡将他暖和过来。所以博依斯在他的作品中多次出现油脂和毛毡。油脂表面粘滞肮脏，看上去令人不舒服，但对于艺术家个人来说，它却象征着一种生命状态，它赋予人工制品的椅子或钢琴（艺术家也曾用毛毡包裹钢琴）以生命的温暖的感觉，起码在艺术家本人是这样看的，尽管我们的感受更多是来自于背景提示（文字、事件）。
这里就出现了一个问题，如果我们了解该作品的背景，就可能会对作品蕴藏的内在力量投以崇敬的目光；但对于没有艺术史背景、也没能从其他渠道了解到博依斯的这段经历的普通观众来说，将油脂与椅子结合在一起反而有可能会引起他们经验上的不解和生理上的不快。这种不快肯定妨碍观众对作品作进一步的理解，也许使普通观众能够驻足在作品旁的理由是艺术家的赫赫大名，人们会顶礼膜拜地去瞻仰作品，那么，并不太知名艺术家的同类作品可能就没这般幸运了，普通观众的反应很可能就是摇摇头转身离去。
看来与蒙克的《病中的女孩》相比，博依斯的《油脂椅》并非在任何情况下（不加以背景提示）都能由艺术家的个人话语进入到公众话语层面。当个人话语不能转化为公共认知时，就出现了理解的断层。但问题的关键处在于，一时难以进入到公共话语层面也并不就意味着作品价值要低于前者。从符号学角度看，博依斯作品本身的能指与所指的关系是飘浮而并非确定的，而蒙克的《病中的女孩》的所指与能指的关系是较为确定的。
理解上出现断层并不可怕，因为断层有可能在艺术史家、社会传播媒介的影响下和公众对艺术认知能力改变的前提下得到弥补，也就是说这个飘浮和断层也是相对的。我们不妨对艺术的公共性与私密性的关系做进一步探讨。
我用一个坐标系来描绘公共性与艺术价值的变量关系（见右图）。X轴的正值代表公共性，X轴上的负值为私密性：Y轴正值代表艺术品价值的增长，而负值代表价值的降低。艺术作品可以被看作是从0原点出发的射线或曲线。
艺术公共性与私密性示意图
在第一象限中，艺术作品A在公共理解度的增加中提升价值高度。
在第二象限中，艺术作品B在X轴负刻度上同样可以达到相应的高度。也就是说艺术的成就在X轴的正刻度和负刻度上同样可以达到相同的高度。
在第四象限中看到一种现象：艺术作品D在公共性值增加的同时有可能降低高度而以负值出现。这里就可以解释为什么有些作品即使一时占有大量公共视野，却在公共理解的增加中降低高度，时过境迁为后世所遗忘。
第三象限则出现了一种情况——缺乏公共性的作品C也缺少艺术价值。用这点可以解释为什么一些忽视公共性的作品在艺术价值上也是输家，既缺乏当下的感染力同时也无法进入历史。
当然，这里还没有把另一种现象反映出来，那就是艺术品的价值曲线会出现大起大落的情况，价值线在不同的象限中穿行，也就是通常所说的艺术品价值随着时代和审美观的变化而发生变化。那是一个更复杂的问题，本文限于篇幅，对此不作深入探讨。
因此，片面地强调艺术的公共性并以其为评价艺术品的惟一标准，有可能会进入一个误区——忽视对艺术的私密性的关注，而艺术家对私密性的关注与完成同样有可能让艺术品达到相当的高度。具有强烈私密性的作品也许一时并不能为公共所理解或进入公共视野，但这并不意味着这类作品的成就小于以公共性见长的作品。我们切不可因强调问题的一面而忽视了对另一个侧面的关注。“一种完全无视个人创造的意识和一种完全无视公共需求的艺术都是文明的悲哀。”（注：见孙振华《公共艺术时代》，江苏美术出版社，2003年。另参见孙振华在2002年中国佛山国际现代陶艺研讨会发言：《陶艺的公共性》。）这方面我们以往的教训太多了。