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[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1674-0890(2016)02-055-13 古琴，又名弦琴、瑶琴、雅琴等，是世界最古老的拨弦乐器。先秦以来，古琴被国人视为治世之圣器、修身之神物。汉桓谭《新论·琴道》称雅琴取象于天地，“以通神明之德，合天地之和焉”“八音广博，琴德最优。古者圣贤，玩琴以养心”①；汉班固《白虎通义·礼乐》称“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”。②魏晋嵇康《琴赋》更称“愔愔琴德，不可测也。体清心远，邈难极兮。……能尽雅琴，唯至人兮”③；唐薛易简《琴诀》更视“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静思虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也”。④ 历代道家道教之修真人士皆以道洽琴心，皆视古琴为调心、修身、养生的道器。不仅大量的琴曲琴(弦)歌具有道教的趣味，而且大批的道人也是抚琴高士，如汉唐之张道陵、刘向、孙登、陶弘景、元丹丘、胡紫阳、司马承祯、梅复元，宋元明清之白玉蟾、俞琰、冷谦、徐青山、张孔山等都是能琴道士。两宋是一个文治复兴的时代，道派新起，道士的修为水准较高，仅北宋可考的能琴道士就有27位。能琴道士的歌赋吟咏琴鹤、琴剑、琴棋、琴菊、琴丹等意象，体现了修真归隐的文化精神。⑤其中，道教金丹派南宗五祖白玉蟾(1134-1229)⑥更是借琴修道，诗文大量言琴。明万历《琼州府志》称白玉蟾“博洽儒书，究竟禅理，出言成章，文不加点，真草篆隶，琴棋书画，无不精妙。随身无片纸，落笔满四方。踏遍江湖，名满天下。”⑦ 本文拟以最新整理出版的《白玉蟾真人诗文集》(陆文荣统筹、大兴道人辑纂，海口：海南出版社2015年版)为基础，讨论白玉蟾如何将琴道视为内丹修行的法门，并视抚琴为隐心精神的重要表征。为了节省篇幅，凡文中注释页码者，皆出自此版本。为了方便行文阅读，本文将篇幅较长又无以割舍的引文放注释中。 二、白玉蟾游历记对“琴器”的意象认知 白玉蟾一生游历了许多的名山、宫观，留下了大量的游历记。在《玉隆宫会仙阁记》《心远堂记》《牧斋记》《驻云堂记》《橘隐记》《武夷重建止止庵记》《太平兴国宫记》《玉隆万寿宫云会堂记》《笔架山云锦阁记》《隆兴府麻山北洞道院记》《南康军成蹊庵记》《涌翠亭记》等篇幅中，白玉蟾一直把瑶琴视为道堂气象清高的标志、道人“和光混俗”的表征，以及道人隐修的随身圣器。 (一)瑶琴是道堂“气象清高”的标志 早在汉代，应劭《风俗通义·琴》就指出君子居于深山幽谷或穷闾陋巷，皆应该琴不离身：“雅琴者，乐之统也。与八音并行，然君子所常御者，琴最亲密，不离于身，非必陈设于宗庙乡党。虽在穷闾陋巷，深山幽谷，独不失琴。……琴之为言禁也，雅之言正也，言君子守正以自禁也。”⑧唐道士司马承祯《素琴传》更称“灵仙以琴理和神”“君子以琴德而安命”“隐士以琴德而兴逸”。⑨宋陈旸《乐书》称“琴之于天下，和雅之正乐，治世之和音也。小足以感神明，大足以夺造化”。⑩宫观或道场往往居于深山幽俗，作为“感格鬼神”和灵仙、君子、隐士之修身养性之地，自然离不开“闲邪复性乐道忘忧之器”(宋朱长文《琴史》)(11)“通神明之德，合天地之和”(桓谭《新论·琴道》)的古琴。 在白玉蟾的游历人生中，他一直重视从宫观或道场的关键象征器物去评判彼处是否有适于修行的“道气”。诸如琴、剑、鹤、松、梅、笛、瑟等僻邪脱俗之物象，通常被他视为道场有蓬莱之道气的表征，可以“常生修真养元之念”。 白玉蟾游历记表明，宋代南方道观或庵堂藏有瑶琴是一种风尚。嘉定九年(1216)丙子正月中，江西四明的周道明在宋赵宗室赵汝渠、赵汝梁等赞助下创建了驻云堂。白玉蟾作《驻云堂记》称赞他们“素志闲雅，酷慕清虚”，有栖仙迎真之意。而驻云堂的道堂布置及炼丹修道生活安排甚有雅趣。如果道人在体证丹道的“金汞返还之妙”之余，还能有操琴舞剑之兴，可使道堂兼具修道之规绳，吸引更多的“可谈风月”的高士来山栖涧饮。(12) 太平兴国宫是江西庐山久负盛名的宫观，被称作“咏真第八洞天”。嘉定十一年(1218)戊寅，白玉蟾在此授陈知白、洪知常等人以自家南宗之丹法。白玉蟾的《太平兴国宫记》用绮丽的文句，盛赞太平兴国宫作为仙灵咏真洞天的殊胜，期待于此“持蠡酌水归去来，一枕清风千万年”。而太平兴国宫院十九所，恰可“居鸣琴啸剑之流”(13)。白玉蟾在《快活歌》称赞陈知白“半生立志学铅汞”，“授以丹法使还元”。他悟透“人生何似一杯酒，人生何似一盏灯。蓬莱方丈在何处，青云白鹤欲归去。”(14)因此，鸣琴啸剑恰属于一种“快活真快活”的生活方式，是兼顾和光混俗、方外修真的最好的移情寄托。 彼时，南康军成蹊庵创建者朱文章乃名士也，“不喜科名，颇嗜方外。李自号牧庵，混俗和光，道俗颇山斗之。主是庵者许时，非真得金丹之大义者不能也”，这样“盖发明金丹之机，显露金丹之用”的道堂和道人正符合白玉蟾的修道归真的理想，因此他也将成蹊庵所挂的琴剑，视为“气象清高”的标志：“东则函丈，琴剑挂壁，经史叠床。琳馆焕然，古画罗列。客至不能辄去。西则棲云之堂，五湖四海，飘笠若蚁。晨夕香烛，茶板饭钟。气象清高，号为小蓬莱。”(15) 《静胜堂记》《玉隆宫会仙阁记》《玉隆万寿宫云会堂记》等游历记，同样是把琴、酒、剑、棋、茶等物，视为宫观或道堂“清绝胜妙处”的重要载体：“有琴可以鼓，夜风岂不胜于笙竽之沸耳乎？有酒可以浇，晚曦岂不胜于绮玳之惑眼乎？有群逸人以为风骚之交，有诸羽士以为方外之友，宁不胜于鸳行鹭序，趑趄庙堂，雕虫篆刻，辛勤灯窗也。”(《静胜堂记》)(16) “幽禽昼啼，琴自横膝；寒乌夜语，笛自横栏；人静院深，剑或鸣匣；茶清香冷，棋或敲枰。”(《玉隆宫会仙阁记》)(17)“奇哉，青草青，百鸟吟，亦可棋，亦可琴。有酒可对景，无诗自咏心。神仙渺茫在何许？武夷君在山之阴。孤舟只棹归去来，琼花满洞何处寻？岂非止止止庵清绝胜妙处也。”(《武夷重建止止庵记》)(18)“于此而琴，悟成连海水之鸣；于此而棋，参王乔斧柯之旨”(《玉隆万寿宫云会堂记》)(19)。 同年，他在浙江临安府作《笔架山云锦阁记》，则用神来之笔端，想象了一个“天人合一”的生命共融的梦幻场景。鹤、猿、竹、松、月、电等作为大自然之有机体的物象，都天然是有生命和有情志的，其声即是“天籁”。这些表述充分体现了白玉蟾“以天地万物为一体”“以天地之心为心”的整体观念。 (二)瑶琴是道人“和光混俗”的表征 唐宋时期，文人士大夫不断地将古琴“神圣化”、拔高其作为“圣人之器”的地位，因此对于何人适合抚瑶琴，也有相应的规范。如宋代佚名《太古遗音·琴有所宜》称：“黄门士、隐士、儒士、羽士、德士，此五者，雅称圣人之乐，故宜于琴。黄门士鼓大雅、圣德之颂，隐士操流水高山之调，儒士抚清和治世之音，羽士操御风飞仙之曲，德士弹枯淡清虚之吟，乃伯夷、叔齐、柳下惠之流也。”是书甚至强调“武士之家不宜鼓琴”“商贾之家不宜鼓琴”“优伶之家不敢鼓琴”“百工技艺之有皆谓之俗夫，以俗夫之材而鼓圣人之琴，是玷辱圣人之器，故忌之”云云。(20)北宋末《成玉磵琴论》称：“道人弹琴，琴不清亦清；俗人弹琴，琴不浊亦浊。而况妇人、女子、倡优、下贱乎。”(21) 宋代，方外的道士与士大夫交游频繁，畅游山水间，很多道士本身就是士大夫或科举出身，具有很高的文化修养。除士大夫普遍热衷于琴道养心之外(22)，道人亦将琴道与丹道、仙道的修炼联结在一起。道人除了以独特的服饰行头(松发、赤足等)示俗人以异味之外，如何精通琴、剑、棋、酒、画、诗、医卜、内丹、符水等等外法功夫，都是一种修道身份的象征。白玉蟾《隆兴府麻山北洞道院记》对于打着“清修”“行持”的名号实则“空谈”“虚无”的道流提出批评，强调道士欲修“仙道”当先修“人道”，当先懂得居尘修行，和光混俗，以术养道，内炼丹功，外用法术，才是真正的隐士。(23)所以他在《驻云堂记》开放性地描绘了一个大隐于朝市的“道人”形象。这个形象也是白玉蟾自身的真实写照。(24)《懒翁斋赋》(25)则诗意地描述了一个出家为僧又还俗的隐居懒翁，在自家的屋堂置有琴、剑、笛、棋、酒等器物，行“不懒之懒”，潜心隐心修行的事迹。白玉蟾藉借“逃禅归道”的懒翁的形象，寄托了道家之绝尘坐忘、悟道忘机的逍遥游理想，以及南宗道教之“混俗和光”“大隐居廛”的修行思想。 (三)瑶琴是道人隐心修行的圣器 对于白玉蟾来说，瑶琴不仅仅是隐于朝市的道人的形象表征，也是道人借以隐心修行的圣器。道人抱琴舞剑也是一种修炼的外功，并非作为俗器去凸显“和光混俗”的表面形象，而是作为朝市养心、炼心、隐心的门径。 白玉蟾丹道修行思想的纲目，是强调“道心不二”，以为“推此心而与道合，此心即道也；体此道而与心会，此道即心也。道融于心，心融于道也。心外无别道，道外无别物也”。(26)基于“心与道合”之本体论立场，白玉蟾反复强调南宗的修行样态是性命双修，大隐隐于朝市，借外功以强化心性的修炼。故《修道真言》称“学道之人，以养心为主”“学道是乐事。乐则是道，苦则非道”。(27)《心远堂记》称“对境无心，对心无境”，“居山林虽则推静，处市井未常稍喧；所谓在俗元无俗，居尘不染尘者也。朱君悟大隐居鄽之说，知心远地自偏之句，曲肱蘧蘧，箕坐习习，有诗可鸣，有卷可执，初非蹈世纷而婴维絷也”。(28)《隐山文》更深一步地讨论了“隐山”与“隐心”辩证关系。真正的隐者是“识道忘山”的，以隐心为体，隐山为用。(29)欲让道性怡神，琴棋书酒等器物便是炼心、隐心的最佳之辅助器：“有叶可书，有花可棋。其为琴也风入松，其为酒也雨滴石。其宁心有禅，其炼心有行”。(30) 白玉蟾描述了能琴道士朱季愈、刘贵伯、谭元振、黄日新、陈洪范等道人或弟子在隐心之修方面的实践。其中，一琴一剑，正是他们隐心于朝野，出入于方外方外的圣器：《心远堂记》称赞阁皂黄冠朱君季愈与父兄贵为簪缨，但能以老氏为祖，“志趣飘逸，不可测识，两辖宫事，数携琴剑诣京华，所至权贵皆倒屣之，上方紫其裾，锡其冲妙之号”。(31)《牧斋记》称誉阁皂黄冠师刘贵伯“诗甚骚而以懒辞，酒甚宽而以醉醉辞，棋甚敏而辞以不智，琴甚清而辞以不古”。(32)《涌翠亭记》描绘白玉蟾与桐城谭元振、上清黄日新“抱琴而憩涌翠亭”，忘情于山水、自在快活的“无我之境”：“世事如电沫，人生如云萍，蓬莱在何处？黄鹤杳不来，抱琴攫剑，复起舞于亭之上”，“有时而琴，胸中猿咽，指下泉悲；有时而棋，剥啄玉声，纵横星点；有时而书，春蛇入草，暮雁归芦；有时而画，溪山改观，草木生春。以此清兴，以此清幽，收入酒生涯，拥归诗世界，盖有得于斯亭，而不知有身世矣。”(33)《橘隐记》描述了武夷山冲佑观、静廉庵道士陈洪范“生平于琴书外，偏有橘僻”的风神骨范，意在一个“隐”字：“陈天锡之平居暇日，闲于轩窗，几案惟蓄一琴，复事一剑，可谓苍梧紫椿之琴，青萍赤荇之剑也。以此而观，故可与溪山鱼鸟争清闲，夺恬静；又可与松竹烟霞斗魂爽，战滋味也”，“抱琴于橘林之滨，岂无深深妙妙之意”。白氏和曲曰：“橘成林，橘成林，一亩白云空翠深，中有仙翁抱一琴，夫谁知此心。”(34) 二、白玉蟾诗词对“琴道”的知性领悟 白玉蟾一生留下了大量的诗词。这些文字既彰示了白氏极高的文艺天分，也是他修真体道的印证。他的诗词咏唱“瑶琴”的分量更多，既有涉及与士人、道士、僧人等各文人阶层的唱和，也有对自己隐心修道的真切领悟。笔者统计下，这些诗词主要分为几大类，充分展示了白玉蟾“学道之人，养心为主”的琴道思想。琴心即道心，琴道即丹道。琴道的修养过程，又跟南宗道教的内丹修炼的过程有着相当密切的关系。 (一)琴道修养与南宗道教的“性命双修” 白玉蟾诗词有数篇是与各地琴士的交流心得，既有听琴观琴的感悟，也有赠送琴士的琴歌等，包括《琴乐序》《听赵琴士鸣弦》《赠陈高士琴歌》《赠蓬壶丁高士琴诗》《赠琴客陆元章》等等。这些操缦之士主要是归隐道堂和山间的道士(黄冠)，如王仲章(杭州)、陈天锡、朱季愈、刘贵伯、陆岩主等。透过白玉蟾的篆笔，足以真实地了解到宋代士大夫或道士的“琴品”。 所谓琴品，是指琴士之琴道修养的境界。外化于形，涵括操缦者对琴容、琴风的要求，对操缦环境的选择、对琴友的传习规约等等琴事礼仪；反求其心，则涉及操缦者修养心性、内化气质等等琴德。按《礼记·乐记第十九》之说法，“礼乐之说，管乎人情矣。……礼乐负天地之情，达神明之德，降兴上下之神，而凝是精粗之体，领父子君臣之节”，操缦涉及心之内外之动，不可不生敬畏之心，故操缦者唯有“志于道，据于德，依于仁，游于艺”(《论语·述而》)，方可资格称作有德有艺的“琴士”。 历代的琴书，对此琴品、琴风、琴德多有规范。如《礼记·曲礼上》言及“先生书策，琴瑟在前，坐而迁之，戒勿越”，这是对琴瑟之为圣器的一种尊重；《蔡中郎文集补·女诫》有“舅姑若命之鼓琴，必正坐操琴而奏曲”“琴必常调，尊者之前不更调”(35)等规矩；宋佚名《太古遗音》对于琴容、琴风、琴德的规范更多。诸如“琴有五能”：“坐欲安，视欲专，意欲闲，神欲鲜，指欲坚”；“琴有五不弹”：“不坐不弹，不衣冠不弹，对俗子不弹，市廛不弹，疾风暴雨不弹”；“琴有十疵”：“坐席不下，衣冠不雅，容貌不庄，视听不专，精神懒散，头足摇动，声音不和，段落不明，指法紊乱，缓急无节”；“弹琴有十戒”：“头不可不正，坐不可不端，容不可不肃，足不可不齐，耳不可乱听，目不可邪视，手不可不洁，指不可不坚，调不可不知，曲不可不终”；(36)明胡文焕编《文会堂琴谱》对操缦者在什么环境下宜弹、不宜弹琴也有严格的规定。如“十四宜弹”：“遇知音，逢可人，对道士，处高堂，升楼阁，在宫观，坐石上，登山埠，憩空谷，游水湄，居舟中，息林下，值二气清朗，当清风明月。”“十四不弹”：“风雷阴雨，日月交蚀，在法司中，在市廛，对夷狄，对俗子，对商贾，对娼妓，酒醉后，夜事后，毁形异服，腋气臊臭，鼓动喧嚷，不盥手漱口。”(37)这些琴仪规范，是“琴者，禁也，所以禁止淫邪、正人心也”“玩琴以养心”等传统琴道观的具体化和操作化。 上述琴书对琴品、琴容、琴德的规范，我们透过白玉蟾的《琴乐序》(38)，多少可以了解宋时士大夫或高士对瑶琴的心性之体认。白玉蟾描绘了操缦者王君鼓琴时的高雅风范。二人对操缦场所的自然和人文环境、操缦时的琴容、琴风都极为讲究。比如选择仰天俯地的西湖操缦，相与一莞而坐，抚琴者“理冠整襟，危坐凝神，调弦拂轸，壮鞲拭徽”等，都充分体现了宋代道人对平和清雅的况味的追求。王君抚琴时，琴容之高古、琴风之静雅、琴弦之洁净、轮手之飘逸、气度之庄敬，展示了彼时琴士所痴寻的人琴合一之“和乐境界”。王君之琴品、琴德的养成，更是“少小畜琴”、长期修持的结果。而白玉蟾与王君乃知音之遇，亦符合古人“宜弹”瑶琴的高雅之境。这种对操缦时的琴容、琴友、琴风、琴德的讲究，也是道人借瑶琴“修身养性、反其天真”的重要组成部分。 白玉蟾之论琴道与养心的关系，则可以从《听琴三首有序》(39)管窥一二。按瓠巴是先秦楚国著名琴师，《列子·汤问》称：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃”；荀况《劝学》：“昔者瓠巴鼓瑟，而沉鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣”。白玉蟾关于“琴感诸心，心寓乎琴”“心造虚无外”的乐论，既是对《礼记·乐记》之“致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣”“乐也者，动之于内矣”等乐论的继承，也是对司马承祯说法的发挥：“黄老君弹云和流素之琴，真人拊云和之琴，《内经》号‘琴心’，文涓子著《琴心论》，此灵仙以琴理和神也”。(40)白玉蟾声称听见琴音“弦指相忘，声徽相化，其若无弦者”，与明代琴家徐上瀛《溪山琴况》所谓“和况”是一脉相通的：“稽古至圣，心通造化，德协神人。理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。……所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣”，“神闲气静，蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知，未可一二而为言也。”(41)但白玉蟾关于琴心通造化的见解，显然是更早的琴学主张。 同时，白玉蟾的序文中提到了《黄庭经》《紫庭经》等丹书，以及绛宫、丹府等内丹修炼的名词。按《黄庭经》为西晋作品，强调人体有八景神镇守其中，合称二十四真神。修炼当存思黄庭三宫，炼养丹田，积累真气，方能长生久视。《紫庭经》系南宗四祖陈楠《翠虚篇》的长篇歌诀，强调丹经要旨唯在铅汞，修炼金丹门，唯当以“身中一亩为家园”，炼精化气，炼气化神，气凝成神，方可无为而通灵达真。而所谓绛宫，又称赤帝宫，属于心的部位，乃为心下一窍。心肾二炁相通，即由此窍。心属火，其色赤，医家称为君主之官，所以叫做“赤帝官”；而丹府又称丹田，在两眉间者为上丹田，在心下者为中丹田，在脐下者为下丹田。另腹部脐下的阴交、气海、石门、关元四个针穴位也别称“丹田”。因此，移嫁(情)于琴乃是借假修真，鸣琴与内丹修炼是一体的，都是要守住精气与心神。琴道也是丹道，充分体现了南宗道教之“性命双修”的修道宗旨。 白玉蟾借琴心修行来谈金丹大道的修炼，《琴歌》(42)有更为深刻的展示。所谓“见君曾是蕊珠人，欲君琴与造化并。昔在神霄莫见君，蕊珠殿上如曾闻”云云，系将自己视为最高天界之神霄宫的谪仙人。所谓的“君琴妙甚素所悭，知我知音为我弹”，其弹琴或听琴的对象并非世间之辈，而是蕊珠人(天上仙人)。未遇天上知音的谪仙观念，让白玉蟾的文学想象力获得了更充分的发挥。《琴歌》提及了“高山流水”“胡笳十八拍”“(阳光)三叠”等古琴曲。根据许建的研究，唐代时创作了琴歌《阳关三叠》，有多种演唱方式，同时盛行大小《胡笳》。《胡笳十八拍》一诗则始见于南宋朱熹所编《楚辞后语》。现存的《胡笳十八拍》曲谱始见于清初编的《澄鉴堂琴谱》。(43)抚琴者蕊珠仙人是有喻指的。“蕊珠”是《黄庭内景经》记载的上清高圣太上玉晨大道君(灵宝天尊)居住的宫名。唐代鲍溶《寄峨嵋山杨炼师诗》有“道士夜诵蕊珠经，白鹤下遶香烟听”云云。《题白鹤观壁》进一步揭示蕊珠代表了丹道修真之旨趣：“蕊珠殿里颂黄庭，颂罢黄庭月正明。腰佩青蛇三尺剑，一声铁笛鬼神惊。”(44)所谓“我琴是谓造化柄，时乎一弹混沌听”云云，与宋代琴家陈旸《乐书》所谓琴之为用可以“感神明”“夺造化”、明代徐青山《溪山琴况》之“心通造化”等说法相同。“琴不在曲而在心”阐述的其实也是内丹修炼之心法，即《黄庭内景经》所谓的修养内神，亦即白玉蟾《传法明心颂彭鹤林》的修心法门：“万法从心生，心心即是法。语嘿与动静，皆法所使然。无疑是真心，守一是正法。守一而无疑，法法皆心法。法是心之臣，心是法之主。无疑则心正，心正则法灵。守一则心专，心专则法验。非法之灵验，盖汝心所以。”(45) 按汉应劭《风俗通义·琴》曰：“其道行和乐而作者，命其曲曰畅。……其遇闭塞，忧愁而作者，命其曲曰操。”(46)古琴曲或琴歌分为畅、操、引(进德修业，申达之名)、弄(情性和畅，宽泰之名)等类别。在两宋，琴曲的体裁还有调子和操弄之分，二者在曲体形式、内容、风格、演奏等方面都有差别。前者是一种流行于宋代的琴歌体裁，文学部分是词，用来演唱的则是曲子，在琴曲中边弹边唱就是调子；而操弄则泛指传统大型琴曲。(47)宋代《成玉磵琴论》认为：“调子贵淡而有味，如食橄榄；若夫操弄，如飘风骤雨，一发则中，使人神魄飞动”，调子“要吟猱亲切，下指简静，如人作五言诗”；而操弄要“轻重起伏有节，首尾相贯，不求小过，如人作长韵诗”。(48) 白玉蟾《赠蓬壶丁高士琴诗》(49)《赠陈高士琴歌》(50)等琴诗，是对当时高士的操弄或调子的直接感悟之语，一方面表达了白玉蟾直面无常的人间世事时之怀古怆神、悲欢练缠的感慨，另一方面寄托了他借琴声洗心以求感通仙真的理想。我们无从知晓陈、丁所弹何种曲目，但“一调一弄符我心”“为我调中作金鼓，为我唤起李太白，与我浩歌拍掌舞”等说辞，显见白玉蟾所听之琴曲既有调子，也有操弄。而操弄之琴曲又有欢畅或忧思之作品。 《赠陈高士琴歌》与其说是赠送陈高士的，不如说是写给白玉蟾自身的，是他对前世身份的一个想象与自白。白玉蟾一直自视为神霄宫的谪仙，“我是霆司笔墨仙。昔为东华校籍吏，屡亦舞笔灵君前。失身堕世自叹息，东华欲归归未得”。因此，他祈望透过弹鸣瑶琴，修彼“清净心”，出离红尘，上达太华无量天尊、神霄九天，重新位列仙真。听琴即洗心，琴心即道心。如同修习神霄雷法及醮斋科仪一样，瑶琴也是丹道修炼、境入希夷的外功圣器。《玉壶轩》甚至借鸣琴之说，希望太清九宫之紫皇知其心声，诏令他回归仙班：“玉壶四榻静无尘，琴上无徵笔有神。诗债已还休骨瘦，酒冤今醒但眉颦。清风吹鹤梧桐晓，明月啼猿杨柳春。见说玉楼新架就，紫皇有诏日来频。”(51) 至于《听赵琴士鸣弦》(52)《赠陶琴师》(53)《赠琴客陆元章》(54)《蓝琴士赠梅竹酬以诗》(55)《赠蓝琴士三首》(56)《听陈元举琴》(57)等诗词则用相对中正平和的语气，来描述他听到赵、陶、陆、蓝、陈等琴师的琴音之后，感受到世事如棋、人间如梦的人生感受。白玉蟾用琴士、琴客、琴师来称呼各位琴士，甚至直呼其名，从一侧面说明这些琴士来自于社会各阶层，未必都是当时的名家。这些琴曲涉及了荆轲刺秦、霸王别姬、苏武牧羊、湘妃怨、昭君出塞等等典故，其曲目疑有包括《雉朝飞》〈聂政刺韩王》《广陵散》《胡笳十八拍》《昭君怨》《湘妃怨》《阳关三叠》《龙朔操》《阳春》《白雪》《高山》《流水》等古曲。(58)此类琴诗主要是抒发白玉蟾人事怀古之悲情，而非讲内丹修道的体验。 白玉蟾的唱和之诗词亦是对知音难求的感叹：“知音自有相寻，休踏破葫芦折断琴。”(《题桃源万寿宫》)(59)其在注释《太上老君常说清静经注》时引用《道德经》“道之出口，淡乎其无味。视之不足见，听之不足闻，用之不可既”句，称“羲皇上人云：但识琴中趣，何劳弦上声？”而《指玄篇本末原序》则称：纯阳云“弹琴须要遇知音”，紫阳亦云“未逢一个是知音”。(60)他在《琴》诗中曰：“夜静无云月似银，清霄鹤唳一伤神。子期玉骨寒于雪，世上知音能几人。”(61)识琴曲之史趣，以通古今之变，以抚弄瑶琴期待会遇知音，是白玉蟾最真实的内心独白。而他藉借琴歌的孤独表白，夹杂着难遇知音、难返仙班的谪仙情结。 (二)琴剑、琴月的象征关联与南宗道教的金丹修道 白玉蟾其他非专门写琴的诗词，也经常有意无意地借用“瑶琴”的意象，来表达他感叹世事变幻无常，希望能借鸣琴以修真悟道、修仙得道的理想境界。这类诗词种类特别多，我们姑且可以罗列部分诗题，不再引述：《题棲云堂》《题诸葛绣香园》《燕岩行》《快活歌》《慵庵》《赠胡葆元》《大宵观风竿轩》《楼前雨霁》《妾薄命有感故先师而作》《悲秋辞》《景德观枕流》《观鱼歌》《三级泉》《述怀》《南浦》《玉壶轩》《题瓮斋》《罗适轩净明轩》《题平江府灵岩寺》《春晚忆故人》《秋园夕眺》《寄鹤林》《和陈隐芝韵》《题桃源万寿宫》《清听堂》，等等。白玉蟾与其他同时代的道士、隐士一样，其歌赋都有同样的“隐士”的形象特征，就是将琴剑、琴月、琴棋、琴茶、琴酒、琴鹤、琴药、琴丹、琴竹等物象有机地联结起来，而“这些意象之后所表现出的‘高逸’与‘脱俗’却又都是与文人的趣味非常相似而且紧密联系的”。(62)特别是白玉蟾在诗文中反复想象自己乃上天神霄宫之谪仙，“神霄宫中归未得，天上此夕知何夕”。因此，鸣琴舞剑、对月抚琴，就有了期待仙真晓知其音的无限深意。限于篇幅，我们重点分析下白玉蟾诗文中鸣琴舞剑、对月抚琴的象征指向及其指涉的南宗丹道修炼的问题。 1.琴与剑的象征关联 在讨论白玉蟾游历记将琴器视为圣器的篇幅中，我们已关注到白氏诗文中的琴剑并提的书写特征。他将琴剑并列的诗文有一二十篇之多。我们试罗列并摘抄部分诗词，以便于分析： (1)《题清胜轩壁》：“奇花两朵香一炉，片心无事便清虚。壁头有琴床有剑，浩歌梵曲声虚徐。物外志趣本不俗，山轩清胜万事足。自劝之酒三两杯，无争之棋三两局。”(月、花、风、松、琴、剑、酒、棋) (2)《再题清胜轩》：“满林幽竹夜来风，南极一点飞寒空。玉炉异香绕琳宫，此间知有神仙翁。清胜轩中颇幽绝，白须道士持檀笏。眉毛掀起溪上云，眼光烁破峰头月。琼房壁上挂瑶琴，把剑舞罢千古心。蓬莱一别醉吹笛，今日一见歌长吟。”(竹、风、炉、香、云、月、琴、剑、笛) (3)《见懒翁》：“坡仙何日跨鲸归，公是苏家老白眉。把剑舞残杯内酒，抚琴弹破笔头词。桂林种德不知岁，福海流长无尽时。他年翁若回蓬岛，稳把青毡付阿谁。”(琴、剑、酒、青毡) (4)《题清虚堂》：“月移花影来窗外，风引松声到枕边。长剑舞余烹茗试，新诗吟就抱琴眠。酒醅初泼青螺髓，香篆常烧紫马鞭。九曲溪头冲佑观，清虚堂里有神仙。”(月、花影、风、松、剑、茶、琴、酒、香) (5)《赠危法师》：“曾见先生在九华，朝餐玉乳著琼花。鹿冠夜戴青城月，鹤氅晨披紫府霞。偶携剑在人间世，未把琴归仙子家。一笑相逢松竹里，炷香新话啜杯茶。”(琼花、鹿、鹤、剑、琴、松、竹、香、茶) (6)《怡斋》：“逸士幽居松竹林，小堂偃枕北山阴。夜深冷月寒蓬户，晓起清风爽楮衾。把剑更餐杯面酒，收书破动壁头琴。自从一见羲皇面，千古谁知养浩心。”(松、竹、泠月、清风、剑、酒、琴) (7)《劣隐》：“世态炎凉觉鼻酸，洞门空掩绿烟寒。仗三尺剑临风舞，把一张琴对月弹。斫竹数竿容水过，倚松半日执经看。山林心绪得闲处，好炼长生不死丹。”(烟、剑、琴、月、竹、水、松、山林) (8)《卧云》：“满室天香仙子家，一琴一剑一杯茶。羽衣常带烟霞色，不惹人间桃李花。”(63)(琴、剑、茶、烟霞、桃、李、花) (9)《别李仁甫》：“君向星江结草庐，我来抵掌笑相于。三杯碧液涨甆盏，一缕青烟缠竹炉。剑舞春风花烂熳，琴弹夜雨竹萧疎。明朝拄杖知何处，猿叫千山月满湖。”(草庐、酒、青烟、竹炉、剑、风、花、琴、雨) (10)《种桃斋写神赞》：“八千余里琴剑，二十一年水云。”(琴、剑、水、云) (11)《长歌行》：“幼时气宇壮，长日文彩鲜。琴剑微暖席，江湖动经年。异乎三子撰，契彼五家禅。”(琴、剑) (12)《赠侯先生》：“腰悬龙泉剑，背负寒玉琴。阅世几秋雨，随身一纸衾。苍髯怒更直，碧眼笑仍深。今过青城去，人间何处寻。”(剑、琴、秋雨、纸衾) (13)《道过成蹊庵偶成旧风一篇：“大隐从来只市廛，年来教法况萧然。先生驻锡庐山下，混俗和光四十年。……烟蓑雨笠捘入门，琴佩剑履充其堂。”(烟蓑、雨笠、琴、剑) (14)《挽知宫王月谷三章》：“去年五月扣松关，方与先生一解颜。今我杖藜寻旧隐，闻君琴剑蜕空山。交朋满眼今无几，羁旅伤心为一潸。自叹洞前东去水，不如逝者若为还。不如逝者若为还。”(琴、剑、空山、东去水) (15)《送蜀李道士》：“云萍莫测真如梦，琴剑相逢亦宿缘。多少西风黄叶恨，待须贳酒泛湖船。”(云萍、琴、剑、西风、黄叶、酒、船) (16)《游麻姑山》：“绛节清都潇散郎，更无蝴蝶到平康。床头琴抚七弦雪，袖里剑横三尺霜。九十日春半晴雨，一千年事几兴亡。丝丝摆绿水杨柳，点点飞红山海棠。”(蝴蝶、琴、剑、雪、霜、雨、杨柳、海棠) (17)《送周舜美》：“道人于世已忘情，尚更区区饯别。棲碧先生辞蕙帐，夜夜猿声凄切。剑上星寒，琴中风惨，眉宇飞黄色。一杯判袂，出门烟水空阔。”(猿、剑、琴、烟、水) (18)《贺新郎送赵师之江州》：“遥想阳明洞。夜深时、猿啼鹤唳，露寒烟重。家在神霄归未得，十二玉楼无梦。梦里听、瑶琴三弄。醉卧长安人不识，晚秋天、此意西风共。黄金印，吾何用。云衢高策青鸾鞚。把天书玉篆，留与世人崇奉。垂手入廛长是醉，醉则从教懵懂。那些子、凝然不动。一剑行空神鬼惧，金粟儿、日向丹田种。把得稳，任放纵。”(猿、鹤、露、烟、琴、剑、风)(64) 按：我们不厌其烦地引用这些诗文，并尽量不愿断章取义，乃是为了更好地理解白玉蟾的“琴心”。其诗文的取象大多是来自大自然的物象，以及被道人视为高雅脱俗的器物。而那些容易流逝的自然物象(风、露、霜、烟、水、杨柳)也是他关注的，反映了白玉蟾对于世间万物的无常、岁月无情的体认、以及崇尚道法自然、忘怀山水的精神需求。而回归到琴剑相联的主题，我们不能不提到明代高濂《遵生八笺》的《琴剑》(65)。高濂认为操缦是一种“养性修身之道”，而悬剑是君子“御暴敌强”“壮怀志勇”的象征，甚至可以抵御扫帚星——彗星的负能量。而荷兰古琴专家高佩罗也做了有力的补充与印证： “剑却属于文人的必备之器，而且与琴一并悬于书庙的墙壁之上。只有对剑之古老的关联加以考虑，才能解释这种似是而非的矛盾。迟管剑有尚武的特征，但是它之所以一直能够作为文化的标志，是因为它所具有的神力：剑是黑暗势力强大的克星。锋利的剑刃可以威慑魑魅魍魉，这当然是普世的信仰。在中国古代，剑是道士降妖的器具。”(66) 诚如开篇所言及，琴书多指称琴器具有特殊的“正人心”的象征含义，如蔡邕《琴操》称：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也”(67)；宋朱长文《琴史》“夫琴者，闲邪复性、乐道忘忧之器也”(68)云云。琴器与剑器虽然符号不同，象征意义上具有共通性，都有“去邪守正”、感鬼神、通天地、明道德的功效。白玉蟾一直强调内丹修炼应兼修符录雷法之术其《洞玄玉枢雷霆大法》在招呼雷雨，役使鬼神时，就大量使用“剑诀”。可以说，白玉蟾的诗歌世界，同样是将琴剑作为体道修真之圣器，二者一文一武，具有同等的地位。 2.琴与月的象征关联 在古代，人们对弹琴的环境有相当多的讲究。如宋佚名撰《太古遗音》称“凡鼓琴，必择明堂、静室、竹间、松下，他处则未宜”。(69)宋代《成玉磵琴论》将“露下弹琴”“对月弹琴”视为正事。“露下弹琴而声不乏，盖阳材也。若钟鸣鸡唱，霜清月皎，以阳琴鼓之声更彻，阴材则不然”；“夜深人静，月明当轩，香爇水沉，曲弹古调，此与羲皇上人何异。但须在一更后三更前，盖初更人声未寂，三更则人人倦欲眠矣”。(70)而许多古琴曲，都与咏月有关，如明代著名琴谱《神奇秘谱》收入的琴曲，就有《秋月照茅亭》《广寒游》《广寒秋》《天风环佩》《凌虚吟》等琴曲与月有关。 白玉蟾的诗词也集中描述了对月弹琴的景象，但他的月下抚琴听琴又与一般的琴士不同，这缘于白玉蟾系将自己及其弟子(如彭鹤林等)视为神霄宫的谪仙人，因此月下调玉琴又有天人沟通、神人相通的深远意味。他的诗词如《赠蕊珠侍经潘常吉》《山月轩》《草亭偶书》都有这样的谪仙心态。 (1)《题棲凤亭》：“亭前绿密玉成丛，凤宿枝头烟雨空。箫管一声人未寝，满林明月浸清风。声传琴瑟风生枕，影泻琅珏月满庭。白凤飞来枝外宿，夜深点破一林青。竹也多年管风月，凤兮几夜宿云烟。林间有客吹箫去，竹化成龙凤入天。潘氏亭前饮一宵，酒酣对竹啸琼箫。不知棲凤来多少，凤去人归竹寂寥。” (2)《赠慵庵卢副官》：“山色凝云翠几重，鸟声惊落夕阳红。要携琴去弹秋月，且掇棋来著晚风。一度醉眠知事少，数番吟畅觉心空。慵庵不与人相与，关上柴门滋味浓。” (3)《淡庵倪清父》：“地僻人闲春昼长，了然物我两相忘。薄披明月归诗肆，细切清风入醉乡。蜡味溪山闲里嚼，虀羹松竹静中尝。把琴弹破世间事，浄几明窗一炷香。” (4)《赠蕊珠侍经潘常吉》：“一点红尘惹入心，蕊珠殿上堕遗簪。当时同降瑶台路，只是于今彭鹤林。梦到人间不知退，夜夜窗下调玉琴。笑指神霄归未得，绛阙清都烟霭深。”(71) (5)《天台山赋》：“椿庭桧殿之金磬敲风，竹院松斋之玉琴弄月。” (6)《翠麓夜饮序》：“吾家琼山万里遥，白杨青草几春秋。有琴弹破夜雨窗，有酒酌残春月楼。诸宾况复逍遥游，奈何此夜独休休！主人檀醡晓新刍，醡后青山为点头。青山为点头，人生何事愁？三万六千日，醉乡忘百忧。” (7)《希夷堂》：“道人久矣泯耳目，萧然自如脱羁束。朝随扶桑日头起，暮趁昆仑云脚伏。青牛过关今几年，此道分明在目前。昨夜琴心三叠后，一堂风冷月娟娟。” (8)《山月轩》：“老蟾飞上梧桐枝，苍屏烟冷猿夜啼。潋滟金盘挂寒巘，婵娟玉镜沉清溪。风前松竹尽起舞，姮娥徘徊不归去。人在广寒天在水，满天星斗知何处。幽人为我鸣瑶琴，山前月下千古心。不知明月几圆缺，只有青山无古今。醉持玉盏吞金饼，尘世无人知此景。青山无言人酩酊，浩歌卧断桂花影。” (9)《草亭偶书》：“赋罢清都白玉楼，不知何事复阎浮。琴弹十二栏杆月，酒洗三千世界秋。绛阙瑶台知有路，空青水碧若为求。紫皇早晚怜孤愤，背土凌虚上去休。” (10)《梧窗二首》：“夜半山风响翠梧，一窗皓月照琴书。试将笔架山头屋，问有清幽似此无。”(72) 按：在南宗道教的丹道修炼中，玉蟾宫或玉蟾是特指一个养生修道的范畴，接近于所谓的人体小宇庙的玄关或气海。如南宗道教二祖石泰《还原篇》便有“絳闕翔青凤，丹田养玉蟾，壶中天不夜，白雪落纤纤”云云。清代闵一得《还原篇阐微》解释玉蟾为“谷中之阳神”。(73)因此，养就玉蟾宫的养生工夫，也就是“守中”和“守一”的丹道工夫，即重点温养丹田的先天“气海”(谷中之阳神)，或者所谓的“谷神不死，是谓玄牡”，因为有所温养，不至于初寒，故叫做“养玉蟾”“白雪灵丹”。白玉蟾所说的“复归婴儿”的工夫，便是在静中体悟“道体”：“无心之心无有形，无中养就婴儿灵。学仙学到婴儿处，月在寒潭静处明。枯木生花却外香，海翁时与白鸥盟。片饷工夫容易做，大丹只是片时成。”(74)2011年3月中国嘉德公司拍卖的一幅题白玉蟾自画像的古绢画，亦有“时人要识白玉蟾，要看天边一轮月”云云。 如果我们理解了南宗道教所指向的月亮或玉蟾的修道象征，也就能进一步地理解白玉蟾诗词为何反复将琴月、琴剑等进行象征性的联结了。撇开神霄谪仙的天才想象，白玉蟾寄情于月下弹琴，“琴不在曲而在心”，琴心即道心，琴道即丹道，其旨趣同样是“修真理性，反其天真”。这种丹道修行，自然是一个修命又修性的过程，即“温养玉蟾”、体证心性的过程。如白玉蟾《满庭芳·修炼》曰：“辰出街头，酉归堂内，切须规矩随身。志诚香火，早晚去朝真。遍历名山福地，不耻问、参访高人。休夸逞，断除人我，心地放教平。烧丹并炼药，琴棋书画，各有司存。应乾请祈法术，都是谩劳神。且任随缘乞化，省多少、劳碌精神。团圞坐，齐同慈爱，异骨总成亲。”(75)《慵庵铭》曰：“丹经慵读，道不在书。藏教慵览，道之皮肤。至道之要，贵乎清虚。何谓清虚，终日如愚。有诗慵吟，句外肠枯。有琴慵弹，弦外韵孤。有酒慵饮，醉外江湖。有棋慵弈，意外干戈。慵观溪山，内有画图。慵对风月，内有蓬壶。慵陪世事，内有田庐。慵问寒暑，内有神都。松枯石烂，我常如如。谓之慵庵，不亦可乎！”(76) 综上所述，我们通过梳理宋代南宗道教五祖白玉蟾的诗文集有关古琴与修行的论述，探讨了白玉蟾作为一位能琴道士，是如何将琴道视为南宗道教丹道修行的法门。白玉蟾将琴道与丹道的修行联结在一起，并非偶然。他立足于“道心不二”“即心即道”“对境无心，对心无境”的本体论述，主张真正的隐修是“隐心”而非“隐山”，学道之人应当“在俗元无俗，居尘不染尘”，以心契心，以道合道，在快活中修行丹道。而古琴作为士人、道人养心之圣器，恰与白玉蟾识道、炼心的南宗丹道思想息息相通。白玉蟾视琴为道堂“气象清高”的标志、道人“和光混俗”的表征、道人隐心修行的圣器。琴心即道心，琴道即丹道。学琴与修道，理无二致，关键都是守住精气与心神，在重视性命双修的同时，以道为宗，明心以合道。而琴与剑、琴与月等物象又有天然的意义关联。鸣琴舞剑、对月抚琴的象征指向，都离不开道人内功与外法兼修之门径，离不开道人之“修身理性、反其天真”的超越诉求。而白玉蟾兴叹知音难遇，寄情于瑶琴之通感天地，又与其浓厚的“谪仙情结”有着密切关系。我们要深入领悟南宗道教的丹道修炼法门，应该重视琴道与丹道的密切关系。 本文系参加2015年11月21日“首届玉蟾宫南宗道教论坛暨南宗道教的历史传承与思想研究学术研讨会”的论文修订稿。 ①范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川出版集团、四川教育出版社2013年版，第17页。 ②范煜梅编：《历代琴学资料选》，第19页。 ③范煜梅编：《历代琴学资料选》，第44页。 ④范煜梅编：《历代琴学资料选》，第65页。 ⑤张斌：《宋代古琴文化考论》，南京：南京大学出版社2014年版，第119-123页。 ⑥白玉蟾的生卒年代一直有争议，参见盖建民：《道教金丹派南宗考论》，北京：社会科学文献出版社2013年版，第417-480页。 ⑦陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》，北京：人民日报出版社2015年，第360页。 ⑧范煜梅编：《历代琴学资料选》，第19页。 ⑨范煜梅编：《历代琴学资料选》，第64页。 ⑩范煜梅编：《历代琴学资料选》，第107页。 (11)范煜梅编：《历代琴学资料选》，第106页。 (12)《驻云堂记》：“予所喜者，玄纲中兴，而妙通老人香篆不灭。及乎观之熏炉茶鼎，潇洒之甚，复有蒲团藁毡，新砖素壁，殊不坠旧典。早昼饘粥，香积有余，云集贴然，巾单挂壁。其间分形化气之士，又谁不知金汞返还之妙，出没隐显，人岂堪测。于篇诗斗酒之余，弹一两操琴，舞三四歇剑，狂歌野舞，翔然归宿，晨香夕灯，规绳整整，使江湖烟雨之叟，楚越风月之士，源源而来，棲棲而止，方见蓬莱三岛，移在目前，羽衣霓裳，端可顾揖，斯则道堂之设不虚也。”陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，海口：海南出版社2015年版，第63页。 (13)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第6页。 (14)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第90页。 (15)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第11-12页。 (16)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第26页。 (17)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第2页。 (18)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第139页。 (19)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第18页。 (20)范煜梅编：《历代琴学资料选》，第112页。 (21)范煜梅编：《历代琴学资料选》，第116页。 (22)关于宋代士大夫与琴的关系，可参见章华英：《宋代古琴音乐研究》第二章《宋代文人与琴》，北京：中华书局2013年版。 (23)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第15-16页。 (24)《驻云堂记》：“或垢面而松发，或赤足而秃鬓，或冠逍遥如意之冠，或服灵静清淡之服，或青巾纸袄，或巨剑长琴，或单瓢只笠，或藜杖芒鞋，徜徉乎井里，萧散乎尘陌。世之人以目争观，以手争指，耆以告稚，甲以谕乙，此则道人也。夫道不可得而名言，惟弘之在人耳。”陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第61页。 (25)《懒翁斋赋》：“翁有金华之浮家，即其先侍郎之故庐也。堂前有丈余空隙，遂以八九椽而宇之，三面开牖，粗可容膝，砌板代砖，濡灰饰壁，蓄一枝花，立绿桐之琴，事三尺汶阳碧荇之剑。翁欲睡时，化为蝴蝶飞，上登华胥国；翁欲饮时，伸颈如玉虹，一吸酒海干；翁欲吟时，玉树忽生风，珠玑吐落纸；翁欲棋时，纵横星斗乱，剥琢玉声寒；翁欲舞时，谷神移玉山，飞剑指空碧；翁欲行乐时，横拖七尺笻，松间一长啸；翁欲狂歌时，一声吹铁笛，唤起玉渊龙。谓如溪山得名，草木无咎者，翁亦从而诗之；花魂无主，月魄不归者，翁亦从而酒之。翁但懒于世事，而此皆不懒之懒也。闲时而棋，兴时而饮，畅时而歌，醉时而睡，此生为任，真所适得自若也。事各各付事物，无心于事，无事于心，此则翁之懒处也。希颜之坐忘，效綦之丧偶，渐入希夷，与物俱化，至于忘寝忘食之地，则谓之真懒也。翁也，心君殿清闲，白眼视朱紫，正所谓杜鹃骂鸿鹄，丹棘笑楩楠也。噫！尘埃刺眼，名利焚心，岂能一旦顿然，似翁如此懒也。壁上之琴，几日蒙尘；窗间之砚，几日无水，翁懒之故也。清风而关门，留月而待榻，翁懒之甚也。懒翁有庐可以避风雨，有田田可以供饘粥，有子可以嗣衣钵，不与俗交，不与人语，翁之身前，乃一老禅也。既见武夷白玉蟾，遂喜而终日与语。玉蟾喜而赋此斋。时乃嘉定丙子初夏十有五日也。毛颖玄、陶泓等侍。”陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第122-123页。 (26)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》上册，第240页。 (27)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》上册，第7、9页。 (28)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第9页。 (29)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第286页。 (30)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第288页。 (31)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第8页。 (32)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第10页。 (33)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第6页。 (34)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第65-66页。 (35)范煜梅编：《历代琴学资料选》，第35页。 (36)范煜梅编：《历代琴学资料选》，第110-112页。 (37)中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第6册，北京：中华书局2011年版，第165页。 (38)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第53-54页。 (39)《听琴三首有序》：“夫琴惨舒，即心喜忧。心逸琴逸，心戚琴戚。琴感诸心，心寓乎琴。心乎山则琴亦山，心乎水则琴亦水。心乎风月，则琴亦倚之。而于弦外求之，斯道也已。黄庭三叠，可舞胎仙；紫经九灵，可谐造化。瓠巴死人，非钟子期。呜呼！琴在人亡，世无琴矣。庐山杏溪高人吴唐英，延帝一于绛宫，召太和于丹府，浏其所传，而养而嫁之于琴也。予过听之，弦指相忘，声徽相化，其若无弦者也。故作是诗以美之。十指生秋水，数声弹夕阳。不知君此曲，会断几人肠。心造虚无外，弦鸣指甲间。夜来宫调罢，明月满空山。声出五音表，弹超十指中。鸟啼花落处，曲罢对春风。”陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第236页。 (40)范煜梅编：《历代琴学资料选》，第64页。 (41)范煜梅编：《历代琴学资料选》，第239页。 (42)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第160页。 (43)参见许建：《琴史新编》，北京：中华书局2012年版，第128、166-167页。 (44)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第293页。 (45)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第269页。 (46)范煜梅编：《历代琴学资料选》，第20页。 (47)参见许建：《琴史新编》，第128、180-181页。 (48)范煜梅编：《历代琴学资料选》，第114页。 (49)《赠蓬壶丁高士琴诗》：“瓠巴骑鲸上天去，伯牙成连亦千古。浅世断无钟子期，弦中妙意为谁举。春风春雨满潇湘，人在蓬窗闭竹房。竹里鹃啼喉舌冷，花间莺宿梦魂香。客从漓沅下衡岳，满怀诗愁无处著。请君拂去水晶尘，瀹茗一了怃然作。道人问予若为情，伊弦凄兮予莫听。一春十病九因酒，三月都无二日晴。挽首沉吟声一曲，吟狙一罢捻拨续。初如雪泉漱鸣玉，已转忽如雨簌簌。于中亦有蟠蛸鸣，倏忽变作冷猿声。始疑荆轲渡易水，乃是湘妃夜涕零。昔从抚断南风了，羑里幽人始能晓。可叹坛中苦杏花，山高水寒即声杳。道人此意非人间，笑咏洞章锵佩环。能令凤舞下丹汉，云里大地垂头看。世间鸡虫互得失，只好牧羊坐花石。何为儿女谩眤眤，候虫时鸣徒戚戚。输君朝朝在翠微，鹤已睡去人不知。笑思古今一俯仰，弹到千山月落时。君知否，梧桐枝上双燕语，尽将万事等风絮？琴中日月何翛闲？肯使事逐孤鸿度。”陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第14-16页。 (50)《赠陈高士琴歌》：“昨夜西风起白苹，从前湖海几酸辛。感今怀古无限事，拄颊闲思一怆神。琼窟先生鼓玉琴，一调一弄符我心。屈平宋玉不可挽，西风黄叶为知音。初闻如风吹梧桐，次听如雨鸣芭蕉。凄然如雁声遥遥，温然如莺暖夭夭。忽而转调缓复急，海风吹起怒涛立。夜深星月堕蓬山，神官不管蛟龙泣。顿又换指清而和，牡丹芍药香气多。露桥月榭风雨夕，如此杜鹃愁奈何。浩浩长风送急雨，寂寞孤鸿落寒渚。昏昏月色老猿啼，蔼蔼风光新燕语。又如晴鹤唳苍烟，倏似寒鸦噪晴川。良宵砌畔响秋蛩。清昼林间悲风蝉。我思此声不堪比，使人复悲复欲喜。五月葛亮渡泸溪，九月荆轲过易水。此声喜喜复哀哀，我志渺然在江淮。方且琵琶亭下坐，倏又郁孤台上回。琴声展转我心碎，我心多少平生事。弦中招我棲林泉，指下呼我入富贵。上界瑶池玉浪寒，凤凰阁下罗千官。紫皇宴坐苍琳宫，岂复知我犹人间。龟台烟冷风萧萧，十万彩女歌云璈。自怜踪迹今尘土，安得金妃复赐桃。青琅真人骑白鸾，日往日复玉京山。不念曾与同僚时，清都绛阙何时还。紫清夫人侍帝轩，朝朝嫣然妙华门。盍思人世此凄苦，金鱼玉雁凭谁传。琪花开遍翠微台，彩凤舞彻宝云山。麒麟守住虎关严，獬豸时复森其前。不成终身只人世，吾身不翮心亦翅。粗且神霄觅一官，早作啸风鞭霆计。此曲此曲君休弹，老眼无泪徒悲酸。自知逍遥时节近，与君一笑开欢颜。太华宫中多白莲，以金为花玉为根。上有琼甲金丝龟，夜吸珠露花间眠。紫琅殿深不可诘，时有火铃飞出入。殿中仙君乘云軿，三千玉娥傍侍立。此殿景象犹未忘，所以思念时悲伤。闻君琴声洗我心，自盍泰然发天光。我昔神霄西台里，雪肌玉肤冰霜齿。长歌一曲惊帝阍，解使八鸾舞神水。又尝飞过广寒宫，一见嫦娥琼玉容。不敢稽首便行过，倏复呼我醉瑶钟。水府左仙萼绿华，身居东华帝子家。时以瑶琴鸣五霞，一声弹落琼台花。上元太真安长仙，日事玉皇上君前。玉龙娇痴不肯舞，独自奏帝鸣鸾弦。此声远矣吾不见，人间琴声更多变。谁能以此清净心，许多悲欢相练缠。琼窟先生然我言，我是霆司笔墨仙。昔为东华校籍吏，屡亦舞笔灵君前。失身堕世自叹息，东华欲归归未得。翠娥掩泪香骨寒，长天远水日相忆。君知否，吾将呼起大鹏驾琼云，手持百万苍鹰兵。前驱天丁后火铃，飞罡蹑纪下太清。又将东海捕金鲸，骑之去谒蟾蜍精。却持万阵貔虎人，下来红尘扬鼓钲。更烦先生试一举，为我调中作金鼓，为我唤起李太白，与我浩歌拍掌舞。君琴定是天上琴，天上曲调人间音。为君醉中一狂歌，千岩万壑白云深。”陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第133-136页。 (51)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第185页。 (52)《听赵琴士鸣弦》：“我寻屏迹到猿啼，云满山前花满溪。高峰壁立七十二，风生两腋天可梯。练师两鬓东风黑，绀天不流月光白。檐牙咬雨昨已晴，松幄张空夜琴瑟。兴浓抱石玄以轻，得意七弦横玉绳。膝头指弄响玲玲，灿然夺目三十星。初如雨滴芭蕉夜，久坐梧桐猿啸罢。宛然幽涧听鸣泉，偶杂修篁戛清夏。先疑易水渡荆轲，已转似劝无渡河。美人金帐别项藉，壮士铁笛吹孟婆。不然双雉两南北，或者妇牵苏武服。弦中何似湘妃怨，指下为甚昭君哭。又非床下感蟏蛸，更非胡笳叫晚秋。自然雁声下遥塞，忽觉蝉噪过南楼。君休弹终我畏听，满怀今古兴亡病。苍梧云愁虞舜远，鼎湖云出轩辕冷。一声一声复一声，不管世间银发生。弹尽天涯夕阳影，又向山中弹月明。胡长卿，去已久。韩飞琼，无此手。玉帝闻未曾？人间空白首。柳花霏霏满江城，城外海棠红泪倾。恐君余思更未已，为我春昼闻晴莺。”陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第12-14页。 (53)《赠陶琴师》：“一雨濯旱秋滴滴，西风吹破苍苔色。松坛月冷夜三更，乌鹊无声露华白。鳌宫饮散酒杯空，万籁萧骚天变黑。惠然为我鼓长琴，声里胡笳十八拍。凄凄呜呜寒蝉鸣，黯然古涧泉琤琤。挑拢捻抹缓复急，远听近听如猿声。我生飘泊何云萍，故国关山万里程。君将三叠入吾耳，调中话出吾平生。曲罢空歌舞笙鹤，直欲腾身归碧落。”陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第157页。 (54)《赠琴客陆元章》：“手持一枚寒水晶，十指击戛如玉鸣。曲弹白雪阳春调，调有高山流水声。松梢鹤唳恰夜半，寒烟寂寂风泠泠。纸衾瓦枕冷如水，辗转无梦睡不成。起来搔首抚一阙，吟罢满山秋月明。”陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第184-185页。 (55)《蓝琴士赠梅竹酬以诗》：“手补天工笔法奇，笑将造化作儿嬉。胸中夜雨浇龙乾，纸上春风舞玉蕤。云水一生无别好，琴心三叠有谁知。今宵松殿相期会，弹到西山月落时。”陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第179页。 (56)《赠蓝琴士三首》：“江湖见说老蓝公，今日相逢在玉隆。竹样精神梅样骨，况君梅竹在胸中。逍遥阁下暮烟生，相对无言坐复行。弹尽胡笳十八拍，床头剑吼月三更。夜来莫说西山冷，见说庐山夏有冰。直恐与君相别后，错听猿啸作琴声。”陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第265页。 (57)《听陈元举琴》：“树色冥濛，山烟暮、鸟归日落。凭阑处、眼空宇宙，心游碧落。古往今来天地里，人间那有扬州鹤。幸而今、天付与青山，甘寥寞。好花木，多岩壑。得萧散，耐淡泊。把他人比并，我还不错。一曲瑶琴知此意，从前心事都忘却。况新秋、不饮更何时，何时乐。”陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第323页。 (58)宋以前不同时期的古琴曲，可参考许建：《琴史新编》，第1-6章。 (59)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第316页。 (60)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》上册，第326页。 (61)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第271页。 (62)张斌：《宋代古琴文化考论》，南京：南京大学出版社2014年，第123页。 (63)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第74、175、183、186、188、198页。 (64)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第196、74、85、112、143、189、193、220、340、333-334页。 (65)《琴剑》：“琴为书室中雅乐，不可一日不对清音居士谈古。若无古琴，新琴亦须壁悬一床。无论能操或不善操，亦当有琴。渊明云：‘但得琴中趣，何劳弦上音。’吾辈业琴，不在记博，惟知琴趣，贵得其真。若亚圣操《怀古吟》志怀贤也；《古交行》《雪窗夜话》思尚友也；《漪兰》《阳春》鼓之宣畅布和；《风入松》《御风行》操致凉飔解愠；《潇湘水云》《雁过衡阳》起我兴薄秋穹；《梅花三弄》《白云操》逸我神游玄圃；《樵歌》《渔歌》，鸣山水之闲心；《谷口引》《扣角歌》抱烟霞之雅趣；词赋若《归去来》《赤壁赋》亦可以咏怀寄兴。清夜月明，操弄一二，养性修身之道，不外是矣。岂以丝桐为悦耳计哉？自古各物之制，莫不有法传流，独铸剑之术，不载典籍，故今无剑客，而世少名剑。以剑术无传，且刀便于剑，所以人知佩刀而不知佩剑也。吾辈设此，总不能用以御暴敌强，亦可壮怀志勇。不得古剑，即今之宾剑，如云南制者，悬之高斋，俾丰城隐气，化作紫电白虹，上烛三台斗垣，令荧荧夜光，烁彼欃枪彗孛，不敢横焰逞色，岂果迂哉？”载范煜梅编：《历代琴学资料选》，第232-233页。 (66)高佩罗：《琴道》，宋慧文等译，上海：中西书局2013年版，第142-144页。 (67)范煜梅编：《历代琴学资料选》，第20页。 (68)范煜梅编：《历代琴学资料选》，第106页。 (69)范煜梅编：《历代琴学资料选》，第112页。 (70)范煜梅编：《历代琴学资料选》，第116页。 (71)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第172-173、187、191、230页。 (72)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第44、53、123、128、210、252页。 (73)《还原篇阐微》：“绛阙，指导中应谷绛宫。翔青凤者，指此时之气方从本位绛宫新出，如青凤之翱翔。《阴符经》云‘禽之在气’，故以凤响气。《释名》云：‘青，生也。’故以青风喻初生之气。丹田乃上丹田，即指天谷泥丸宫。玉蟾即指谷中之阳神，以此时已经温养，不似初阳之寒，而温如玉矣。白雪指气周旋到于上谷，与神一交，遂为神水。其气清澈明净而弥满，有如白雪也。言此时阳神已渐壮长，不可妄动，尽自安养其不神；一任气自流行，如青凤之翱翔而上来到泥丸，滋养此神；神气一交即为神水，便如白雪纤纤落下，充满周身；但觉遍体清和明静，浑如不夜之天也。”载胡道静等主编：《藏外道书》第10册，成都：巴蜀书社1992年版，第708页。 (74)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》中册，第96-97页。 (75)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》下册，第349页。 (76)陆文荣统筹、大兴道人辑纂：《白玉蟾真人诗文集》上册，第32-33页。