布拉格学派研究，本文主要内容关键词为：布拉格论文,学派论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0文献标志码：A文章编号：1007-6522(2008)05-0042-16
我在拙著《中国前期文化—心理研究》中，论及原始文化发展的原生状态时曾说过这样几句话：“不仅全球地域的十分辽阔以及地貌、生态的种种悬殊，可以使错落萌动着的幼芽有一个回旋的余地；而且宇宙时间的无尽的悠远，又足以使大体同样的过程一而再、再而三地进行。”[1]结构主义思潮，在数十年的时间内，回旋于欧美这样一个空间中，经历了三个阶段，发展以至于繁盛的经历，在一个相当小的规模上，约略体现出类同于上述情状的发展状态。
20世纪20年代，形式主义学派的处境日益艰难。1918年初，拥护二月革命、反对十月革命的什克洛夫斯基，因曾参与策划一起未遂的反对布尔什维克的武装暴乱，而逃往基辅；虽经高尔基的斡旋，于1919年初被赦免回彼得堡，在已注册的学术团体“诗歌语言研究会”中从事著述，但因此前不为人知的一些暴乱内幕在1922年初被披露，什克洛夫斯基于同年三月又仓皇出逃柏林。此后，他多次写信给高尔基表达后悔之意，并写信给当时的苏维埃政府正式表示投降，在高尔基和马雅可夫斯基的奔走帮助下，什克洛夫斯基于1923年底重回前苏联。然而，20年代初关于形式主义的讨论渐次在政治上被上纲上线。O·M·勃里克在刊于《左翼文艺阵线》1923年第1期的《所谓“形式主义方法”》一文中说：“‘诗歌语言研究会’及其所谓的‘形式主义方法’，已变成了大大小小从事文学工作的牧师们用来吓唬别人的稻草人。企图用科学的观点大胆观察诗学的圣像，竟会引起人们无比的愤怒。这些人成立了所谓的‘与形式主义方法斗争同盟’。”[2]3“对形式方法很感兴趣”[3]41的日尔蒙斯基完全脱离了诗歌语言研究会，并“多次宣布他不同意形式主义者的原则”。[3]41-42托马舍夫斯基在1925年出版的《现代文学》论文集中，刊出了一篇激愤的文章，题为《形式主义方法(代悼词)》，该文发端即云：“形式主义方法消亡了。”[2]139文章的末两行又说：“剩下形式主义者干什么呢？——去死。”“形式主义方法于是寿终正寝。”[2]147在这篇文章中，托马舍夫斯基还说了这样几句表现世态炎凉的话：“在这些年代，诗语研究会的拥护者这个圈子里团结得很紧。谁没有参加过诗语研究会哩！而眼下许多人又多么想使光阴倒流，把自己的名字从诗语研究会的名册上抹掉！”[2]141-142落花无情随流水。“诗歌语言研究会”解体了，什克洛夫斯基本人被调往莫斯科的一家电影厂编写剧本，他并多次在报刊上作自我批评，表示要悔改。不过，值得提及的是，他的《散文理论》1925年出版后，1929年又获再版。而雅可布逊则早在1920年就已移居布拉格。
1930年以后，形式主义在前苏联销声匿迹了。然而，它却在雅可布逊移居处重新起步、发展了。1925年3月，莫斯科学派创建十年以后，布拉格语言学家马提休斯与雅可布逊等人发起，仿效莫斯科学派的前例来建立布拉格学派。1926年10月，这个学派举行首次正式集会。接着又举行了许多集会，“很多以前莫斯科学派的成员都参加了活动”，[4]63因此，雅可布逊1965年还称布拉格学派为“俄捷小组”。[3]31928年，在海牙举行第一届国际语言学大会，日内瓦学派与布拉格学派“共同制定了一个结构和功能语言学的一般纲领”，[4]641929年，在布拉格召开了首届斯拉夫语大会，以雅可布逊、穆卡洛夫斯基、艾亨鲍姆、特鲁别茨柯伊等人为作者的《布拉格语言学派论文集》被提交给了大会。会后，布拉格学派的名称便流播了出去。1935年，胡塞尔对布拉格学派作了“语言的现象学”的演讲。布洛克曼说：“二次大战之后，当时的气氛对结构主义的思想是不利的。特别是直到1950年为止，‘形式主义’还是一个贬义词，结构主义研究者的地位则与1926年俄国形式主义的地位相像。很多布拉格学派的成员移居到国外去了。”[4]68
雅可布逊1939年移居美国，他在哈佛大学和麻省理工学院讲授斯拉夫语言文学等课程。在欧洲，俄国形式主义重新受到注目，要到20世纪50年代了，一方面，雅可布逊与列维-斯特劳斯在学术上有交往与合作，列维-斯特劳斯曾回忆说：“我还记得，与罗曼·雅各布逊的最初的一次谈话，是关于语言和神话用来表现月亮与太阳的对立的方式。我们试图在各处指称太阳和月亮的词的词性方面，或者在表示它们的相应质量与发光度的语言形式上找出区别。我们很快承认，这个问题并不简单，在西方观察家看来如此彰明较著的二元对立，在不同的文化中却可以用奇特而迂回的方式来表达。”[5]213另一方面，法国学者托多罗夫，其时编译了一本俄国形式主义的论文集，名曰《文学理论》，由雅可布逊作序，出版后在法国产生很大影响。勃兴的巴黎结构主义学派于是上承俄国形式主义为其渊源。
威廉·K·维姆萨特在《推敲客体》(1970)中说：“被称为‘结构主义’的当代巴黎时尚是多方面的：‘结构主义’既是人类学的，又是哲学的，语言学的(或在它发展最迟缓的分支上)，又是文学批评的。文学的结构主义相当明显地是来自第一次大战期间的俄国形式主义这条线(1955年由维克多·厄里克介绍给了英语世界)，以及战后即刻出现的布拉格语言学集团这条线。目前它正受到普通语言学的包抄与吞并。”[6]527-528布洛克曼说：“布拉格学派在1928年10月16日成立了。先是形式主义的，后是结构主义的思想，从这里影响欧洲的语言学。”[4]34“结构主义这个词是直到后来才出现的，也就是，直到1935年布拉格学派在布拉格集会，把它的活动和早先俄国形式主义加以区别，并且更明确地注意‘结构’的基本概念时才出现的。”[4]33“在捷克结构主义里，结构活动的轮廓首次清楚地显示出来了。”[4]62布洛克曼试图说明俄国形式主义与捷克结构主义的相异处，却说得不周延；其实，在俄国形式主义那里，结构的问题已经成为他们关心的问题。从语言学的视角出发，描述与分类成为俄国形式主义文论家的基本表达方式，这使他们比较重视结构问题，以至于托马舍夫斯基说：“诗学的任务(换言之即语文学或文学理论的任务)是研究文学作品的结构方式。”[2]76这正是同一思潮中两个学派相衔接的地方。威廉·K·维姆萨特说：“‘形式主义’既已被马克思主义的查禁搞得声名狼藉，‘结构主义’这个词就演变成可以接受的它在欧洲的对等物。”[6]528这一看法又过于强调了两者的相同处，而忽视了两者间的嬗变关系。
布拉格学派的代表人物是雅可布逊与捷克学者扬·穆卡洛夫斯基。后者为被相当一些论者称之为俄国形式主义论纲的什克洛夫斯基的《散文理论》一书的捷克译本作了序，我们从这篇《序》中正可以看到俄国形式主义与捷克结构主义两个学派之间的相承与嬗变的关系。
在这篇《序》(1934)中，我们可以看到穆卡洛夫斯基对于俄国形式义的肯定及其为之所作的辩护，以及对其缺点的弥补。
穆卡洛夫斯基说：“《散文理论》是对那些在诗歌语言和一般交际话语之间不做区别的人们的一个挑战，这是一本慷慨激昂、大声疾呼和富有进攻性的著作。”“什克洛夫斯基有意识地把自己的视野局限在文学结构的范围以内，绝对不让自己稍越雷池一步。在当时，这是完全自然的和必要的；一开始，有必要把全部注意力集中在既往文学史所最不关心的一点上，也就是集中于诗歌作品的内部构成和特殊功能上，因为只有在这种限制中，从这个角度上，才能使整个科学概念系统开动起来。”“什克洛夫斯基此书及其战友们的著作充分完成了自己的开拓性任务。”[7]24,30这是对什克洛夫斯基这本书的高度肯定。穆卡洛夫斯基还为其片面性作出辩护：“他这本书的价值不仅在于那些说得对的和经久的东西，而也有于那些针对前人的另一种片面性而故意以毫不妥协的片面性所表述出来的东西：只有尖锐地突出对立面，才会有助于把它们克服。”这就是说，此书的片面性不仅是必要的，而且也是其价值的体现。穆卡洛夫斯基又解释说：“就问题的实质而言，他的著作是克服形式主义的第一步，而这部著作表面上的片面性则是出自它的论战性质：对于无条件地侧重‘内容’的做法，当时必须有一个侧重‘形式’的反题来与之对抗，从而才能达到两者的综合——即结构主义。什克洛夫斯基从一开始就走向结构主义。”[7]25-26“视野局限在文学结构的范围以内”的片面性，在这段话中，反转过来成了“克服形式主义的第一步”，因为唯有如此，才能达到内容与形式两者的综合，什克洛夫斯基被穆卡洛夫斯基称为“从一开始就走向结构主义”的。沿着将什克洛夫斯基结构主义化的方向，穆卡洛夫斯基继而论曰：“他这本书因而可以说是在科学发展的过程中克服偏重形式的艺术观同主张内容第一的艺术观的对立的第一步。”[7]27
什克洛夫斯基在《散文理论》一书的《前言》中曾打了个比方来说明他的主张：“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法。”[8]穆卡洛夫斯基接着这段话说：“今天的结构主义观点同上述形式主义命题的不同之处可以表述如下：虽然‘纺织方法’现在仍是注意的中心，但有一点也已十分明显，即不能完全脱离开‘世界棉纱市场的形势’，因为纺织业的发展(也在直接的意义上)不仅服从棉纱生产技术的发展(这一发展系列的内部规律性)，同时也服从市场需要，即供求关系。”“因此，在文学史面前，出现了新的前景：它现在已经既可以看到由要素改组所造成的诗歌结构的循序发展，又可以看到虽非发展的内部动力，但同样决定着发展的每一个阶段的外部干涉。从这个角度来说，每一个文学事实都是两种力量——结构的内部运动和外部干涉的合力。”[7]28如果说，这一段是意在说明结构主义与形式主义的不同，那么下面一段话则显然表现了一种上承形式主义的语义：“旧文学史的错误在于，它注意了外部干涉，而否定了文学的自主发展。……形式主义的立场尽管有很大的片面性，但却是一个重大的成果，因为它发现了文学演变的特性，把文学史从对一般文化史乃至对意识形态史或社会史的寄生关系中解放出来。结构主义，作为上述两个对立面的综合，虽然也保留着自主发展的公设，但并未抽空文学，没有取消文学同外部世界的联系。因此，它能使人充分把握文学的广度和规律性。”日尔蒙斯基曾说“独立领域内部的发展动因常常是从外部输入进去的”，[9]363“艺术中的重大的、根本性的进展(例如：文艺复兴和巴洛克式建筑、古典主义与浪漫主义)都同时涉及所有的艺术，而且被精神文化的普遍进展所决定”。[9]364我在《俄国形式主义研究》中曾对俄国形式主义作过以下总结：俄国形式主义受到语言学变革的影响，企向于纯艺术的研究，并进而倾向于“美学孤立主义”，由此，诗歌语言学与结构研究，一时成为关注的中心；然而，由于其两个分支：理论诗学及历史诗学之间的矛盾，俄国形式主义向着一般文化进程关闭的艺术之门始终未能完全闭合紧密，而当外界的冷淡与批评引发了内部的反思时，结构与内容、材料与实体及与意义，就又被统一了起来。布拉格学派正是沿着俄国形式义的上述理论发展趋向，而引出内容与形式的“综合”说的。
布拉格学派的综合论有着一个明显的缺点，便是机械论。所谓“每一个文学事实都是两种力量——结构的内部运动和外部干涉的合力”的说法，仅仅将外部因素说成是一种“干涉”，并未将外部因素看成是内部因素存在、发展或消亡的条件，亦即不是有机地看待内外部因素的关系。与这一缺点相应的是，穆卡洛夫斯基对社会各系统间的关系仅限定在“相互影响”上：“文学也是社会现象领域的一部分，社会现象领域由许多系列(结构)构成，每一系列都有自己的自主发展”，“各个系列尽管都有自主性，它们又是相互影响的”。[7]29各社会系统间的相互影响决非不分主次，相反的，穆卡洛夫斯基却提出不能先验地认为某一系统的功能优于其他系统的功能。因为如果肯定了主导系统的作用，就容易产生忽视某个系列特有功能的情况，所以他强调说：“某个系列所特有的功能不是出自它对其他系列的影响，而是出自对本系列的自主性的追求。”显然，同什克洛夫斯基一样，穆卡洛夫斯基的心期所在仍然是文学的自主性。上面所引日尔蒙斯基所说“独立领域内部的发展动因常常是从外部输入进去的”，“艺术中的重大的、根本性的进展(例如：文艺复兴和巴洛克式建筑、古典主义与浪漫主义)都同时涉及所有的艺术，而且被精神文化的普遍进展所决定”的话，已然承认了外部常常起到动因的作用，承认了精神文化的普遍进展对于艺术的进展具有决定性；而穆卡洛夫斯基的综合论则并不承认外部因素及精神文化的普遍进展所具有的此种作用。
不过，总的来说，《什克洛夫斯基〈散文论〉捷译本序言》一文，由其对于俄国形式主义的肯定与为之所作的辩护上，由其“综合”说与俄国形式主义理论发展趋向之一脉相承以及其心期之所在上，都清晰地显示了布拉格学派与俄国形式主义之间的相承与嬗变关系。更重要的是，这篇《序言》表达了布拉格学派的根本观点。
在结构主义思潮的发展过程中，布拉格学派至少有两个醒目的特点：一是受到现象学的影响，二是将符号学作为文学分析的一个基本视点。这两点在穆卡洛夫斯基的《艺术的意向性和非意向性》(1943)一文中有着清晰的体现。
受到现象学“意向性”概念的影响，穆卡洛夫斯基将艺术作品分为两个部分：艺术品从总体上来说，是一种典型的意向性创造，但艺术品中也有“许多东西是超出意向范围，有时甚至是超出构思范围的”。[7]148前者产生艺术品的意向性构成，亦即是涵义的统一体；后者则产生艺术品中的非意向性成分，亦即与现实相联系的部分。因为前者，艺术品成为一个符号；因为后者，艺术品是一个“物”。现象学的“意向性”概念，是指主体通过意向而指向某种对象，从而主体表象及其情感蕴涵着被意指的对象。对于现象学来说，是不存在独立于意识的存在与存在者的。让-保尔·萨特对“意向性”概念曾解释说：“意识与世界是一下子同时被给予的：世界本质上外在于意识，也本质上与意识处于相对的位置。”[10]“非意向性”这一概念并非现象学的概念，它是穆卡洛夫斯基从与“意向性”相对的角度引申出来的。在穆卡洛夫斯基的文章中，所谓“意向性”，是指目的性、涵义的统一性；与之相对，“非意向性”概念，指的自然就是无目的性、涵义的非统一性。①
《什克洛夫斯基〈散文论〉捷译本序言》一文，旨在说明文学系统与社会各系统的关系，是属于比较宏观一些的论述。《艺术的意向性和非意向性》则集中于分析艺术品的构成，是属于比较微观的论述。在前一文中，穆卡洛夫斯基是只讲系统不讲人的，在后一文中，穆卡洛夫斯基则明确要求排除主体：“尽管心理学在解决创造的意识与下意识因素这个问题上颇多建树，还是有必要摆脱开心理学的限制，重新提出艺术创造中的意向性和非意向性的问题。此文就是一次这样的尝试。但是，我们如果要彻底摆脱心理学的观点，那就不能以活动主体为出发点，而要以活动本身，或更好是以作为活动结果的作品为出发点。”[7]149
为了排除艺术创造的主体，穆卡洛夫斯基将之转化为欣赏者，并且还泛化为一般的欣赏者：“在艺术中，基本主体不是生产者，而是艺术作品所要面对的人，亦即欣赏者；而艺术家自己，只要他把自己的作品当作艺术作品(而不是当作生产品)来看待，他就会作为欣赏者来看自己的作品和判断自己的作品。但是，所谓欣赏者，不是某一个确定的人，某一个具体个体，而是人人皆是。”[7]150将艺术创造主体转化为泛化的欣赏者的原因，在于穆卡洛夫斯基认定艺术品是一种符号，他接着上面的话又说：“这一切，都是由于艺术作品不是‘物’，而是充当人际媒介的符号，而且是自主的符号，同现实没有直接的关系。”[7]150艺术品如何起符号的作用呢？“艺术作品不是以其各个部分同它通过题材所描绘(所传达)的现实构成一种必然的关系，而只能作为整体在欣赏者意识中引起他对作品的某一种体验或种种体验的关系(所以艺术作品也就‘意味着’欣赏者的生活经验、欣赏者的内心世界)。”[7]150这句话有两点值得注意：一是与一般的交流符号，其“每一个部分、每一个最小的涵义单位都可以被它所指示的现实事实所证实”。[7]150所不同的是，艺术品是以一个整体而起作用的。这种整体性的形成，依赖于其涵义的统一性，而“意向性就是把各个部分联合为一体并赋予作品以涵义的一种力量”。[7]150-151在穆卡洛夫斯基的上述观点中，有着这样一个逻辑关系：由意向性赋予艺术品以涵义的统一性，涵义的统一性使艺术品以一个整体来起作用，这是一种符号的作用，符号作用使得艺术品与现实没有直接的关系。二，随着艺术品创造者的泛欣赏者化，艺术作品也就转化为欣赏者生活经验及内心世界的体现了，而创作者的意图及其生活经历与个性所赋予艺术品的意义及特性似乎都不存在了。
由上所述，穆卡洛夫斯基与俄国形式主义立异了：“关于艺术作品的统一性，艺术理论家们过去一次又一次地或是从艺术家的个性中，或是从作者个人同现实的独特接触即体验中去寻求根源，形式主义学派曾千方百计地把这种统一性说成是作品所有部分和要素的高度和谐(这种和谐事实上从来也没有过)，实际上，这种统一性只可能是意向性——它是在作品内部执行功能的力量，它力求克服作品各个部分和要素之间的矛盾和紧张关系，并从而赋予作品各个部分和要素的复合以统一的涵义，把每一个要素纳入与其他要素的一定关系。因此，在艺术中，意向性就是语义能。”[7]151从这段话中，我们可以看出，穆卡洛夫斯基颇为他发现了艺术品的统一性的奥秘而得意；然而当他将意向性解释为“语义能”的时候，人们就能很容易地想起来这不过是“语义场”一词的一种翻版。
虽然落实下来并无新意，但穆卡洛夫斯基却是以现象学“去蔽”的要求来加以论证的：“只有在同作品的关系上不受任何实际目的遮蔽的人，才能够掌握作为语义事实的意向性。”[7]151正是从去除实际目的遮蔽的要求出发，穆卡洛夫斯基找到了将作者转化为欣赏者的理由，“在艺术家身上，各种实际的考虑也总是同他把艺术作品作为纯意向性的产物来对待紧密地融合在一起的。但这丝毫不能改变事物的实质，因为最重要的是，当艺术家从纯意向性的角度来对待自己的作品”时，他正是作为欣赏者行事的。“而且，只有从欣赏者的立场出发，追求涵义统一性的倾向才会不折不扣地、鲜明强烈地表现出来。从理解作品的纯艺术作用来说，基本的、没有伪装的立场决不是作者的立场，而是欣赏者的立场。”[7]152这就是说，需要将艺术家的各种实际的考虑用括号悬搁起来，使之纯艺术化，作者就转变为欣赏者了。更直接地说，事情的实质是，从纯意向性的角度出发来对待作品，艺术家就正是欣赏者。
由上所述，穆卡洛夫斯基下结论说：“在艺术的意向性和艺术家的心理、艺术家个人的内心生活之间，存在着一条分水岭。而要做到这一点，我们就必须明确认识到，只有欣赏者才能够以最纯的方式把艺术作品作为符号来看待。”[7]153-154“一条分水岭”，将艺术作品与艺术家的心理划开了，那么作品与欣赏者的关系又是怎样的呢？穆卡洛夫斯基说：“欣赏者既然不是某一个具体个体，而是任何一个人”，“欣赏者在欣赏中注入被欣赏作品的东西(欣赏者的实证‘心理’)在不同的欣赏者中各有不同，因此它是停留在作为客体的作品之外的”。[7]154
于是，艺术作品成了不染心理内容凡尘的山中高士，那么它如何对欣赏者发生感染作用呢？艺术品为何有历久常新的魅力呢？这就需要用“非意向性”的概念来解释了。穆卡洛夫斯基说：“每一次欣赏行为都有两个方面，一个方面是着眼于作品中具有符号性质的东西，一个方面与此相反，就是把作品当作现实事实来直接体验。”“意向性是一种追求作品涵义统一的倾向，作品只有具有涵义统一性才能够成其为符号。”一切抵制、打破涵义统一性的东西，都是非意向性的东西。穆卡洛夫斯基认为，在欣赏者面前，艺术品既是一个以自身为目的的、与现实没有直接关系的符号，又是一个物。“意向性必然使欣赏者产生人造物的印象，亦即使欣赏者感到与‘自然’现实本身直接对立”，[7]155因此需要非意向性作为补充，以使艺术作品能够“唤起现实的直接印象，或者更确切些说是仿佛得自现实的印象”。[7]155穆卡洛夫斯基将上述两个方面综合起来，阐述艺术作品魅力之所由：“艺术作品之引人注意，正因为它既是物，又是符号。由意向性所规定的内在统一性”，“形成一个使各种联想和感情围绕它集结的牢固核心。但另一方面，作为没有涵义目的性的物(艺术作品具有非意向性的一方面)，艺术作品又能唤起可能与它本身涵义内容毫无共同性的各种观念和感情；所以，艺术作品能够同任何一个欣赏者的纯个人体验、观念和感情发生直接联系”。[7]156其实，追溯起来，穆卡洛夫斯基在《现代艺术中的辩证矛盾》(1935)中就已经说过，“艺术作品同时又是超个人的、脱离任何意识主体的符号”，“艺术作品也是一种‘物’，同时又是美学结构；创作材料在艺术作品中是物的性质或性能的载体”。[11]13,17不过，此文所说的“物”，乃是指诸如玉石之类的创作材料所予以艺术品的质地及性能，并非如同《艺术的意向性和非意向性》一文中所说的构成作品与现实发生联系的非意向性成分。
穆卡洛夫斯基赞扬艺术作品中的非意向性说，“只有非意向性才能够以其对涵义统一性的反作用唤起欣赏者的积极性”，“非意向性使艺术作品进入欣赏者生活兴趣的圈子”，“这种吸引力是纯符号所不可能有的”，“如果说艺术总是使人感到常看常新的话，那么促成这一点的主要就是在作品中被感觉到的非意向性”。[7]165赞扬得如此热烈，以至于穆卡洛夫斯基本人都怀疑会引起别人对他的误解：认为非意向性对艺术来说比意向性更重要。于是他申明：“有必要再次坚决强调一下我们的一个基本出发点：艺术作品就其实质本身而言是符号，而且是独立的符号，因此人们的注意也集中在艺术作品的内在组织上。这种组织无论从作者的角度或欣赏者的角度来说当然都是意向性的。”“只有以意向性为背景，才能够感觉到非意向性”，“非意向性是与意向性同行的现象，甚至可以说，非意向性实际上也是意向性的一定形式”，它们“本质上”“是一回事”。[7]168,169可以看到，穆卡洛夫斯基最终是将非意向性附属于意向性的。意向性即是艺术作品的涵义的统一性，亦即其内部结构或曰内部组织。它与现实没有直接的关系，至多“只是作为一个整体，以形象的方式与现实发生关系”。[7]163“作品是借助于非意向性来确立同现实的联系的，实际上作品本身也因此而成为现实的一个组成部分。”[7]166这样说来，意向性所代表的是艺术系统的自足性，非意向性代表了艺术系统与社会的联结。这里所体现的仍然是穆卡洛夫斯基在《什克洛夫斯基〈散文论〉捷译本序言》中所说明的布拉格学派的综合论，不过在论证上因为利用了现象学的概念作为基础，显得精致曲折了一些，也哲学化得多了。
穆卡洛夫斯基的这一套作品论，有两个特点值得注意：一是它将艺术作品的实质归结为符号，并且是独立的符号；二是他强调“意向性和非意向性是语义现象，不是心理现象”，“因此，对艺术作品的真正结构分析具有语义学的性质，而且这种语义学的分析会触及作品的一切成分——既有‘内容’成分，也有‘形式’成分”。[7]171在这两点中，后者是俄国形式主义以至布拉格学派一线相承的特点：强调从语言材料出发分析艺术作品的结构，由此泯灭形式与内容的区别。前者则是穆卡洛夫斯基带给布拉格学派的新特点，并且，他是“把‘艺术作品是符号’这一概念视为其理论的一大成就”[7]305的。从结构主义文艺观的发展上来说，这是一个新的倾向，它在巴黎结构主义中便大大地被发扬了起来。
穆卡洛夫斯基的综合论与作品论，有着两个明显的缺点：一是非主体性，一是以欣赏吞并创作。后者正是前者在作品论上的体现。在《对话与独白》一文末尾的一条注中，穆卡洛夫斯基说：“文学艺术的创作过程也同对话的过程相仿佛。文学家和艺术家总是要以某种方式考虑到公众和社会的要求，那时文学、艺术家与公众的对话实际上已经开始。即使最具唯我色彩和独白性质的抒情诗或抽象派绘画也不能摆脱创作过程中‘情景因素’的介入。所以从这个意义上来说，不存在真正的独白，也不存在一个真正固定的‘主体’。文艺作品的美学判断和美学效果始终发生在各个主体的张力场内。”[11]53穆卡洛夫斯基以“不存在真正的独白”，“文艺作品的美学判断和美学效果始终发生在各个主体的张力场内”为由，得出了“不存在一个真正固定的‘主体’”结论。“美学判断和美学效果”的欣赏论则又反过来论证了非主体性。穆卡洛夫斯基将这种非主体性说成是“主体移心化”，所谓“主体移心化”指的是“说话主体之间的关系随着对话的进行不断地改变着”。[11]53就论点之间的逻辑关系上说，“主体移心化”正是穆卡洛夫斯基将艺术作品的实质定位于独立的符号所必然的结果，同时也是必须的条件。
如果追溯俄国形式主义，其成员勃里克就是否定作者的，他在《所谓“形式主义方法”》中说：“‘诗语研究会’认为，没有诗人和文学家，——只有诗歌和文学。”“倘若没有普希金，《叶甫根尼·奥涅金》终究也会有人写出来。没有哥伦布，美洲也照样会有人发现。”“诗歌史不是‘传记’这一类的书，也不应该是这样一类的书。”[2]3,4他以为应该仔细研究的是：“为什么诗人在主题加工上恰好运用这一类手法而不是另一类手法，为何会使他产生新手法。”[2]4然而，在具体分析中，一些俄国形式主义者多少还是联系作者来谈创作的，这一点从一些文章的题目上就可以看出来：斯洛尼姆斯基的《果戈理的喜剧技巧》、特尼亚诺夫的《陀思妥耶夫斯基和果戈理》、艾兴包姆的《青年托尔斯泰》及其《果戈理的〈外套〉是怎样创作的》。我们且略摘引几个例子。斯洛尼姆斯基说：“果戈理运用怪诞的手法，是与其道德宗教热情的增长同时进行的。”而在1842年、1843年以后，“果戈理的‘激情’完全湮没了他以前自然流露的喜剧因素，怪诞手法也就逐步在其作品中弃置不用了”。[2]135特尼亚诺夫说，陀思妥耶夫斯基的风格，“可以以陀思妥耶夫斯基对待果戈理的双重态度来说明。陀氏不但要向果戈理学习，而且有意要超过他”。[2]187艾兴包姆说，在果戈理的《外套》中，“各种同音异义词文字游戏起了重要的作用，在小说开头的部分尤为突出”。这是因为“果戈理特别喜欢词源的文字游戏”。[2]286分析作品的艺术手法、形式特征，其实是应该往往也必须联系作者的个性气质、艺术追求、情操与热情等方面来谈的，当然不应该过于强调这些，因为作者的因素必须落实到作品中才能被我们所知觉，所以作品的地位是重要的。但若过于专注于文本分析，就会本能地滋生出一种封闭的倾向来。勃里克排斥作者的主张就是这样产生的。比之勃里克，穆卡洛夫斯基对此有了一套精致的论证。
如果说穆卡洛夫斯基的《艺术的意向性和非意向性》是布拉格学派的作品论的话，那么布拉格学派的重要成员，同样是捷克学者的费·沃季奇卡的《文学作品接受史》，则表达了布拉格学派的文学史观。
《文学作品接受史》是沃季奇卡20世纪40年代初的著作《发展的结构》中的部分内容。在此文中，沃季奇卡说“我们视作品为文学史研究的核心”，“结构美学把文学作品理解为一种提供给公众的符号系统”。[11]57仅从这两句话上，便可以看出沃季奇卡与穆卡洛夫斯基的基本观点是一致的，沃季奇卡对穆卡洛夫斯基是尊崇的，这从他在此文中多次引述穆卡洛夫斯基的话上便可以看出。值得指出的是，上引的前一句话已然对沃季奇卡的文学史观作了最简洁的表述。在《文学作品接受史》中，有句话正可以用来说明此文与穆卡洛夫斯基《艺术的意向性与非意向性》的分工：“正如研究作品与现实在对立中产生的复杂关系是文学史的任务一样，考察作品与读者在其相互对抗中产生的动力性也应当成为历史描述的对象。”[11]59《艺术的意向性与非意向性》便是研究作品与现实在对立中产生的复杂关系的文章，沃季奇卡此文所考察的则是作品与读者在其相互对抗中产生的动力关系。需要注意的是，沃季奇卡这儿说的“读者”并非个体读者，而是他在下文中说到的“读者集团”。[11]59
沃季奇卡论述道，“一部作品只有被阅读才能得到审美的现实化”，“但是，审美感知是与评价联系在一起的”，“正因为文学判断的尺度与文学的价值在历史发展的过程中始终处在运动、变化之中，研究这种变化自然而然也就成了文学史的任务”。[11]57“这样，我们就必须研究审美意识的发展，因为它具有超越个性的特点，并且与语言艺术有着时代性的关联。历史的渊源批评必须把读者暂时的心理状态或个人好恶等主观评价因素同时代的文学规范区别开来，因为我们的目的是认识那些带有普遍历史特征的现象，追复历史发展过程中的文学规范，并进而弄清这一规范的发展序列与文学结构自身发展的关系。”[11]57-58这一段话表明了四点：第一，与兰色姆等人的论旨不一致的是，俄国形式主义不否定文学史，毋宁说还相当重视文学史。布拉格学派承其绪，也是重视文学史的；第二，沃季奇卡说审美意识的发展，具有超越个性的特点，时代的文学规范必须与读者暂时的心理状态与个人好恶区别开来，其实质便是非主体化与非心理化；第三，重视语言艺术，这本是形式主义与结构主义一脉相承的特点；第四，沃季奇卡研究接受的问题，并非是要讨论读者对作品的理解，他的目的是要弄清文学规范的发展序列与文学结构自身发展的关系。最后，还应提到的是，“追复”、“现实化”都是现象学、现象学美学中已有的概念，胡塞尔在《先验现象学引论》中就用过“追复”这个词，而“现实化”更是英迦登理论中的重要概念。
如何研究文学作品的接受史，亦即“作品与其知觉方式的两极对抗”关系呢？沃季奇卡提出要从四个方面着手：文学规范的追复；一个时代文学价值等级体系的追复；文学作品的接受与具体化；文学作品的文学与非文学的影响。沃季奇卡对这四个方面的论述，虽也有一些正确的意见，但总的说来，显得空洞而不现实，且多论述上的错误与概念上的混乱。他对“文学规范的追复”是这样论述的，他说：“在分析文学规范时，我们所能依靠的材料来源有哪些呢？”“一，这种规范包含在文学自身之中，即被阅读的、正在流传的、用以衡量和评判新出现的或其他的文学作品的那些作品。”“二，一个时代所崇尚的诗学或文学理论使我们能够认识该时代的文学‘应当’遵循的‘原则’。”“三，批评家对文学的评价、得出这种评价的观点和方法以及对文学创作提出的批评性要求无疑是丰富的材料来源。”[11]61
说规范包含在文学自身之中，是不完整的。比如，孔子论诗的那些观点，诸如思无邪说、尽美尽善说、文质彬彬说、兴观群怨说等等，长期以来是中国古代文学的规范性要求，但它们却是在《论语》中表达的。至于说“被阅读的、正在流传的、用以衡量和评判新出现的或其他的文学作品的那些作品”，是指的经典作品？还是指的符合当时人们的审美期待的作品？沃季奇卡并没有说清楚。沃季奇卡所说的第二点则存在简单化的毛病。一个时代崇尚的文学理论是多元的，不仅有着传统与新变的差异，而且在不同的文学集群中也各有不尽相同甚至很不相同的观念。多元的文学观念之间对文学应当遵循的原则的看法往往正相矛盾。略举一例：中国刘宋之际，“颜、谢、鲍三家并出，引起了文学思想上的斗争，这种斗争绵延了宋、齐、梁三代，并往往形成为一种诗派之间的斗争”。[12]586鲍照、汤惠休批评颜延之诗镂金错彩，无自然之趣；颜延之则鄙夷休鲍之文为委巷中歌谣，称其方当误后生。“这是廊庙之体同歌谣之体的斗争，颜延之代表了门阀士族文学，而休、鲍则代表了寒人文学。”[12]586从这个例子可以看出，沃季奇卡因对文学史的实际进程缺乏真切的了解，他的简单化的想法是不符合历史的真实的。他对于历史的认识是太平滑了。
当然，批评家对文学的评价、得出这种评价的观点和方法以及对文学创作提出的批评性要求，确是研究某一时代文学规范的材料来源。然而，批评家与作家一身而二任的情况在中外文学史上都是大量存在的，部分优秀的批评家与作家对文学史也往往有精辟的见解，称之为文学史家也是可以的。然而，沃季奇卡却理不清批评家与作家以及文学史家的关系，他说批评家“在现行的文学价值系统中判断”作品的价值，“并通过自身批评性的判断确定作品在何种程度上实现了文学发展的要求。文学史家的任务在于，观察批评家是如何行使他们的职能，同时判断诗人们在完成时代赋予他们的文学使命时是如何发挥自己的作用的”。“批评家们往往从某种理想化的要求出发，使用某些历史学家试图认识和理解的方法。因此，我们切不可把批评的方法同科学的作品分析或文学史的方法论相提并论。”[11]61“批评的方法能帮助人们从现实的要求出发将作品现实化并对其作出评价，而文学史的方法则有助于人们在作品与其他历史现象的联系中去理解和阐释作品。”[11]62这一段话的混乱是显见的。批评家之“确定作品在何种程度上实现了文学发展的要求”与文学史家之“判断诗人们在完成时代赋予他们的文学使命时是如何发挥自己的作用的”，虽有侧重点的不同，但任务的内容是大体相同的。沃季奇卡一方面说，批评家的任务主要是评价作品，亦即使其现实化，但他又说“切不可把批评的方法同科学的作品分析或文学史的方法论相提并论”。批评的方法难道不主要是科学的作品分析？如果说批评的方法也确定作品在文学发展过程中的作用，那么此种方法不就应该归属于文学史方法论之中？所谓批评家“使用某些历史学家试图认识和理解的方法”是什么意思？具有历史眼光的批评不就是某种程度上的文学史研究么？在上引一段话中，沃季奇卡刚刚说“文学史家的任务在于，观察批评家是如何行使他们的职能，同时判断诗人们在完成时代赋予他们的文学使命时是如何发挥自己的作用的”，马上就又说“文学史的方法则有助于人们在作品与其他历史现象的联系中去理解和阐释作品”。无论是“观察批评家”，还是“判断诗人们”，都是对文学系统的内部运动作出体察，而“在作品与其他历史现象的联系中去理解和阐释作品”，则是要把握文学与社会其他系统的关系。这显示了沃季奇卡对于文学史家的职能的理解是相当摇摆的。
沃季奇卡的下一段话则更为荒谬：“在某种意义上，文学史著作同时也是人们在认识文学规范时所依据的材料来源之一；文学断代史更是如此，因为它强调的是不依赖于历史事件，而从现实的要求出发对作品作出评价性的判断。”[11]62首先，区别文学史著作与文学断代史是荒唐的，文学断代史是文学史著作中区别于通史与体裁史的一种重要的、数量往往也较多的类型。其次，文学史著作应对所研究时代的文学规范作出阐述，亦即它是研究的结果，并非研究的材料。沃季奇卡所说“文学史著作同时也是人们在认识文学规范时所依据的材料来源之一”，是将文学史著作降低为材料了。再次，愈说愈荒唐的是，沃季奇卡称文学断代史竟然可以“不依赖于历史事件”！它的任务也仅限于“对作品作出评价性的判断”，并且这种判断还是“从现实的要求出发”的。文学史家评价作品的眼光肯定要受到他所生活的时代的现实的深刻影响，但他又必须将具体作品置于历史上某一特定时代、某一特定社会、某一创作潮流中来加以评判。沃季奇卡之所说，是将文学断代史视之为当代文学批评了。
作家、批评家、文学史家之间虽然可以有相兼的情况，但大致的区分还是相当清楚的。以创作成就为主的是作家，以评论当代作品为主的是批评家，以研究历史上某一时期文学状况为主的是文学史家。这样简单的区分，却被沃季奇卡弄得相当混乱。其原因：一是因为布拉格学派的非主体化的文艺观，他们研究作品，而不研究作者。二是因为布拉格学派所持的综合论，沃季奇卡在“文学规范的追复”这一节的末尾就强调说“忽视作品自身及其结构”，“这样一种立场决不能成为文学史研究的原则”，因为这会使文学作品成为文化史研究的出发点，“文学作品作为审美符号与其他仅仅具有提供意义的符号系统相区别的最根本的特征”“将被抹杀”；“当然，从方法论的角度看，我们也不能忘记，在评价具有审美功能的文学作品时必须承认它作为历史资料来源的功能”。[11]63由此，文学史著作也就被视为历史资料了。第三个原因便是沃季奇卡的历史观念薄弱，他往往不自觉地便会以一种当代文学批评的眼光来看待文学史研究，从而将两者弄得混乱起来。
上述三点，在沃季奇卡对“一个时代文学价值等级体系的追复”的说明中，也表现得十分清楚。沃季奇卡说：“在评价活动中，作品的结构与文学规范的结构间始终存在着对立。”“文学史家所注意的应当是，在某个特定的发展阶段，是什么东西决定了一种文学的规模和内容。这里所说的是作为读者意识的一个组成部分的活的文学，而不是历史的文学价值，那种具有某种历史价值的文学并不是读者感兴趣的对象，因此或永远或暂时地不能产生现实的审美效果。观察活的文学现象对于认识一个时代的文学规范，了解一部作品或一个作家文学地位的变化有着特殊的意义。这里要讨论的是，哪一些当代和过去的作家的哪一些作品被广泛地阅读着，当前的文学现象与过去的文学现象之间有哪些联系。”[11]64在这一段话中，“文学史家所注意的应当是，在某个特定的发展阶段，是什么东西决定了一种文学的规模和内容”这句话本有其正确性，然而，沃季奇卡跟着却解释说“这里所说的是作为读者意识的一个组成部分的活的文学，而不是历史的文学价值”，这就让人搞不懂了。作为读者意识的组成部分的活的文学，是什么意思？与“历史的文学价值”联系起来，它是指的过去的作品在当代的被接受性？如果是这样，这就与上文“在某个特定的发展阶段”的话相矛盾，因为所谓“在某个特定的发展阶段”的说法，显然是一种过去时态，而非现时状态；而紧跟在下面的“那种具有某种历史价值的文学并不是读者感兴趣的对象，因此或永远或暂时地不能产生现实的审美效果”这句话，所着眼的却正是一种现时状态。至于“观察活的文学现象对于认识一个时代的文学规范，了解一部作品或一个作家文学地位的变化有着特殊的意义”一语，虽然用上了比较模糊的“一个时代”这样的词，但联系下文，便可以看出，它仍然说的是当前状态的接受问题。上述分析表明，沃季奇卡，又是不自觉地以一种当代文学批评的眼光来看待文学史研究，并将两者弄得相当混乱的。
以当代文学批评的眼光，沃季奇卡提出要求说：“在研究文学的意识时，仔细考察不同文学趣味的社会基础是人们应当遵循的一条重要的方法论原则。我们可以调查广大的读者与‘高级文学’的读者处于何种比例，读者某种阅读兴趣的广泛程度如何，某一读者阶层的文学爱好是多元性的还是单一的，是否可以划分成多个相对来说比较封闭的读者集团等等。这样，我们所要完成的任务便会具有社会学的性质。”[11]64比之沃季奇卡在“文学规范的追复”一节所抽象化、简单化地谈论一个时代所崇尚的文学理论的话，这一段引文中倒是有了一种多元的眼光。然而，它所用的仍然是一种当前状态的接受问题，对于早已逝去的某一历史时期的文学史来说，除了可能有少数资料能让我们推想当年的文学分层状态，沃季奇卡所说的“调查”工作是无法进行的，因此，诸如广大的读者与“高级文学”的读者之间的比例关系，读者某种阅读兴趣的广泛程度具体如何这一些问题，根本是无法着手去弄清楚的。因此，沃季奇卡所泛泛说的“在研究文学的意识时”的话头，仍然是未能清楚区分当代批评与文学史研究的表现。
沃季奇卡对当代批评与文学史研究的区分根本没有意识，他念念不忘的是，在说过上述“具有社会学的性质”的话后，不要造成一种误解：“一个研究者仍然可能犯这样的错误：仅用一个集团的具体生活条件去解释该集团文学规范的形成而忽视文学经验与文学传统的力量。”[11]64于是，他要强调“正如过去时代的文学内部蕴涵着文学结构发展的主要根据一样，文学规范发展的原因也首先存在于这种规范结构的组织内部，因为一个新的发展阶段往往会突出前一阶段被忽视的因素。这样，我们便可以用结构主义的理论来解释文学规范的变化。当然，在一种规范和历史价值形成的过程中很可能不止一种因素在起作用”，“文学史家必须研究各方面因素与文学规范的新的组织内部条件之间的关系，观察这些外来干预是加快了还是延缓了文学规范的发展进程”。[11]65这其实就是重复了穆卡洛夫斯基在《什克洛夫斯基〈散文论〉捷译本序言》一文中所说的“每一个文学事实都是两种力量——结构的内部运动和外部干涉的合力”[7]28的观念。沃季奇卡所说的“外来干预”，即是穆卡洛夫斯基所说的“外部干涉”。[7]28布拉格学派心期之所在是文学的自主的结构发展。其他因素与文学的关系，穆卡洛夫斯基的《什克洛夫斯基〈散文论〉捷译本序言》一文仅仅用上了“影响”一词，还排除了某一系统的功能优于其他系统功能的可能性；沃季奇卡则仅许外来干预以“加快”或“延缓”了“文学规范的发展进程”的作用。
沃季奇卡既如此重视文学结构发展的自主性，那末极为重要的，自必是要说清楚何谓文学结构的发展。遗憾的是，恰恰在这个关键问题上，他的这篇文章毫无所述。诸如文学史发展过程中创作风气的转变、语言潜力的发挥、体裁的增加与代兴、文学题材系列的形成等等这些极重要的问题，都未有只字涉及，突出地显示了此文的空洞性，这表明缺少文学史实际研究经验，文艺理论的研究是不可能取得真切的见解的。
谈论“一个时代文学价值等级体系的追复”的这一节，其论述的中心，是“文学规范的结构”；[11]64作者的意图及其个性，与上一节一样，是不在沃季奇卡的考虑中的，而且还是要被排除的对象。
继说明过“文学规范的追复”与“一个时代文学价值等级体系的追复”这两个方面后，沃季奇卡又对“文学作品的接受与具体化”与“文学作品的文学和非文学的影响”这两个方面作出说明。
沃季奇卡说：“如果说文学史的任务是描绘文学生活的基本轮廓，那么，它便应当追述不同的时代对一部文学作品正反两方面的评价，然而更重要的是，它还必须研究作品在审美接受活动中形成的具体形象在历史进程中是如何变化的。”[11]64这段话显然上承了俄国形式主义文论家以描述为其一种基本的表达方式的传统，但其对于文学史任务的规定实在太狭窄了。与俄国形式主义有文体或曰体裁的流变观相似，沃季奇卡有审美接受过程中作品形象及审美效用的历史变化观，由此，他对现象学文艺家英迦登提出了批评：“对一部作品的评价在任何时代都不可能一致，作品在知觉者意识中的形象(具体化)也始终处在变化之中。‘具体化’这一概念是罗曼·英迦登在《文学的艺术作品》一书中首先使用的，不仅如此，他还提出了在文学作品的具体化方式中考察作品生命力的要求。但是，英迦登用孤立、静止的观点看待文学作品的结构，从而忽略了作品所从属的文学整体结构变化、发展的事实。”[11]65-66“整个作品的审美效用及其具体化的方式都在不断地变化。一部作品一旦在新的情况下被感知”，“它那尚未被发现的审美特性便将为人们所认识”。“文学史的任务应当包括考察作品在接受过程中具体化方式的变化以及作品结构与发展着的文学规范的关系。”[11]66一部作品在变化了的社会环境与文学语境中，它所能发生的效用是不同的，这是正确的；要求将作品放在文学整体结构变化、发展中来考察，这也是对的，虽然何谓文学整体结构的变化、发展，沃季奇卡并没有加以说明。然而，紧接着上文，沃季奇卡又说：“因为，唯有这样，我们才能把注意力始终集中在作为审美对象的作品上，观察作品审美功能的社会广度。如果说，我们在研究文学发展时应当把重点放在认识作品在现有作品序列中的地位，那么，在分析文学生活时就应当着重考察作品在组成文学公众的那些人的意识中作为审美知觉对象事实上起到了什么作用。”[11]66这一下子就揭穿了谜底，原来沃季奇卡所注目的仍在作品上，其审美效用及形象(具体化)的历史变化观是为了观察作品审美功能的社会广度。因此，他才会说“研究文学发展时应当把重点放在认识作品在现有作品序列中的地位”上，这仅仅是要明确作品所具有的地位，而不是要揭示作品之间或对立，或相承，或标异的复杂关系；也因此，他才会说分析文学生活时，应当着重考察作品作为审美对象所起的作用，这其实就是他所说将作品放在文学整体结构变化、发展中来考察的目的。虽然沃季奇卡很爱用“文学史”这个词，其实他所持有的主要还是一种作品观，或者更准确地说叫作品中心论，因此他才会说，我们视作品为文学史研究的核心。
因为沃季奇卡所持的是作品中心论，因此，他自必要考察文学作品的文学与非文学的影响。在前一项影响中，他虽然说到了不能忽略“新的作品是如何在旧的作品的背景下产生，如何把过去的作品作为对立面并在审美形式上超越它们的”这种属于文学史研究的话，但要注意的是，沃季奇卡这是从作品的影响论上来说的，亦即是将文学史研究从属于作品研究的，而非将作品看作文学史中的一个组成部分、一项基础来加以研究的。对于文学作品的非文学影响，沃季奇卡虽然也提到了，但他对此的兴趣显然淡漠。对倾向文学与教育文学，他说，考察这类文学时，“文学史研究与其他历史科学的研究面临着共同的课题，而文学史家在这方面的判断与那些专门研究这一课题的科学家相比则要逊色得多”。[11]68这其中的言外之意，不就是说对文学作品的非文学影响，文学史家应该让位给那些专门研究这一课题的科学家吗？
现在，我们需要正面对沃季奇卡未能作出正确论述的问题，予以正面的说明：
第一，文学史研究的任务是十分广阔的。我曾对拙著《中国中古诗歌史》作过这样一个简要的概括：“我这部着重从民族思维的发展、社会思潮的流变以及审美情趣的变化、审美心理的建构上来把握诗歌史各个阶段的递次的逻辑前进，以展示我们民族四百年心灵史，并注目于艺术哲学之阐发的书。”[12]881具体说来，文学史研究有着六个层次：第一，是因人类发展阶段以及与之相关的种种经济、政治条件而产生的民族思维发展的走向；第二，是在这一走向引导下产生的由种种社会风习、哲学思潮、人们的感受方式等种种因素交织而成的巨大变动；第三，是与这种变动相谐协的审美情趣的变化与审美心理的新建构；第四，因了上述变动而产生的新旧文体的交替、文学流派的斗争以及某一时代文学发展的总体特征；第五，是在上述整体格局中来把握具体诗人作品的思想内容、艺术风格及其在文学发展中的作用、地位、传承影响。第六，随机地对艺术哲学问题作出阐述。这六个层次中前五个层次是层层相生的；第六个层次则可以贯穿于五个层次之间。沃季奇卡的文学史观其实只抓住了第五个层次中的一些具体内容。
第二，沃季奇卡要求对文学规范与一个时代文学价值等级体系加以追复，这其中所涉及的不仅是对某一时期文学状况的复原，而且也还涉及对作品的读解史作出梳理。沃季奇卡说他的目的是要弄清文学规范的发展序列与文学结构自身发展的关系。其实，因为历史感薄弱，他是无力将文学史研究所必须具有的历史观念与文学状况的复原工作统一起来的，因此也无法正确地说明文学结构的形成。我在拙著《文学史新方法论》对此有着大量的阐述，难以具引。兹摘引一段，略以说明必须把握共时与历时两者间的统一的、相互转换的关系，才能对他所说的“文学结构自身发展”的问题有真切的了解：“复原的工作较为侧重于静态的、共时的关系，读解的梳理较为侧重于动态的、历时的关系。然而，这种区分是相对的，在共时中正是滋生着历时，而历时的滋长又在某一时间段上体现为一种共时的关系。在无序的充满偶然因素的运动中，有着有序的结构之抟聚。汩汩前行的时流，一方面大江东去般地汰沙而下，另一方面也会凝结出一些或大或小的江中之岛。这些岛屿一旦形成，便会从无序的江流中吸取有序，并将有序流集中于自身。于是，岛屿自身膨大了，岛屿与岛屿相连接了，从而一片长着丰草茂树、美葩修竹的广袤大地便成形了。然而，某一有序的结构在时流的冲荡下又往往会变动：或解体，其部分构件溶入其他正在兴起的结构之中；或分岔而转向另一发展方向，滋生出另一种复杂的适应结构。”[13]229
第三，沃季奇卡说，我们必须“研究审美规范的历史序列与现存文学作品的历史序列之间的关系，即研究文学结构的发展史。应当说，二者之间始终存在着某种平行的关系”。[11]58文学史在其发展过程中，是会形成某种结构，并且如上所说，此种结构亦处于变动之中。这种结构并非沃季奇卡所说的作品的历史序列，更非他所说的“文学史的任务应当包括考察作品在接受过程中具体化方式的变化以及作品结构与发展着的文学规范的关系”[11]66一语中的“作品结构”。并且，此种结构与社会的审美规范是不能分而为二的，前者正是后者的一种体现与凝结。沃季奇卡不明白的是，审美活动更多地侧重在情趣上。综观文学史，情趣变化多而规范变革相对较少，在一定的社会审美规范下，审美情趣仍然是多样的。
罗曼·雅可布逊当年是莫斯科语言学派的代表人物，本文第一节亦已说明，他不仅是布拉格学派的两个主要代表之一，而且他的影响还下及巴黎学派，因此，他是一个串连起了结构主义发展三阶段的人物。《语言学与诗学》是他的一篇代表作，发表于1960年，这已经是巴黎学派兴起之际了，然而正因为这个原因，我们从这篇文章中更可以看出他一贯的主张。
在《语言学与诗学》中，他提到了“普罗普对民间故事结构的深刻研究”，[7]204提到了莫斯科语言小组在1919年曾讨论过形容词修饰的范围界线和定义这个问题，[7]206并说：“一首诗、一位诗人或一个诗派所特有的语调面貌，是俄国形式主义者讨论过的重要问题之一。”[7]191此种屡次提及，表明了雅可布逊对于俄国形式主义的眷念。雅可布逊在《语言学与诗学》的开头部分，就说：“诗学的基本问题是：‘话语何以能成为艺术作品？’”雅可布逊这句话典型地体现了俄国形式主义的理论立场。其实，在俄国形式主义活跃的时期，雅可布逊在《现代俄罗斯诗歌》一文中就曾说过：“文学科学必须认定‘手法’是它研究惟一的‘主角’。”[2]321这是在重述什克洛夫斯基“作为手法的艺术”的观点。
从个体性上说，由于雅可布逊是语言学家，所以他更突出了语言学的地位，他说“诗学应该在各种文学理论研究中居于主导地位”，[7]172又说：“诗学研究言语结构的问题，就像美术理论研究绘画的结构。因为语言学是研究各种言语结构的一般科学，所以可以把诗学看作是语言学的一个组成部分。”[7]172-173经过这样两层推导，语言学便高踞于文学理论之上了。
针对“有人说，诗学与语言学不同，它是一门评价的科学”的异议，雅可布逊说：“遗憾的是，由于‘文学研究’，与‘批评’这两个术语的混淆，文学研究家们有时用主观的评价判断来代替对文学作品内在价值的描述。”“发表一篇宣言，把某个批评家的趣味和意见强加于文学，也决不能代替对语言艺术的客观科学分析。”[7]174雅可布逊提出要“划清文学研究与批评的界线”。[7]174这与新批评派是迥异的，兰色姆有为文学批评在高校教学中争地位的激情，他说“文艺批评和精密学问是水火不相容的”，“文艺批评并不是谁都能搞的。比如，英语文学教授越成为出名的文学史学者，就越写不出像样的评论文章来”。[14]393“如果要研究当代文学的话，那几乎必定是批评性的研究，那种通常的文学史评论是几乎无法进行的。”[14]393-394与兰色姆之抬高文学批评家相反，雅可布逊则是要驱逐批评家，两人都制造文学批评与文学史研究的对立，不过维护的方面相反而已。
驱逐批评家是为了维护“对语言艺术的客观科学分析”，整个结构主义流派都是以索绪尔语言学重视共时系统的观点，为其理论支点的。因此，雅可布逊还有一个从对历时与共时关系的阐述中维护共时系统重要性的任务。
面对前代作家在现代的浮沉，弗莱简单地将有关此类文学评论视为“假批评”，[15]而雅可布逊则将之纳入到共时系统中来理解：“现代流派对古典作家的选择和重新解释，是共时文学研究的一个极重要的问题。”[7]175“诗学是文学研究的核心部分，它和语言学一样考察两个系列的问题：共时问题和历时问题，共时描述不仅涉及对这一时代的文化产品，而且也涉及文学传统在这一时代仍然保有生命力的部分。例如，对今天的英国诗坛来说，莎士比亚以及约翰·多恩、安德鲁·马韦尔、济慈和爱弥尔·顿金逊的诗歌，都仍然是有活力的诗歌；可是，詹姆士·汤普逊或亨利·沃兹沃思·朗费洛的创作今天就不再有实际的艺术价值。……共时诗学与共时语言学一样，都不能与静力学混为一谈；在任何一种状态中都应该区别出比较古旧的形式和革新(新词新义)。一切现状都是从它的时间动态中被体验的；另一方面，在采取历史方法的情况下，在诗学以及语言学中也都不仅要观察变化，而且还要观察稳定的、静态的因素。全面、广泛的历史诗学或语言史是建立在大量循序共时描述基础上的上层建筑。”[7]174-175这一段话适度承认了历时性的变化，以便与文学史的实际情况相符合。但它的目的是为了维护“共时诗学”的。然而，即使在俄国形式主义共时态的理论诗学的范围中，也仍然有着历史观念的渗入。雅可布逊对于共时与历时关系的理解也正是这样的，并且其中也还有着俄国形式主义重视研究体裁流变的一些遗韵，但他与托马舍夫斯基等人比起来，则其历史感、流变感是明显差得多的。
由于依据索绪尔的共时态语言学，雅可布逊也只知道有共时的文学结构，同时也由于缺乏文学史研究的实践，他对于作家浮沉中所蕴藏的结构的变化根本无法认识：“文坛浮沉是一个十分复杂的现象，纷纭浑沦，必然性和偶然性交互作用，雅与俗递相转换——雅向俗流动，俗装扮为雅，读解有累加也有衰减。历史之河汹涌着、旋转着，它时而改变流向，时而急冲直下，时而又向后回旋。文学秩序时时在变动着，共时多元的文学史见解在历史之河中序化整合，建构出一个结构，旋即又部分或大部分瓦解，于是再一次序化整合，而文学家、理论家们的地位也就随潮起落：大家夷为小家，后秀超越前贤——从而一种结构转换成了另一种结构。许多一代之俊彦樯倾楫摧、戟断戈残于文学史的河畔，而文学史的长河底部谁知又沉积了多少无名的泥沙！”[13]233其实，无需深责雅可布逊，在从俄国形式主义到巴黎学派整个结构主义的发展过程中，都没有此种动态的结构观。
结构主义一贯所醉心的是对文学作品作形式的分析，《评夏尔·波德莱尔的〈猫〉》一文，前半部是由雅可布逊所写，后半部由列维-斯特劳斯所写。此文由于体现了巴黎学派与布拉格学派乃至俄国形式主义的衔接，因而比较引人注目。雅可布逊在对《猫》的分析中，将他的分析方法演绎得十分清楚：一首十四行诗，分析写得非常长，却基本上言不及其诗义，仅谈词性、诗段、单复数、语法成分、韵脚、音位，从中找出某种结构来，文学不存在了。诗学被看作了语言学的一个组成部分，却没有了诗学。兹举一个比较典型的例子，雅可布逊在此文中有一段分析是这样说的：“从主语与补语的关系来说，在这首十四行诗中可以分出两条‘对角’线：一条从上而下联结两个边段(第一个四行诗段和第二个三行诗段)；它与自上而下联结两个中间诗段的另一条对角线相对立。”[7]218这样的结构分析，与文学无关是显然的，除了运用了“主语”与“补语”这两个语法概念外，这段话甚至与语言学也没有关系。
雅可布逊对《猫》的分析，在20世纪60年代，就遭到了法国普罗旺斯埃克斯市立大学文学社会科学系普通语言学教授乔治·穆南的批评。在《结构主义者评波德莱尔》一文中，乔治·穆南开端就说：“我要谈的是罗曼·雅克布逊的结构批评。这种批评是在1958年‘语言学与诗学’理论研诗会上正式提出的，在对夏尔·波德莱尔的《猫》的分析中得到了淋漓尽致的发挥。”这句话的前半句说的是，雅可布逊的《语言学与诗学》乃是在一次学术会议上的发言，后半句则说明了雅可布逊与列维-斯特劳斯合写的那篇文章所具有的意义。乔治·穆南说，雅可布逊的方法受到了许多批评，“第一点批评就是，雅克布逊往往为他所采用的分析方法、特别是分析对称结构的方法捏造事实根据”。“其次，他选择对他有利的事实，而忘记同他矛盾的事实，也就是说，为了保持客观起见，他本来应该完整地考虑这首诗的各种结构，可是他实际上却是任意地挑选他所需要的结构。所有的韵脚名词都是阴性名词，从而形成对立。但是，为什么只看这些名词呢？这些名词总共不过七个。其余的韵脚由形容词构成，其中既有阴性(2个)，也有阳性(4个)。而他却故意不说。”“在其他情况下，雅克布逊又用其他方法来减少自己论证上的困难。”[7]367-368乔治·穆南进而说：“这种研究方法似乎忘记了现代结构语言学的一个中心论点，雅克布逊为这个论点耗费了四十年的精力：结构的存在是因为功能的存在，结构是揭示功能的。正是由于这个论点的缘故，音位学自从问世以来被通称为结构音位学。”“在《猫》这首诗中，有哪些功能显示了雅克布逊所发现的各种结构呢？在大部分情况下，作者没有回答读者的这个问题，而在他作了回答的那些地方，他的回答又是传统的，与格雷蒙的表现音位学相近，因此也是缺乏说服力的。”“雅克布逊认为，由这首诗的句法与诗段结构相互作用所产生的张力(紧张关系)是情节布局的基础。但是，这种布局的诗歌意义又是什么呢？”[7]369乔治·穆南进而举了三个例子加以诘问，兹引其比较短的第一、三两例：“首尾两段的形容词(7个和5个)多于当中两段的形容词(各2个)，可是这种对称如何作用于我们的诗歌体验呢？”“‘在这首十四行诗的语音构成上，鼻元音起着特殊的作用。’但这是从何说起呢？两个三行诗段中鼻音频率的提高又是怎样强调出猫的变形呢？如果说这里面有一种‘美’，那么鼻音对这种美的创造起到了什么作用呢？雅克布逊对这些问题没有作出回答。”，[7]369
乔治·穆南还说到了这篇文章两个作者所写的部分缺乏有机联系的缺点。他说，列维-斯特劳斯“用于神话的那种结构分析法促使他分析了猫的变形(猫变为‘马’，又变为‘狮身人面兽’)”，“接着列维-斯特劳斯对神话化的猫和它们的宇宙作了精神分析学的解释”，“这一部分解释有一个令人十分惊异之处，就是它完全无须求助于雅克布逊所提出的那些相关对应。当这种解释偶尔引据这些对应关系时，它们的帮助也显然是无益和不必要的”。[7]370
由以上所述可以看出，同是语言学家的乔治·穆南对雅可布逊从语言学出发的对于这首诗的形式分析的否定是全面的。然而，这种言不及其诗义的语言学形式分析日后却被正在兴起的巴黎结构主义者奉为楷法。
文学艺术创作本是件既有法又无法、法无定法的事情。苏东坡曾说过这样一句话：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”[16]在文学艺术创作中，任性抒写、随物赋形，应是其主要的方面。遵守文体规范则是其次要的方面。语言最有结构的是诗歌，格律诗的格律是一种统一的要求，它的规定是比较固定的。诗人们因为个人的创造和经验而形成的一些在音韵与修辞方面的技巧也是有的，然而它在不同的作品中又会有种种无定的变化。自由体诗也可以有某种结构存在，却更是变化多端，大量的自由体诗，其语言的结构性因素是非常薄弱的。一定要从一首诗中找到纷繁众多的语言结构来，便会发生如同弗莱的神话—原型批评那种为了将文学史的发展过程纳入到他所谓的“循环的模式”与“辩证的模式”中而硬加裁割、拼凑与省略的情况。
现在，我们可以对布拉格学派略作一个概括了。承认外部因素的影响，却又坚持文学艺术的自主性，这是布拉格学派的基本观点。它是从俄国形式主义沿承嬗变而来。这一观点向着作品论的展开，便产生了穆卡若夫斯基的艺术的意向性与非意向性的理论。意向性是讲的作品涵义的统一性，亦即艺术的自主性，自足性；为此，穆卡若夫斯基将作者转化为了泛化的欣赏者，不仅艺术家的心理、艺术家个人的内心生活被排斥在艺术作品之外，而且欣赏者在欣赏中注入被欣赏作品的东西也被视为是停留在作为客体的作品之外的，这样艺术作品就变成了独立的符号。非意向性是讲的艺术作品中一切抵制、打破涵义统一性的东西，或曰没有涵义目的性的成分，其作用是使艺术作品能够给予读者以仿佛得自现实的印象，使作品能够和欣赏者的生活兴趣结合起来，使艺术作品具有历久常新的作用，依穆卡若夫斯基的话，即是使艺术作品成为一个“物”。一言以蔽之，穆卡若夫斯基的作品论，便是将艺术作品视为符号与物的结合。不过，后者却是附属于前者的，被视为前者的一定的形式。这样一种具有明显的现象学色彩的、将符号学作为文学分析的一个极重要的视点的作品论，在俄国形式主义中是不存在的。
上述基本观点向着文学史观的展开，便产生沃季奇卡的“视作品为文学史研究的核心”的文学史观。这一文学史观所关注的是作为符号的文学作品的接受情况，更具体地说，就是关注作品在接受过程中具体化方式的变化。为了确定作品具体化方式的变化，沃季奇卡提出要追复历史发展过程中的文学规范以及一个时代文学价值的等级体系，并进而弄清这一规范的发展序列与文学结构自身发展的关系。虽然沃季奇卡对所谓文学结构并无说明，但他明确提出在研究文学发展时，要把重点放在认识作品在现有作品序列的地位上，并观察作品的审美功能的社会广度。我们可以看出，他所说的文学结构其实是指的作品结构。一言以蔽之，沃季奇卡的文学史观是作品中心论的文学史观。这一文学史观要求将注意力始终集中在作为审美对象的作品上，它的实质是将文学史研究从属于作品研究。俄国形式主义具有作品中心论的本能倾向，同时也重视文学史，具有体裁流变观，但未曾将这两者结合起来形成一种文学史观。
上述作品论与文学史观的缺陷是明显的，也是严重的，贯串结构主义三阶段发展的语言学家雅可布逊的作品分析，不仅纷繁琐碎，而且是硬加裁割、拼凑与乱加省略的。尽管如此，布拉格学派的上述观念仍然构成了从俄国形式主义到巴黎结构主义的过渡。巴黎结构主义进一步发展了非主体化的观念，对作品的具体化方式的变化作了相当细致的考察，并在广度与深度上，将符号学用作分析作品、研究文学史的一种方法，甚至将文学纳入为符号学的一部分。
注释：
①为了证明我的这一概括，兹引述穆卡洛夫斯基《艺术的意向性和非意向性》中的相关例证如下：“一件艺术作品之实现其为审美符号的作用，是一个不可分割的整体。毫无疑问，这就是艺术作品使我们觉得它具有绝对的意向性的根源。”(《结构—符号学文艺学——方法论体系和论争》第148页)“在艺术作品中，涵义的统一性极其重要，而意向性就是把各个部分联合为一体并赋予作品以涵义的一种力量。”(同上书第150-151页)“艺术家在创作中也可能抱有实际性质的个人动机(考虑物质利益)，例如，在文艺复兴时期的艺术家们那里，这种动机就表现得毫不遮掩(瓦萨里提到过许许多多这一类的事)；这些标准会遮蔽作为目的本身的‘纯’意向性。”(同上书第151-152页)“一般说来，欣赏者的主动性只在很小的程度上具有个体性，其大部分都受到时代、世代和社会环境等等社会因素的制约；这种主动性能够使不同的欣赏者(或毋宁说是不同的欣赏者群体)有可能把不同的意向性注入同一件作品，甚至与作者注入作品的、作者所力求适应的那种意向性大相径庭。”(同上书第153页)“作品中一切抵制这种统一性的东西，一切打破涵义统一性的东西，都会被欣赏者当作非意向性的东西。”(同上书第155页)“作为没有涵义目的性的物(艺术作品具有非意向性的一方面)”(同上书第156页)，“意向性”“这就是涵义统一性的问题”。(同上书第157页)“毫无疑问，这个使自己反对一切其他要素的要素，将会被感到是这一作品中的非意向性因素。”(同上书第159页)“非意向性，如果我们从欣赏者的角度来看，就是表现为作品所给人的印象的分裂感。”(同上书第161页)“只有非意向性才能够以其对涵义统一性的反作用唤起欣赏者的积极性；非意向性正是由于没有严格的目的性才能够为极其各不相同的联想开辟道路。”(同上书第165页)