20世纪西方先锋派理论研究述评，本文主要内容关键词为：先锋论文,述评论文,理论研究论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我们之所以选择20世纪西方先锋派理论作为研究对象，主要出于这样的考虑：先锋派与理论的关系尤其密切，由于其激进、反叛和创新特征，先锋派总是给美学理论制造“难题”。这主要表现在：先锋派一方面对现存理论提出挑战，另一方面又迫使理论把它界定为艺术。在此，我们将参照泰鲁斯·米勒对先锋派与理论之间的三重功能性关系的讨论，首先把两者最重要的关系视为先锋派的艺术界定取决于理论的作用。这也是阿瑟·丹托在《艺术界》一文中所讨论的主题。他提出，从杜桑的“现成品”到沃霍尔的“布利奥盒子”，它们作为艺术的界定，不是从现象学的或审美的角度实现的，也就是说，美、合适性、逼真性等决定传统作品之艺术地位的因素，不再适用于这些先锋派作品的界定，它们的艺术地位是由艺术界所决定的。那么，何谓艺术界？丹托的回答是，艺术界就是“艺术理论氛围和艺术史知识”。①在丹托看来，对先锋派的艺术界定不是一个艺术命名的问题，更不像某些艺术家想象的那样，“我想说它是艺术，它就是艺术”（杜桑语）。他认为，在界定某物为艺术品时，艺术界和现实世界之间的本体论界线是决定性的必要标准，更进一步地说，艺术界内业已被普遍接受的理论是界定某物为艺术的根据，原因在于理论在艺术界内具有构成和维持边界的重要作用。在这一意义上，正是艺术界中的理论语境使得先锋派的艺术界定成为可能。丹托写道：“最终区别布利奥盒子和一件包括布利奥盒子的艺术品的东西是某种艺术理论。正是理论把它引进了艺术界，使之避免落入实际物品，而它是一件实际物品。当然，没有理论的话，不可能把它看作是艺术，而为了把它看作是艺术界的一部分，必须掌握诸多艺术理论和相当的纽约绘画史……现在和以往一样，使得艺术界和艺术成为可能的是种种艺术理论的作用。”②
从丹托对艺术界所下的定义，我们可以推断出先锋派与理论的另一层关系，理论对先锋派的生产，尤其是对先锋派的接受，具有重要影响。也就是说，一方面理论对生产具有一定的引导和限制作用，这是因为在既定的艺术界内，只有符合艺术理论氛围的作品才能获得合法的地位，而那些想进入艺术界，获得体制认可的艺术家便会在艺术实践中遵从主导的理论话语；另一方面我们识别先锋派为艺术的行为以及我们对先锋派的理解更需要理论的指导，因为当我们面对陌生的越界的先锋派艺术品时，首先需要持有一种承认它们艺术品地位的理论。事实上，一旦艺术品的本体论界限确定下来，对它们的接受方式便完全不同于我们的传统审美习惯，因此我们必须学习如何识别和理解这些艺术品。正如米勒所言，虽然我们对传统和先锋派两种艺术品的体验和理解都受到我们理论知识的影响，但是先锋派艺术品的接受，由于它们神秘的和非传统的特征，特别需要理论的支撑。在某种程度上，正是有关绘画、音乐和文学等的艺术理论促使我们认识到了先锋派作品的意义。③
先锋派与理论的第三层关系也很重要，那就是作品对理论的影响。我们知道，把先锋派的创新（变形）界定为艺术，必然导致对某一理论的修正，甚至改变，而理论的变化都将引起艺术界内话语结构的重新组合。米勒指出，一般情况下，一件艺术品对理论的影响是有限的，因为艺术品本身同样受到理论的制约，它至多提出某种假设，以解释事实与理论的不一致。事实上，如果理论和实践都得到普遍认可的情况下，两者之间的不一致很容易被忽视。只有在许多新的艺术品出现并传播开来时，少数特殊作品在激发理论的主要变化方面可能会产生重要影响，但这样的作品也总是在回顾中才变成“重要的”或“突破性的”。④例如，杜桑的《喷泉》就是这样具有突破性意义的作品。在某种程度上，正是由于这类先锋派作品的出现，导致把先锋派界定为艺术的理论最终发生了重要的转变。
正如诺埃尔·卡罗尔所言，20世纪的经典艺术哲学史是受到先锋派艺术实践的驱使而形成的，艺术理论的迫切任务就是与先锋派的创新保持一致，即把先锋派的每一次创新都界定为艺术。⑤如果说贝尔和弗莱为了把后印象主义绘画界定为艺术，拒绝模仿理论，而是提出了“有意味的形式”理论，那么阿瑟·丹托和乔治·迪基所提出的艺术界理论和艺术体制理论则实现了把达达派等界定为艺术的目的。事实上，就艺术界的主导理论而言，存在着一个从美学到文化社会学再到艺术史研究的范式变化过程。首先，较为传统也是较早对先锋派做出界定的是审美理论。这种理论源自于康德的审美无功利观念，强调审美和艺术的自主性，20世纪上半叶无论在巴黎还是纽约艺术界都占据完全的支配地位。从审美角度对先锋派的艺术界定，常常把先锋派视为审美体验的生产，因而特别关注先锋派的形式特征，赋予先锋派的抽象形式抵制和拒绝艺术的商品化和市场化，因而表现出精英主义的态度。这样的界定立场是排斥性的，无法包括杜桑、沃霍尔和利奇隙斯坦等艺术家的作品。其次，目前较为受欢迎的是艺术界或艺术体制理论，这种理论实际是以批判审美理论为基础的，可以用来界定那些遭到审美理论排斥的先锋派作品。这种理论认为，把先锋派界定为艺术的是它的体制地位，而不是它的形式。就先锋派的艺术体制地位而言，它来自“艺术市场的集体活动”，即美术馆、艺术收藏家、媒体舆论和消费者等所构成的“舆论一律”。⑥这一理论的最大问题是，艺术品取决于无限延伸但不可超越的艺术体制边界。
根据卡罗尔的看法，上述两种先锋派界定方法都证明是失败的，因为抽象形式和体制地位等特征既可用来辨别先锋派作品，也可用来辨别已被承认的艺术品。这样，卡罗尔晚近提出了另一种界定先锋派艺术的方法：历史叙事。他认为，通过历史叙事在先锋派艺术创新与艺术史之间建立联系，从而可以把先锋派艺术创新视为艺术演进历史的一部分。这种叙事常常围绕“批判”或“主音变换”的观念，对先锋派艺术创新加以描述和解释。例如，在现代主义时期，立体主义绘画被视为是对绘画条件的批判，它们的批判是通过追求绘画的平面性而进行的。波洛克的巨型泼彩画是对立体主义的反思和批判，关注的是绘画的视觉感知。波洛克之后的极简主义绘画则扩展了他们的批判领域，自觉地反思绘画塑造和修正观众的注意力的方式。如果说波洛克的批判对象是绘画本身，那么极简主义的批判对象是绘画的感知。在后现代主义时期，绘画的基本要素不再是线条和色彩，而是符号。因此，绘画批判的对象也成了符号。艺术家的任务是对符号的批判，特别是对当代文化的符号的批判。这样，任何一件先锋派作品都可以被视为是艺术界传统的一部分。⑦
但问题是，并非所有的艺术理论都是先锋派理论，尽管这些理论都是受到先锋派创新的激发所致。那么，什么是先锋派理论呢？要回答这个问题，我们必须首先认识到，先锋派的理论探讨受到其自身所处时代的艺术理论氛围和艺术实践的影响，因而它们的视角无法摆脱那一时代的理论话语构成以及相关的艺术实践。所谓先锋派理论，主要指的是从美学、文化社会学和艺术史等角度对先锋派艺术的独特性所进行的理论探讨，包括对先锋派的艺术界定，以及由此导致的对先锋派的生产和消费产生影响的理论，同时这些理论又受到先锋派创新的影响而呈现出历史性。从这个角度看，20世纪的先锋派理论不仅存在范式的变化，而且每一范式内也由于社会、文化和政治背景的不同而存在观念的差异。
从历史的角度看，对于先锋派的理论探讨产生于20世纪20年代，即欧洲先锋派运动的鼎盛时期，以西班牙哲学家奥尔特加的《艺术的非人化》一文为标志。在这篇文章中，奥尔特加把非人化视为先锋派最基本的特征，强调了先锋派艺术日益抽象化的反传统倾向及其与平庸大众不断增大的距离，同时指出了先锋派艺术具有一种反叛自身的悖论性质。到30年代，欧洲发展出丰富的先锋派理论，在激烈的论争中产生了各种先锋派观念。这一时期的先锋派理论特别关注先锋派的形式创新与激进社会变革的关系，如果说本雅明和布莱希特对技术和理性抱有一种乐观主义的态度，力图把先锋派的形式创新纳入进步政治实践，那么阿多诺和霍克海姆则把先锋派的创新视为对垄断资本主义和文化产业的抵制和对抗，是对启蒙运动以来工具理性无限扩张的批判和否定。值得一提的是，从奥尔特加到阿多诺，理论家们在先锋派的自主特征方面观点较为一致。他们认为，先锋派坚持的是审美自主立场，表现的是艺术的自我指涉性。事实上，本雅明也认为，达达派和超现实主义等先锋派都更为关注艺术的审美价值，而非其市场价值。⑧所不同的是，本雅明因为先锋派的自主性而担心它们的革命力量，而阿多诺则坚持认为，先锋派越是自主就越具有批判和否定现实的潜能。问题是，这样的审美自主理论观念随着艺术市场从巴黎到纽约的转移得到进一步的强化，美国的先锋派观念完全抛弃了欧洲先锋派的激进政治维度，保持一种看似中立的美学立场。格林伯格的先锋派观念在纽约艺术界占据了支配地位，与抽象表现主义绘画实践相一致。可以说，这一时期占主导地位的先锋派及其理论呈现出日益形式化的倾向，它们基本上坚持一种精英主义的立场，倾向于贬抑大众并促使大众把这种贬抑内在化而保持其权威，因而用鲍曼所说的“立法者”来形容他们是最合适的。
20世纪60和70年代，先锋派的再度政治化以失败而告终，从而响起了一片先锋派终结之声。自由派人士认为，知识阶层的过度影响消解了先锋派的“反资产阶级”价值观，少数精英进入了成功的中产阶级行列。新保守派们认为，先锋派所坚持的永恒创新观念加剧了资本主义的文化矛盾，因为稳定的社会制度取决于有效传统和确定规范的合法性。同时，在审美理论和艺术批评方面，也出现了先锋派过时的论断，并且提出新的阶段即后现代主义的到来，主体的解放和社会的变革在后现代主义艺术中都失去了相关性。这些观点都否定了先锋派参与社会变革的潜能，当代艺术生产是否具有任何先锋特征成为一个问题。这激发了对先锋派及其理论的研究。哈佛大学的艺术史教授波吉奥利把他在40和50年代的讲稿编著成《先锋派理论》(1968)，并将其出版，目的是要拒绝先锋派终结的观点。他继承和发展了奥尔特加的先锋派理论，把20世纪初的欧洲先锋派运动作为研究重点，而且对先锋派概念进行了词源学的研究。但是，由于受到美国文化语境的影响，特别是艾略特为代表的新批评的影响，波吉奥利强调先锋派作为否定性文化传统的连续性，还确立了先锋派与浪漫主义的渊源关系。事实上，波吉奥利的先锋派研究并没有产生什么突破性的成果，他的批评路径同属于上述精英主义的先锋派批评传统，因此对先锋派的理论探讨未能产生重大影响。
与此相反，比格尔的著作《先锋派理论》(1974)的问世标志着先锋派理论研究的重大转折。可以说，他的研究激活了业已停滞的先锋派讨论。比格尔在批评诸多先锋派理论特别是阿多诺的审美理论的基础上，重新考察了早期先锋派与现代艺术体制的关系，把早期先锋派的本质界定为艺术体制的自身批判，提出早期先锋派的规划是把艺术扬弃在生活实践中，既革新艺术又革新生活。事实上，比格尔的这一先锋派观念可以在本雅明那里找到源头，后者在20世纪初的先锋派理论探讨中就提出，先锋派不同于其他艺术的方面，在于力图在作品中确立美学与政治的新关系，其碎片化形式导致的是非韵味艺术的产生。不过，本雅明的先锋派理论随着艺术市场的转变和政治文化语境的变化而被边缘化，直到20世纪后半叶随着后现代主义的兴起才重新受到重视。如果说本雅明因为先锋派无法彻底打破自主而担忧其革命性，那么比格尔则为担忧艺术批评生活的距离的丧失而拒绝先锋派融合规划的实现，认为融合只能导致虚假文化包括商品美学和大众文化的产生。显然，比格尔对先锋派融合规划持有一种矛盾立场，一方面赞赏这一规划的否定性和颠覆性，另一方面拒绝融合规划的实现，以使艺术保持自主性。
在20世纪的最后30年，安德烈·胡伊森、雷蒙·威廉斯、罗素·伯曼、戴安娜·克莱恩、罗伯特·杰森、埃里亚斯·德贝利亚克、理查德·沃林、约翰·伯格等人从不同的角度对前期的先锋派理论进行了讨论，其中先锋派与市场和科技的关系成为讨论的焦点。这些理论家们较为一致的观点是：随着20世纪后半叶市场压力的增大和科技的进一步发展，先锋派日益趋向于市场化和商品化，创新不再引发任何震惊的效果，先锋派的反叛精神也不复存在。理论家们认为，真正改变艺术和生活的是迅猛发展的资本主义经济和技术，因此先锋派的融合规划最终是借助资本主义市场和科技的力量实现的，它们的各种创新技巧“被重新定位为仅仅是广告和商业电影的各种技术方式”⑨。换言之，先锋派参与了消费社会的形成，在广告产业和消费个体的生产中具有重要作用。
那么，先锋派是否终结了呢？这就需要回到先锋派的源头，从历史的角度对先锋派及其理论的演进加以讨论，从而发现是否有先锋派存在的可能空间。尽管本文力图对先锋派理论作出全面的历史性考察，但先锋派理论非常庞杂，不可能在一篇文章中涉及所有的问题。因此，我们集中讨论这些理论中最为突出的问题：艺术形式问题、艺术的自主性问题、艺术与技术的关系问题、艺术与市场的关系问题。首先，艺术形式既关涉到先锋派艺术的特征，因而也是其理论的关注焦点，抓住这个问题，就抓住了先锋派问题的症结所在。先锋派及其理论都表明，先锋派之所以为先锋，关键在于它在形式领域的标新立异和开拓创新，这导致先锋派一方面对形式推崇备至，一方面又对形式竭尽毁灭之能事，表现出一种悖论性的特征。这意味着，对于先锋派美学来说，形式问题不是一个简单的艺术风格、手法和技术问题，作为一个美学概念，它具有很大的“生产性”和“关联性”，它一方面展现了先锋派艺术的基本面貌和特色，另一方面又可以把先锋派运动的审美层面和政治层面结合起来。换言之，先锋派的形式创新包含一种通过艺术革新社会现实的乌托邦理想，因而艺术形式在先锋派那里具有政治和意识形态意义。这一观念在法兰克福学派等批判理论中显得尤为重要，阿多诺和马尔库塞等人继承韦伯关于现代艺术具有审美救赎功能的观念，赋予艺术形式否定和批判资本主义物化现实以及资产阶级意识形态的政治功能。事实上，后现代理论家利奥塔也十分关注先锋派的形式特征，把先锋派的不可再现诗学与崇高美学联系起来，认为先锋派的后现代崇高模式具有革新生活现实的潜能。
其次，形式问题必然涉及到艺术的自主性问题。事实上，自主性问题是先锋派理论晚近争论较多的一个问题，尤其是比格尔提出的先锋派与现代主义对立二分的理论，就是以先锋派反对唯美主义艺术自主性为根据。现代美学、艺术社会学和艺术史关于现代艺术的概括，也大多以自主性作为现代艺术的标志。这可追溯到现代美学的奠基者康德。由于受到启蒙运动的感召，康德力图把审美活动与其他社会活动区分开来，从而提出了审美无功利的观念，确立了审美和艺术的自主立场。韦伯则从文化社会学的角度提出审美自主性是价值领域分化的结果，表现在审美领域抛弃了对其他价值如宗教和道德的依赖，转向寻求自身的合法化，而这一合法化过程强调的正是艺术形式的美学价值以及审美的救赎功能。阿多诺和马尔库塞都认为，先锋派艺术正是通过对自主性的诉求来实现对现代社会和文化的否定和批判，具体体现在先锋派与文化产业的对立方面。比格尔持有不同的观点，认为先锋派是对自主性的否定，力图把艺术扬弃在生活实践中。但是，他最终没有超越阿多诺的自主美学立场，先锋派在他那里是以对自主性攻击的不断失败为基础的，与文化产业也存在显著的对立。由此看来，先锋派的内在悖论是：既有对自主性的诉求，又有对自主性的否定。
那么，仅仅从形式和自主性的角度来解释先锋派问题显然是不够的，作为一种社会文化现象，先锋派艺术必然受到外在社会变革的影响，如经济和技术发展的影响。其中，艺术与技术的关系问题便是先锋派理论中非常突出的问题之一。先锋派作为现代文化艺术运动，诞生于科学技术迅猛发展的现代世界，技术对现代社会的影响无所不在，甚至可以说，它深刻地改变了现代社会生活，这也鲜明地反映在先锋派的艺术实践中。先锋派与技术及其科技理性之间的暧昧的复杂关系，成为思考先锋派不可或缺的一个维度。本雅明和布莱希特可能是极少几位对科技及其理性抱有乐观态度的先锋派理论家，把科技发展看作是引发艺术转向革命政治的唯一原因，呈现出技术决定论的倾向。但是，波吉奥利、胡伊森和伯格等理论家都认为，先锋派艺术的激变与对科技的不同体验相关，从一战前对技术的审美化到一战后对技术的恐惧，先锋派艺术从乐观转向了悲观，对科技及其理性逻辑的批判也就在所难免。正是在这一文化批判倾向的形成过程中，先锋派艺术不断地表现出一种矛盾性和暧昧性，一方面对科技及其理性所带来的负面影响加以无情的批判，一方面则相信科技进步带来了新的美学前景。而且，随着技术在后现代的发展，后一种倾向不断得到强化，先锋与大众的辩证法得以彰显。
至于最后一个问题，先锋派与市场的关系，更是先锋派理论中的一个关键问题。在资本主义商业社会中，文化逐渐被商业化或市场化了。文化产业和大众文化的出现，对先锋派艺术是一种威胁，因为这些艺术所走的路径与先锋派完全不同，它们是彻底市场化的和商品化的，是迎合大众甚至献媚大众的。于是，先锋派作为一种文化运动，就显现出一种特定的姿态或立场，就是拒绝市场和大众，走创新和精英的路线。但是，先锋派所处的特定社会背景是资本主义商业社会，尤其晚近还出现了消费社会，因此先锋派艺术呈现出悖论特征：它一方面表现出抵制商业化和商品化的冲动，即面对艺术的商品化力图保持高雅艺术的理想；另一方面又不可避免地呈现出与市场的暗中甚至直接的联系。事实上，许多先锋派艺术家及其艺术品本身就是这个市场的产物，因而也必然受到市场制约。因此，先锋派的激进立场和逐新冲动，有可能转化为攫取市场价值和象征资本的策略。更进一步地说，在市场压力日益增大的状况下，先锋派有可能在文化产业的渗透下成为资本主义市场的一个经济部门。
更重要的是，我们对先锋派理论的考察，必须置于现代性的语境中加以审视。这就涉及到现代性的界定问题。根据卡林内斯库的观点，存在两种现代性观念，即资产阶级现代性和文化现代性。前者主要与进步原则、对科技的信念、可度量的时间、理性崇拜和抽象人文主义框架内的自由观念等密切相关，同时包含实用主义以及对行动和成功的定位，“所有这一切都在不同程度上与为现代的斗争相联系，而且这一切在中产阶级所确立的文明的胜利中作为主要价值具有活力并得到倡导”；后者主要指的是导致先锋派产生的现代性，它持有一种源于浪漫主义的反资产阶级的激进态度，其特征包含“它对资产阶级现代性的公开拒绝和它不断耗尽的否定激情”。⑩哈贝马斯则把现代性视为是一种18世纪就开始的启蒙规划，主要包括科学、实践和审美三个亚文化领域的独立自主，而审美现代性是在19世纪中叶发展起来的对启蒙现代性的批判，“在波德莱尔的作品呈现了清晰的轮廓”，“然后在各种先锋派运动中得以展开，最后在达达派的伏尔泰咖啡馆和超现实主义中达到高潮”。(11)这样看来，在哈贝马斯那里，先锋派等同于审美现代性，与比格尔所说的先锋派概念显然是不同的，而是与后者的现代主义概念较为一致。不过，两位理论家的先锋派观念在晚近都受到了不同程度的批评，因为他们都局限于艺术的内在发展方面。事实上，比格尔的研究被视为是一种“扩大了的内在研究”，因为他也未曾涉及任何艺术体制的具体机构以及外在于体制的经济技术影响。(12)
这些不同的先锋派观念来自对以下问题的讨论：现代性状况下所确立的艺术自主性是如何消失的？现代主义的形式本体论又是如何被后现代主义“什么都行”的折中主义所取代的？后现代主义是否是先锋派融合规划的复兴呢？在后现代状况下，先锋派是否具有参与社会变革的潜能呢？在讨论中，理论家们对先锋派的融合规划作出了不同的回答。哈贝马斯和其他持有现代主义立场的理论家一样，谴责先锋派的融合规划导致了艺术韵味的丧失，认为它只能导致大众文化或反文化的产生，因而他否定了这种融合规划有任何解放的潜能。有意味的是，哈贝马斯也不同意利奥塔的先锋派观念，认为后者“主张艺术的纯粹内在性，强调艺术的乌托邦内容，指向它的虚幻特征，为的是把审美经验限制在私人领域”，提出这是一种新的保守倾向。(13)不同于哈贝马斯，比格尔认为先锋派的成就不在于他们所提出的融合规划是否合适，而在于他们的规划揭示了现代性分化所导致的文化危机的存在。在他看来，先锋派的非有机统一作品对现代主义的有机统一艺术品的取代具有革命意义，因为先锋派的碎片化审美原则促使艺术接受方式的改变，变被动的直接体验为主动的认知想象。(14)威廉斯持有类似的观点，认为先锋派的融合规划确实把现代主义的形式本体论问题化了，但所不同的是，他认为摧毁现代主义自主形式、导致日常生活审美化的是资本主义商品生产和机械复制技术。因此，他把对先锋派的批评扩展到了更广义的现代性状况。在他看来，先锋派在现代主义时期对解放和创新的欲求是不可否认的，这主要表现在先锋派对现存文化形式的颠覆和超越，对各种原始主义形式的热情推动，但先锋派的各种技巧在后现代状况下业已为商业文化所利用，进入了跨国公司的商品交易。(15)
由此可见，晚近的先锋派理论存在一个从内在研究逐渐向外在研究的转向，也就是说，研究从对先锋派的形式和自主性的强调到对影响先锋派的外在因素如市场和科技的讨论。如果说前期的理论关注的是先锋派的抽象形式和它们的反市场反大众特征，那么晚近的理论探讨的是先锋派在市场和科技的作用下日益与文化产业融合的趋向。这样看来，我们上述所讨论的四个问题可以概括为先锋派的审美现代性问题。随着理论家们关注焦点的不同，形成了不同的先锋派观念，因此在形式问题上也就有了不同的看法。事实上，从对绝对形式的强调到矛盾形式的转变，以及晚近形式中张力的丧失，先锋派理论及其实践都产生了极大的变化。我们认为，在这一变化过程中，先锋派一方面表现出不可避免的悖论性质，总是处于艺术与非艺术、反叛与从众、创造与毁灭等矛盾中，另一方面又随着历史的演进不断转向矛盾的一极，并且在技术和市场等因素的作用下，呈现出日渐式微的趋势。先锋派的悖论正是审美现代性内在矛盾的体现。自波德莱尔提出“现代性是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”(16)，现代性的矛盾呈现为短暂与永恒的紧张，而现代艺术的历史成为这一现代性矛盾的不断转变过程，从矛盾的一极转向另一极。在这一意义上，20世纪初的欧洲先锋派运动与广义上的现代主义（19世纪中叶到20世纪中叶）构成的是一种复杂的紧张关系。这就是：先锋派一方面强调断裂和碎片化，对现代主义加以否定和批判，另一方面又不断地表现出从众倾向，正如罗伯特·霍勒伯所言，这不仅“引向了它所要消除的审美范畴的再次肯定”，而且进一步彰显了“艺术的拜物教特性”(17)。
总之，从现代到后现代，先锋派存在一个从反叛到从众的转变。但是，后现代消费社会的特征是商业化和多元化的并存，如果说商业化导致了先锋派功能的变化，从对现存秩序的否定转向了接受，原有的颠覆冲动完全丧失，那么多元化也可能为先锋派打开新的文化空间。随着女性主义运动和生态环境运动的展开，先锋派以艺术之名的反叛宣告终结，但从文化政治的角度看，这些边缘文化运动具有相当的先锋性，它们从阶级、性别、种族和环境等角度对以往的艺术及其理论都加以激进的批判和否定。我们是否可以把这些运动看作是后现代状况下的先锋派文化呢？
注释：
①②Arthur Danto,"The Artworld",in Aesthetics:The Big Questions,ed.,Carolyn Kcrsmeyer,Oxford:Blackwell,1998,p.40,p.41.
③Tyrus Miller,"Avant-Garde and Theory:A Misunderstood Relation",Poetics Today 20:4 (Winter 1999),p.565,p.567.
⑤⑦Noel Carroll,"Historical Narratives and the Philosophy of Art",The Journal of Aesthetics and Art Criticism,51:3(Summer 1993),p.313,p.316.
⑥齐格蒙·鲍曼：《立法者与阐释者》，上海人民出版社，2000年，第184页。
⑧瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术品》，载《迎向灵光消逝的年代》，广西师范大学出版社，2004年，第91页。
⑨(15)雷蒙德·威廉斯：《现代主义的政治》，商务印书馆，2002年，第53页，第83-84页。
⑩Matai Calinescu,Five Faces of Modernity Durham:Duke University Press,1987,p.42.
(11)(13)Jürgen Habermas,"Modernity-An Incomplete Project",in Postmodernism:An International Anthology,ed.Wook-Dong Kim Seoul:Hanshin,1991,p.256,pp.267-268.
(12)Russell A Berman,Modern Culture and Critical Theory Madison:The University of Wisconsin Press,1989,p.46.
(14)Peter Bürger,Theory of the Avant-Garde Minneapolis:University of Minnesota Press,1984,p.91.
(16)波德莱尔：《1846年的沙龙》，广西师范大学出版社，2002年，第424页。
(17)罗伯特·霍勒伯：《现代主义、现代性、现代化》，载周宪编《文化现代性精粹读本》，中国人民大学出版社，2006年，第254-256页。
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