电视剧艺术的当代性、民族性，本文主要内容关键词为：民族性论文,当代论文,电视剧论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电视剧是一种叙事艺术，与其它叙事艺术一样，电视剧叙事也构成一种话语。电视剧界流行着一种观点，认为电视剧是一种大众艺术。大众艺术主要是讲好一个故事，供人娱乐一下，放松一下神经，似乎电视剧不是一种话语，仅仅是一个个故事。实际上，关键在于“讲”字。一说“讲”，就无法逃脱话语。电视剧的话语也许有时候显得不是很明显，但它只不过是抹消了话语陈述的一切标记，伪装为一种故事的形式而已。任何电视剧后面都隐藏着一个作者，都是作者在特定语境中针对不同的叙事媒体和叙事接受者的叙事。没有作者的存在，故事是不会自己呈现于观众面前的。
既然电视剧是一种话语，是作者对故事的叙述，作者的话语精神就从中显现出来。阿倍尔·冈斯说：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”（注：转引自马塞尔·马尔丹《电影语言》，中国电影出版社1980年11月第1版，第3页。）构成电视剧的也不是图象，而是图象的灵魂，是其话语精神。
电视剧的话语精神应当具备当代性和民族性。
所谓电视剧要具有当代性，指的是作品中的话语精神应当体现出当代人的价值判断、历史思维和审美追求，或者说作品应当站在当代人新的认识高度、思维水平和审美趣味上来审视社会与历史，把握其精神内核，对社会与历史现象做出当代性阐释。
当代性不应理解为现实题材或对现实问题的关注。当代性与题材的选择关系不大，题材的当代范围和话语精神的当代性不是同一个概念。也许有的电视剧在题材选择上是非常贴近当代生活的，甚至可能他所选择的题材充满了新闻色彩，提出了大众普遍关心的当代生活中所面临的尖锐问题，但当他表现这一新闻性的题材时，却流露出陈旧的思想观念和审美趣味。反之，他可能选择的题材是一段早已逝去的历史，但作者在剧中却表现出对于历史事件的当代性认识。我们的电视剧中，并不乏紧跟形势的作品，但其中有些作品的观念意识却陈旧、落后。比如电视连续剧《新星》就是迅速反映改革开放的作品。作者在作品中表达了整个社会对于改革的强烈要求，因而造成了巨大的轰动。但作品中却留下了明显的封建清官意识的痕迹。那个为民作主的李向南，与更早一些时候出现的乔厂长一样，都是包公形象的当代翻版。相反，电视连续剧《水浒传》表现的是历史题材，但作者却能以当代人的眼光重新审视它，从中剔除了封建性的东西，代之以当代人的意识观念，同样一件宣和遗事，生活在明代的施耐庵和罗贯中把它叙述成了有关“忠”与“义”的故事，对梁山好汉们的“忠义”思想大加赞颂，而电视剧《水浒传》却力图用当代意识对它重新加以阐释，从而讲述了一个忠君思想导致的历史悲剧。它突出了“排座次”后梁山英雄的大悲剧结局，强化了宋江的招安、忠君思想，展现了这一思想将英雄群体一步步引向死路的过程，显现出强烈的批判锋芒。时代已经发生了变迁，今人的观念与古人的观念之间出现了很大的差异，这些差异就导致了今人对于原故事的重新改写。作品最后一节把吴用吊死在蓼儿洼宋江墓前树上，改为吴用抱着宋江的骨灰罐归葬于梁山后自缢于忠义堂。从中我们不难看出改编者颂扬梁山好汉的叛逆思想的精神取向。原小说中，108条好汉都是被洪太尉所放出的一群魔王，他们杀人不眨眼，整个是一帮土匪。这与小说中要表现梁山妖魔在宋江带领下逐步修成正果的目的是一致的。电视剧中则尽量淡化了梁山英雄身上的匪气，把他们塑造成了一群劫富济贫、替天行道的好汉。这样的改写，既是歌颂农民起义、又是为了改写者的目的——展示农民起义的历史局限性。原小说开篇于“误走妖魔”，结束于“终成正果”。电视剧中则是开篇于高俅得势，最后也结束于高俅身上，暗示梁山好汉造反，仅仅是完成了历史上的一次循环。
既然我们说，当代性是要求作者站在当代的认识高度上、根据当代的新的价值观念来审视作品中所叙述的对象，那么，当代性就不是一个凝固的概念，而是一个在历史中流动的概念。只要作品体现出它所产生的那个历史时空中的认识高度和审美高度，体现出那个时代的时代精神，它就是具有当代性的。小说《水浒传》与《荡寇志》相比，就是体现了那个时代的时代精神的，但对于当代的观众来说，它却已是落后的了。当代人再来改编《水浒传》就不能仅仅拘泥于施耐庵的审美观念，而必须对作品按照我们这个时代的新的认识来加以重新阐释。
需要指出的是，这样看待当代性问题，决不意味着可以把当代性与趋时媚俗相等同。当代性不是趋时媚俗。当代性在历史中的流动，是因为时代在不断发展着，新的时代，人们的认识水平、价值观念和审美趣味在不断超越着过去的时代，作品呼应着这种变化在不断地作出新的回答。但是，趋时媚俗的作品却并不肯去思考这个变化着的时代的深层哲学和心理学内涵，表现或体现当代对于生活的意义和目的、对于人类的前途、对于生活的永恒真理的见解，而是悬浮于社会生活的表层，跟着某种即时性的风潮对社会历史进行浮浅的演绎，甚而寻找一些低级趣味的东西来诱发观众某些潜意识冲动。
试以电视剧《胡雪岩》为例。
此剧其实讲的是两个词：“钱”和“女人”。“女人”是它表现的重心。剧作虽然把胡雪岩的活动放在经商的兴衰过程中，但仔细分析起来，它却不是在讲述经商的故事，而是把重心放在胡雪岩的私生活上。虽然编导试图将私生活与经商联系起来，但这样所造成的结果是胡雪岩变成了于连·索黑尔或西门庆。于连是靠女人而发财，把女人们的财产通统据为己有。胡雪岩则是借助女人的本事在经商中获利，成为一个豪商巨贾，虽然剧中一再交代说他是因为左宗棠而暴发起来的。如果我们把剧情略加简化，《胡雪岩》就可以换成这样一个题目：《胡雪岩和他的女人们》。不是吗？一开场便是芮瑾出场，胡雪岩想把芮瑾纳为自己的妾，却因母亲的反对而放弃，芮瑾在胡雪岩初次独自经商时，在关键的时候给了他财力（倾其所有）和人力（表弟阿宝）的帮助，并以20字格言书于帕上相赠，胡雪岩终于获得了商业上的成功，芮瑾的格言也成为胡雪岩的座佑铭。来到上海，胡雪岩又因为撞车争执而认识并娶了歌女玉惠，利用玉惠在洋场上的关系而再次获得商业上的成功，然后与名妓胡宝玉周旋，获得外商的借款，再后来，又收纳了梦瑾，让梦瑾女扮男装，随他出去，以色相征服洋人。到杭州后，又是因为梦瑾生病而大办胡庆余堂。在关键的时候，梦瑾将捂热的蚕茧倒出来，亲自去找左宗棠，为胡雪岩说情。可见，剧情的重心始终是在胡雪岩的私生活上！直到胡雪岩败家，最后一幕还暗示，胡雪岩与芮瑾终成眷属。
私生活的无限放大，又未经道德化的处理，给人的感觉就是，胡雪岩的成功全是因为这些红粉知己，而他之所以满足了男性潜意识中的施虐欲望和对名人私生活的窥探欲望。编导正是通过这种手段，把一部电视剧变成了街头小报。在这方面，编导的天才得到了最佳发挥：胡雪岩母亲不许他纳芮瑾为妾，却为芮瑾听到，胡雪岩与芮瑾在灵隐寺约会，正在拥抱时被阿莲嫂窥见，处处巧合；胡雪岩为讨得玉惠欢心，亲自用轿将她抬回，逗得观众哈哈大笑，笑过又觉得实在无聊；胡雪岩逛妓院，演得更是细腻、卖力，然后设置一个突转，将雏妓赎出放掉，如此等等。编导铺演得最为细致的地方却是胡雪岩的几房太太们相互争风吃醋，明争暗斗等情节，为此用了吃螃蟹、端洗脸水等许多细节精心搬弄、津津乐道，借此渲染某种“本我”的潜在欲望，制造“窥淫”效果。
除了拿女人开涮，作品还在撒尿上做足了文章。其中一个情节是这样的：李鸿章带兵到租界去办事，碰到一个印度巡捕在欧打一个中国人，因为这个中国人在租界随地撒尿。于是，李鸿章命自己的卫兵们都对着租界的山墙撒尿，并说，“下次随本府到租界来，憋足了尿再来。”很显然，作者在这里并非真的要表现李鸿章的爱国气节，而是出于一种商业考虑，因为李鸿章大小也是当时的一个读过四书五经的人，很有些修养，怎么会让自己的士兵做出这样的事呢？这不是在为李鸿章翻案，而是丑化他，把他演成了一个韩复渠之类的莽汉。在作者看来，商业性操作的根本是脐下三寸，所以才设计这种恶俗的情节。
作品不仅在释放潜意识欲望时未经道德化处理，即便是那些让人可窥见其道德倾向之处，价值倾向也是严重混乱的。芮瑾赠胡雪岩的20字箴言或者可以看作是电视剧为自己的价值观念所做的一个辩护。“要想做善事，先得有了钱”，那么如何先有了“钱”呢？电视剧中，胡雪岩是“不择手段”，“商人只讲和气，不讲骨气”，清军或者太平军跟谁做生意都成，20字箴言后面便又暗含了10个字：“只要能有钱，如何做都行”。这样，箴言便内在地具有了矛盾。剧中暗含的这10个字，恰恰是如今商业化电视剧的话语精神所在。作品以善恶来开篇，靠善恶二元对立的叙事模式去展开叙事，则胡雪岩的行为又充满了恶的成分，尤其是作者将私生活缝合在一起，使得这种恶有增无已。它告诉人们，没有那几房姨太太以及未娶进家门的花街女子，就没有胡雪岩事业的成功。当胡雪岩利用那些女人们去赚取金钱的时候，我们不能不想到人们对民国时期通俗小说的评论：“黑社会的导游图”。不是妓女，就是撒尿，就是床上戏，就是姨太太间斗心计争宠，电视剧的趣味走向严重恶俗。
总之，当代性与浅薄的趋时媚俗不同，它是一个深度概念，它以其思想震撼力和对时代的审美趣味的追求而与浅俗和油滑判然相别。
还需要指出的是，当代性不是趋时媚俗，但也不意味着当代意识是一种贵族意识。实际上，“当代意识”与“平民意识”不应该是矛盾的。当代意识是当代生存在意识中的反映，而不是什么游离于当代生存的东西。平民都生活在当代，为他们揭示出当代生存的真相，提供基于当代生存的新思想与新观点，只要他们理解了，是会逐步接受的。而那些陈腐的思想道德，一旦观众认识到其落后与荒谬，则会将其抛弃。“平民意识”应该是指不在叙事中抱一种贵族态度，居高临下地去教训大众，而不是说就要与大众取一样的看法。你的思想与大众没有什么两样，大众还要你干什么？“平民意识”是态度上的平民化，感情上的平民化，而不是思想上的平民化。否则，我们尽可以去指责那些发人深省的作品是一种贵族化作品了。《水浒传》小说中所写的那些梁山英雄都是杀人不眨眼的，如果我们现在还原样去表现，观众就不再认同了，就会认为那是一伙恶魔，因为当代人对人性表现出最大的关切。作品中原有的对于女性的歧视，也不符合当代人的意识观念，因而也在改编中作了改动。没有这些按照当代意识所进行的改动，作品就不能获取观众的认同。
电视剧作为话语，其精神不仅在纵向上表现为强烈的当代性，在横向上还表现为明显的民族性特质。所谓民族性，就是一个民族在自身的独特生存境遇下所形成的民族文化精神和民族审美心理。史雷格尔曾说，每一个民族，都是按照自己的不同风尚和不同规则，创造它所喜欢的戏剧，一出戏，是这个民族创作的。一个民族的精神生活史，积淀为这个民族的“集体无意识”，构成民族的文化精神。每个人都先天地被它所结构，他就是按照这种先在构架去看取世界，离开了这个先在的认识和感受的框架，他也就无法感受和理解世界。不同的文化可以交流，却无法完全交融。一个民族在借鉴他民族的文化时，不是全盘拿来，而是以自身的内在要求为依据的。我们曾经引进西方的现代派手法，结果发现，我们所实践的现代派与西方的现代派并不是一回事，因而有人称我们的现代派为“伪现代派”，其实无所谓“伪”，它就是中国的现代派，是我们民族的特定语境中所生长起来的现代派。
电视剧的借鉴与吸收也应作如是看。电视剧是处在一个民族的特定的文化语境之中，其编导人员无法脱离这一语境去创作，观众也无法脱离这一语境去欣赏，即便受到观众喜爱的引进的电视剧，也是其文本中有符合我们民族的欣赏要求的部分，从而在我们民族大众的欣赏中被重新改写。英国学者海利娜说，英国的“肥皂剧在国际上受到欢迎，因为它们可以按照别的文化规则阅读，对于外国的观众来说，见证英国人的生活方式是很有趣的。他们获得了一种关于英国人的生活的看法，虽然是一种被歪曲了的看法。”他还发现，英国的肥皂剧中出现的亚洲文化，也是被英国作家歪曲了的。就是说，一部电视剧，总是一个民族的精神生活的映现，民族的精神生活状况决定了一部电视剧的实际面貌，从这个意义上说，它确实是一个民族集体写就的。“电视是国家和民族的私生活”（注：【英】哈特立：《看不见的虚构物》，《世界电影》1996年第3期。）。
既然一部电视剧，是一个民族的精神生活的映现，民族性在电视剧中就不仅仅表现为带有民族、地域特征的那些自然和人文景观，不是诸如陶片、瓦罐之类的东西，也不是人物的衣着面貌，而是流淌在生存着的人的血液中的鲜活的精神印迹。当然，民族文化精神又物化为具体的民俗仪式和人物的生存样态。中国的武侠剧与日本的武士剧和欧洲的骑士剧就样式上来说很相近，不同恰恰在于其文化精神。中国的武侠剧，典型地体现了儒佛道互补的中国文化精神。所以，电视剧的民族性关键在于透现出民族的精神生活。应当把它所集中刻划的人，放到其所由生存的特定环境中，放到历史形成的特定的生存境遇中，揭示出人与其特定的生存环境的关系，表现出人在这种特定的生存境遇中的特定行为心理，展现出人与其生存的共构关系。正如于庚庚在《大秦腔》的导演阐述中所明确认识的：
它是一部着意表现人、古城、秦腔共构的陕西这一民族文化板块的兴盛、衰落、辉煌、求生、振兴的历史演进中所呈现出的民生的自娱意识，文化的生存意识和人自身的生命意识。
这个故事要描述的不仅仅是人物关系，同时它还剥离、剖析、透视人物与生存的关系，与历史的关系，与文化的关系。人物关系必须纳入到这众多关系的集合之中，这就要求创作诸元素积极地参与，竭力来揭示人物和人物与它们的关系。（注：于庚庚：《秦人·古城·秦腔》，《中国电视》1997年第3期。）
电视剧叙事必须尊重一个民族的欣赏习惯和精神需求，深入挖掘民族心理，以此为自己的立足之本，只有这样，它才能获得观众的普遍认可，这是被中国现代艺术实践所一次次证明了的。在西方话剧刚刚引进不久的1920年10月，上海新舞台在汪仲贤的积极推动下演出了肖伯纳的名剧《华伦夫人之职业》，由于此剧没有考虑到中国人的审美期待，结果一败涂地。到1924年，洪深对英国戏剧家王尔德的《温德米尔夫人的扇子》重新进行了中国化的阐释，连名字也换成了中国式的——《少奶奶的扇子》，上演后获得了很大成功。易卜生的话剧《玩偶之家》之所以在中国获得了巨大成功，也是因为它适应了中国人的个性解放的新的内在要求，成为这种要求的一种表达方式。前几年播放的《豪门恩怨》，在美国的收视率极高，被称为超级肥皂剧，但在中国却反应平平，因为它所表现的生活和思想与中国人的内在审美要求有着很大的差距。对于外来的作品，中国人若不能从中读出自己所需求的东西，是不会接受的。在中国上演的国外剧作是这样，表现中国人自己生活的剧作就更应该立足于民族生活之根。任何剧作，如果不植根于民族生活的土壤，成为一个民族的民族精神的象征，就无法深刻地打动观众。
但是，无可否认，当今还有一些电视剧的话语中缺乏民族精神素质，脱离开中国当代电视剧的叙事语境，远离民族的精神生活需求，一味刻意摹仿西方肥皂剧的做法。《洋行里的中国小姐》、《住别墅的女人》、《总统套房》……听听这些剧的名字，你就知道它们离民族的精神需求有多远。这样的作品，环境是国外才有的，不是大宾馆，就是豪华别墅，人物的生活是极其潇洒的，每天没事干，就是谈恋爱和下饭馆，由于它们与中国人的生活和思想离得太远，所以，难以引起人们的观赏兴趣。
优秀的电视剧莫不具有强烈的民族性。被人们所喜爱的电视连续剧《三国演义》是根据在民间流传了几百年的优秀古典小说改编的，其中的每个人物都家喻户晓，他们身上寄托着中国人的生存经验和生存理想，体现着中国人特有的对于世界的看法；电视连续剧《红楼梦》也是四大古典名著之一，其东方艺术神韵与当代中国观众的审美趣味贴近，剧中人物的思想感情与人们紧相沟通；电视连续剧《西游记》中师徒4人西天取经路上的重重磨难，以及降妖伏魔的过程，都是中国观众烂熟于心的故事，这个故事正好是中国社会结构和人们的精神生活方式的一种隐喻；特别是四大名著中最后拍成电视剧的《水游传》，在尊重传统的欣赏习惯，尊重民族的审美观、道德观、价值观方面，下了很大的功夫，充分调动了观众的兴奋点，把它拍成了一部具有浓郁平民意识的富于观赏性的电视剧；电视连续剧《四世同堂》中那曲里拐弯的“小羊圈”胡同，隆福寺的街景，北海公园的塔影，都是中国人的生存状态的物化形态，那地道的“京味儿”语言，设计精确的地方特色，中国家庭特有的那种伦理风范，甚至那过年时买给孩子的色彩鲜艳的布老虎等细节所传达的中国人的民俗风情，唤起人们多少亲切的回忆。尤其是作品对于民族心理的大胆探索，振聋发聩的忧国情思，给观众造成了一种积久不散的沉痛感。也许因为以上列举的都是由名著改编的电视剧，它们都直接承继了小说中的民族精神韵味。事实上，优秀的电视剧都是这样。就拿第16届全国电视剧“飞天奖”获奖剧目来说，在长篇电视剧中，获1等奖的《英雄无悔》决不是简单的西部片、警匪片的翻版，而是中国当代改革开放的新生活及其在人们心灵中的投影的写照。获2等奖的《天网》和《咱爸咱妈》及《梦醒五棵柳》都是中国人的生存的表现。《天网》批判中国农村的宗法政治，《咱爸咱妈》讴歌美好的传统伦理，《梦醒五棵柳》则是一幅中国农村当代生活的风俗画。
还需要进一步说明的是，电视剧的民族性，并不能为宣扬陈旧的观念意识做盾牌，我在这里把民族性放在当代意识之后来谈，正是出于这一考虑。我们所说的民族性，是发展着的、当代的民族性。它是本民族当代精神需求的表现。正如当代性是一个流动的概念一样，民族性也是一个流动的概念。民族和生活不是死水一潭，民族的精神也在随着生活的变迁而嬗变着。传统文化如果不发展，就会走向僵化。正是在民族精神的创造性转化中，传统不断地获得新的生机。“生生不息”，恰是中华文化的精髓所在。但是，在商业化语境中，由于批评的缺席，许多电视剧中却充斥着陈旧、腐朽的东西，并把这些东西作为卖点，以此来媚惑大众。比如拿女人“开涮”的行为，倪学礼先生对此有过分析：
拿女人“垫底”是目前通俗剧生产者普遍的一种心理基础和技术手段。《东边日出西边雨》中的陆建平已经同陈丹妮谈结婚的事了，几天的时间却匪夷所思地把陈让给摄影家，不难看出剧中人的爱情游戏其实是创作者的叙事法则。象这样把女性看成电视剧的一个重要的“配件”，并用其来结构故事的例子比比皆是，这里不再多举。结构故事用女性，建构故事自然也得用女性。小说《北京人在纽约》改编成电视剧时，王起明明明先看上阿春，却硬是先把发妻郭燕推到美国人的怀里，让郭去背婚变的黑锅，就连精明能干、人格独立的阿春也不得不屈服于王起明的淫威之下，创作者是让王起明跟着几个女人立于荧屏上的。至于现代通俗剧中的女人傍大款、历史剧中的女人争宠更是一再搬演的内容。通俗剧对女人的贬损，大到故事，小到语言，创作者以把玩心理把女性看成附庸也就算了，可悲的是，女性自己也自轻自贱。据报载，《水浒》剧组招聘“潘金莲”，竟有数十人蜂拥而至。这些人图什么？无非想借潘金莲这一淫乱形象来推销自己（注：倪学礼：《被市民意识侵蚀的通俗剧》，《中国电视》1997年第2期。）。
商业操作与陈旧的观念意识相结合，产生出了一系列令人忧思的电视剧制作景观。这表明，电视剧话语精神中，当代性与民族性二者不可偏废，当代性是民族精神的当代转化，民族性是当代意识烛照下的民族特质。商业操作并不意味着当代性，封建意识也决不能与民族性相混同。
当今有一种很流行的观点，认为电视剧属于大众消费艺术，因而它在话语精神上不能太当代化，必须传达一种“最中庸的价值观念”。诚然，从中外艺术发展的历史来看，相当多的大众消费艺术确实很难说得上在话语精神上有多少明显的当代性。民国以来的许多通俗小说就是靠传达最为中庸的价值观念来赢得最为大量的读者的。
但是，我们首先要对这个论点的前提作一质询：电视剧真的就仅仅是一种大众消费艺术吗？那么诗歌是一种什么艺术？也许人们会脱口说是一种高雅艺术。但是，我们的第一本诗歌总集竟然是本民歌集！历朝历代，既有文人所写的诗，同时也存在民间诗歌；小说是一种什么艺术呢？高雅艺术？抑或是通俗艺术？我们既有相当多的通俗小说，也有同样多的不能算得上通俗的小说。那么音乐艺术呢？“阳春白雪”与“下里巴人”两个成语就是来自于音乐，可见音乐也是有雅有俗。离电视剧最近的电影呢？不是也有所谓“常规电影”与“非常规电影”之说吗？既然别的艺术都可以有雅与俗，有介于两者之间的广大空间，为什么电视剧就只能是一种“快餐文化”呢？说到消费，大概百货大楼是个典型的消费场所吧？但如今其中的货物已远不是像以前那样只有一种品牌，可以满足所有的人使用，就连护肤用品都分成了女士所用，男士所用，儿童所用等服务对象很明确的产品，为什么我们的电视剧就只能让全国人民都来欣赏同一种趣味的东西呢？事实上，电视剧可以拥有不同的话语精神倾向，并非只可表现社会中最中庸的价值观念。大众文化论者一方面说“大众文化选择了电视剧，电视剧成为‘大众文化文本’”（注：解玺璋：《1995：中国电视剧回顾》，《当代电影》1996年第4期。）另一方面却又奢谈“三方会谈”的多重声音，这实在不符合矛盾律。既然电视剧是大众文化文本，怎么会出现三方会谈的局面呢？谈判只能是不同力量所相互抗衡的结果。
其次，我们说，即使是大众消费艺术也有当代性较强的作品存在，只不过它在数量上无法和价值观念中庸的作品比而已。这是很正常的，因为任何时候，好的作品总是少数。具有当代精神的作品观众数量也不一定少。电影《鸦片战争》具有很明确的当代意识，但它的票房记录比许多所谓的大众消费艺术要高得多。电视剧《水浒传》的当代意识很强，但它的收视率之高，竟超乎人们的想象。《武则天》也是力图用当代意识来烛照历史，以80年代的“人性”历史观赋予电视剧以“文化反思”的深度。固然，艺术想象力和创造力对于电视剧叙事是极为重要的，但叙事要建立在观众的思想情感的认同上，如果作品仍然以封建观念来看武则天，把她贬为“祸水”，当代的观众，尤其是那些已经意识到了自己的声音在历史中缺席的女性观众还愿意接受吗？历史真实确实难以找回，但人们有权向历史索取意义。