题壁书法兴废史述，本文主要内容关键词为：书法论文,兴废史述论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
有西方人士称：中国的历史是埋在地下的，意指出土的文物而言，其实这只能反映中华辉煌文明史的一小部分，更多的历史实物应在地上，只是除极少数而外，大都已荡然无存了。有的史实还能见诸于典籍，有的却扑朔迷离，在文献中时隐时现，更有甚者是只字全无。追溯漫漫五千年的文明史，看到的是无数璀璨文明的毁灭。其原因有多种，有的毁于突发的人为事件，如秦时被称为『覆压三百余里，隔天离日』宏伟的建筑群阿房宫，就毁于项羽一炬；南朝的梁元帝，在亡国时竟迁怒于书，将聚集的古今图书二十四万卷一火焚之，并哀叹道：『儒雅之道，今夜穷矣！』使许多绝版珍本化成灰烬；清代康熙始建的著名建筑群、被称为『万园之园』的圆明园，焚毁于英法联军之手，更为大家所熟知。以上列举之事，回首起来，国人无不痛心疾首，感慨万端。另外，有的文明却是因时间的流逝，社会的变迁而消亡，因是渐损渐消，不大引人注意。如题壁书法就是其中一例。
自中国文字出现以来，人们一直就在寻求书写文字的材料。除笔、墨、砚而外，很快就发明了在竹木简和丝帛上写字，这既便于传递交流又便于保存。另外，还有些在书写时，既不需要发明材料，又极其方便，而且适合众多的人同时参观的，大概是在地上、在岩石上、在树上、在房屋的墙上书写文字吧。在这些地方书写文字的时间应早于竹帛。以上所述的书写文字还并不是书法艺术，它仅是属于记录语言交流思想的符号罢了。到了汉末魏晋时期，书法已逐渐脱离实用，成为一门以观赏性为主的独立艺术。在《晋书·卫恒传·四体书势》中曾有一段有趣的文字：
至灵帝好书，时多能者，而师宜官为最，……甚矜其能。或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之。
《四体书势》是我国早期的书法文献。师宜官应是有文字记载的第一个举行书法展览的人，而且这个展览是对观众收费的，收够了酒钱就将书法作品拭去。这展览的形式就是题壁。
和师宜官同时的辞赋家赵壹，他写了《非草书》一文来抨击草书，其中也提到『以草刿壁』。看来，题壁对当时的书法家而言是平常事。稍晚一点的书家韦诞曾有过悬空题署的故事，那是魏明帝建成凌云台，误先钉榜而未题，令韦诞悬空题署。榜离地二十五丈，韦诞恐惧极了，据说书毕须发皆白。题署和题壁在方法上是一回事。到了东晋时，是书法艺术高峰时期。《王羲之别传》中记载了王献之『尝书壁为方丈大字，羲之甚以为能，观者如堵』的轰动场面。
以当时的书写材料而言，有竹木简（东晋时，桓玄下令废竹简，以黄纸代之）、帛、纸，另外就是房屋平整的墙面了。竹木简细而窄，显然不适合表现书法艺术的。丝帛是适合书法的材料，但价值昂贵，难于普及，因书法材料的需求量大，在经济上是不合算的，无怪乎张芝『凡家之衣帛，必先书而后练之』。纸是最适合表现书法的材料，东汉时经蔡伦的改良，到了汉末魏晋时期，制作的纸已经是十分精美了，如『左伯纸』、『藤纸』、『麻纸』之类。崔瑗与葛元甫的信中称：『令送许子十卷，贫不及素，但以纸耳。』王羲之的《兰亭序》用蚕丝纸所书，庾翼答王羲之书中也说：『吾昔有伯英章草十纸，因丧乱遗失。』看来，纸既具有帛的优点，而且又经济实惠，是受到书家普遍欢迎的。实际上，到了南朝时，纸已经完全取代了竹帛在生活中的地位。但是，那时的纸的幅度是很小的。据《四库全书·文房四谱》载：『晋令诸作纸，大纸一尺八分，听参作广一尺四寸。小纸广九寸五分长一尺四寸。』东晋时的一尺仅有现在的24.45厘米， 它的一尺四寸也只有略长于现时的一尺罢了。所以那时的纸被称为『尺纸』，用以书信，被称为『尺牍』。后人看见魏晋时留下的书信、便条之类，就称赞魏晋人『善尺牍』，以为尺牍就是那时书法艺术的主要表现形式。事实上，这种认识是很片面的，观赏尺牍书法只能相当于现时欣赏字帖一类。它有方便于携带收藏和传递交流的优点，但作为表现书法艺术而言，小小的尺幅观摩，远不能同观赏展览相比。若要达到『观者如堵』的展览效果，又要抒发『势来不可止、势去不可遏』的艺术情怀，只有题壁书法才有可能。
题壁书法才应是古代书法家表现书法的主要形式。题壁对他们而言是极普通的事。唐孙过庭《书谱》中曾记载：
羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私以为不忝。羲之还见，乃叹曰：『吾去时真大醉也。』敬乃内惭。
以上所述是，王羲之赴京之际，酒后乘兴在墙上挥洒一通，用书法艺术来抒怀。而王献之拭掉王羲之的字，题壁换上自己的字，以为比父亲写得还好。他们都是善于用题壁来表现自己的书法艺术。事情无独有偶，《张彦远·历代名画记》亦载：
康昕字君明，……书类子敬，亦比羊欣。曾潜易子敬题方山亭壁，子敬初不疑之。
如此看来，墙上是特别适合书法家自我表现的，题壁则是寻常事耳。只要有了情绪，他们都喜欢在墙上挥洒一通的。南朝人对魏晋书家的作品多有品评，如『王羲之书字势雄逸，如龙跳天门、虎卧凤阙。』『钟繇书如云鹄游天、群鸿戏海。』『萧子云书如危峰阻日，孤松一枝。荆柯负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当。』『索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。』『师宜官书如鹏翔未息，翩翩而自逝。』等等。后人观其所遗尺牍，又读其书评，以为评价多失当，认为南朝人散漫，只顾辞藻华丽，而文不达意。因为他们从王羲之的尺牍里，很难看出『龙跳天门，虎卧凤阙』的雄逸字势，即产生了怀疑。也有人曾就此怀疑进行反驳，但语涉虚玄，似是而非，难以令人信服。对此，我的看法是，南朝与魏晋年代相隔很近，因此，他们对魏晋书家的品评应大都是针对题壁书法而言的。我们都知道，大幅巨制与小品斗方的艺术表现手法差异是较大的，效果也两样。试想，龙跳虎卧、游天戏海这类宏大的境界，到底适合在题壁书法中表现，还是适合在尺牍书法中表现呢？答案应是前者。只可惜，今天我们已经无法看到那时的题壁书法了。
唐代是中国书法史上的鼎盛时代。由于李世民的喜爱和文治的需要，他就大力提倡书法，在国学中设置了书学，专门培养书法人才，在科举考试时要求作到『楷法遒美』，否则就不能入仕。因此，楷书在唐代有很大的发展，不仅完成了南北书风的融合统一，而且还出现了风格各异的成熟的楷体书法。但是，唐代楷书毕竟法度森严，使书法家的个性和情感受到束缚。『大凡物不得其平则鸣』（韩愈语），被压抑的感情总得有地方释放出来。因此，书法家们就选择了行草书，特别是『忘机兴发』而写狂草来宣泄自己的情感。
唐时书法的形制主要是尺牍、手卷（如用彩笺、素绢）、或屏障、或粉壁。（题屏和题壁的手法类似）。
关于唐时题壁，古文献多有记载。如杜甫《观薛稷少保书壁》诗：『仰看垂露姿，不崩亦不腾。郁郁三大字，蛟龙岌相缠。』即是指薛稷在樟州题壁事。又如颜真卿《书林纪事》中称：『真卿幼时贫，乏纸笔，以黄土扫墙习字，』『性嗜书石，大几咫尺，小亦方寸。』在欧阳修《集古录》中亦说：『唐人笔迹见于今者，惟公（指颜真卿）为最多，视其巨书深刻，或托于山崖。』黄庭坚在汝州时见颜真卿死于李希烈时壁间的题字，大为唏嘘感慨，奋笔题跋于后，以抒发心中郁勃不平之气（见《豫章黄先生文集》卷三十·《跋颜鲁公壁间题》）。如果颜真卿这段题壁能保留下来，恐怕会不亚于传世名迹《祭侄稿》的。还有唐文宗命柳公权将诗句『薰风自南来，殿阁生微凉』题于殿壁的故事更为大家所熟知。另外，还可以从文献中列举出张旭、怀素、贺知章、李邕、郑虔、裴休、高闲、亚栖、
光、司空图等有关题壁的记载。甚至由此可以推断，唐代的书家没有一个不会题壁书法的。只是其中有的书家是以题壁为主来表现自己的书法艺术，而有的仅为次之罢了。
唐代以草书见长的书家即是以题壁表现书艺为主的书家，如张旭、怀素、贺知章、光等。《书林纪事》中载：
（张旭与贺知章）游于人间，凡见人家厅馆好墙壁及屏障，忽
忘机兴发，落笔数行，如虫豸飞走。虽古之张、索不及也。忘机兴发是写狂草的前奏，写狂草是他们宣泄情绪的最佳方式。张旭『露顶据胡床，长叫三五声，兴来洒素壁，挥笔如流星』（李白诗），甚至酒后呼叫狂走，下笔愈奇。以至于用头发濡墨作书，醒后自以为神异，不可复得。写狂草最好的材料就是高墙、长廊的粉壁，如是屏障也勉强可用，若用麻笺纸和绢素就嫌窄小而太受其限制了。唐代题壁的狂草，恐怕与我们现在看见碑帖中的狂草差距甚大，而令当今之人不可梦见。从唐代诗人对狂草的咏歌中就可以知道：
起来向壁不停手，一行数字大如斗。（李白诗）
零陵沙门继其后，新书大字大如斗。（苏涣诗）
挥毫倏忽千万字，有时一字二字长丈二。（任华诗）这是在描述题壁狂草书的字径大小。
粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。（窦冀诗）
狂僧有绝艺，非数仞高墙不足以逞其笔势。（任华诗）
这是在描述题壁狂草书篇幅的大小。而对为什么喜欢用题壁来书写狂草，而不喜欢在纸帛上写狂草的原因也阐述得明明白白：
鱼笺绢素岂不贵？只嫌局促儿童戏。（窦冀诗）
或逢花笺与素绢，凝神执笔守常度。……终恐绊骐骥之足而不得展千里之步。（任华诗）
从这些纪实诗句中我们了解到，幅长达数十间的长廊，高达数仞的高墙，字大如斗，有时字长丈余的题壁狂草，简直使人达到惊心动魄、痛快淋漓、目瞪口呆的地步。若与流传至今的碑帖中的狂草相比较，就像用大自然的真山水与盆景相比较一样，感受的差距太大了。若能看到这些题壁的狂草，方能体会到，这才是真正的雄伟壮阔、浪漫豪放的盛唐之风！这才是书法艺术最为灿烂夺目的篇章！
挥毫写狂草，如果幅面局促是无论如何也狂不起来的，而只有题壁才能把狂草的表现达到极至，推到高峰。史实表明，题壁与狂草书艺唇齿相关：是题壁书法促进了狂草的兴盛，题壁的衰落也就是导致了狂草书艺的衰落。
五代时，书家中出现了一个关键性的人物，上承袭晋唐书轨，下启宋代的尚意书风，那就是文采风流、狂放不羁而颇具影响的杨凝式。他素不喜尺牍而尤好题壁，『居洛下十年，凡琳宫佛祠墙壁间，题记殆遍』（《宣和书谱》），可以称得上题壁的专家了。因此，后人要欣赏其书艺，只得到寺庙的墙上去寻找。宋初李建中诗云：『枯杉倒桧霜天老，松烟麝煤阴雨寒。我亦生来有书癖，一回入寺一回看。』（《题杨少师题大字院壁后》）黄庭坚亦说：『余曩至洛师，遍观僧壁间，杨少师书无一不造微入妙，当与吴生画为洛中二绝。』苏轼亦称：『杨公凝式，笔迹雄杰，有二王颜柳之余。』米芾亦盛赞其书如横风斜雨，淋漓快目。事实上，他们的书法无不受杨凝式的影响。杨凝式所遗传世墨迹极少，只因李、苏、黄、米与他年代相近，还可以作壁上观。而后世要再去学习就很困难了，虽然杨凝式的书艺水平足可以同书法史上的任何大家媲美。他的巨大影响也就仅限于北宋时期罢了。
五代以后，题壁从北宋时代起就逐渐衰落了。查阅有关文献表明，北宋的书家也能题壁，只是受上代遗风的影响，偶尔为之。愈到后来愈见其少，而且，以表现书法艺术为目的的那种展览式的题壁最后完全消失了。即使有明初施耐庵所著《水浒》中描述宋江浔阳楼题反诗，清代的敦敏赠曹雪芹诗中所述『寻诗人去留僧壁』，也仅是以展示文字内容为目的的题壁而已。流传了近千年的题壁书法到此为什么会逐渐消亡？究其原因是多种多样的，而宋代理学的勃兴，无疑是重要因素之一。由理学而形成以儒家思想为基础构成的中庸心理，与唐代狂飚倾泻式的题壁是大不相容的。另外禅宗的流行，文人画的兴起，帖学的出现，以及在士大夫中追求朴质无华、平淡天然，希望在自然中得到灵感和了悟，形成的轻形式、重精神的艺术哲理思想，这些因素无疑都对题壁书法的衰落有重大影响。但是，我认为造成题壁衰落的主要直接原因有二：一是题壁书法易于毁灭；二是造纸术的兴盛。
题壁最大的优点是适合书家尽情尽意的挥洒，能作到即兴而书，兴尽而止，是最好的创作形式。但它最大的缺点是不能长久保存。中国的历史是个战争不断的历史，题壁书法一般都是写在高楼和寺庙的墙上，一旦战乱突起，这些建筑物首当其冲，毁坏无数，还有自然灾害和土木结构易朽等因素，也使建筑物很难保存长期完好，题壁书法也就随之遭受厄运。后汉张芝的草书，到了西晋，卫恒在《四体书势》中就说『片纸不见遗』，更不说他的题壁了。东晋二王的题壁到了唐代也是只字无存。唐李约在浙西发现南朝时萧子云题在壁上的一个飞白书『萧』字，就视如至宝。后将此字运回洛阳宅中，并盖大厦以覆之，并取名为『萧斋』。并称『今访天下绝矣，惟此萧字』。但不久之后，也不知所踪了。由此可知题壁书法保存之困难！张旭、贺知章、怀素他们几乎在京都的寺庙、酒楼、王公大宅的壁上都题遍了书法，经过安史之乱后，也毁乎殆尽。中唐诗人刘禹锡在洛中寺北楼忽然发现还有贺知章的题壁，兴奋已极，咏诗云：『高楼贺监昔曾登，壁上纵横龙虎腾。』在惊奇感叹之余，又为名迹的命运担忧，只好『惟恐尘埃转磨灭，再三珍重嘱山僧』。再到稍晚一点的温庭筠又发现贺知章的题壁时，已是『落笔龙蛇满坏墙』了，不由得发出『可怜神彩吊残阳』的悲叹。从贺知章到温庭筠，其间不过只隔百年左右，其题壁书法就毁坏如此，不能说不是一件十分令人痛心的事。这不能不引起后世书家的警惕。一旦有了能取代在墙上书写的材料，当然会遗弃这种只有短暂生命的书写形式。
在北宋时代，甚至年代还要稍早的南唐，这种取代题壁书法的材料已出现了，那就是纸。由于造纸术的进步和昌盛，纸张已经不是晋唐时代那种幅面很小的『尺纸』，而是能够造出质量精美的大纸了。据《四库全书》中《文房四谱》中记载：
江南伪主李氏常较举人毕，放榜日，给会府纸一张，可长二丈
阔一丈厚重缯帛数重。令书合格人姓字。每纸出，则缝掖者相庆，
有望于成名也。仆顷使江表，睹坏楼之上犹存千数幅。宋人苏易简亦说：
黟歙间多良纸，有凝霜、澄心之号。后有长者，可五十尺为一
幅。盖歙民数日理其楮，然后于长船中以浸之，数十夫举抄以抄之
，傍一夫以鼓而节之，于是以大熏笼周而焙之，不上墙壁也。由是
自首自尾匀薄如一。明人屠隆《纸墨笔砚笺》亦谓：
（宋纸）有匹纸长二丈至五丈。陶谷家藏数幅，长如匹练。即然宋时就能造出这种巨幅的纸，当然就可以在纸上书写大型作品，而取代在墙上书写了。米芾《论画》曰：『纸千年而神去。』纸寿千年，与题壁最多能保留一、二百年相比较，在书家心中孰重孰轻是不言而喻的。
另外，从唐代至宋代，从士族门阀制度的崩溃到文人政治的建立，较之以前，文人有着独特的地位和独立的人格，因而审美观也出现了较大的转变。在文人画兴起后，雅与俗的认识与前人大异。对被称为『画圣』的吴道子，苏轼却说：『吴生虽妙绝，犹以画工论。』而对张旭和怀素更不客气：『颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。』又如黄庭坚对唐代草书家品评说：『高闲以下，但可张之酒肆也。』汉末的师宜官在酒家题壁，唐代的张旭、贺知章、怀素在酒楼大挥，当时都是风雅之事，而黄庭坚现在却认为酒肆之书为庸俗了。由此可见，文人与工匠，风雅与庸俗，在宋代文人心目中是泾渭分明的。这种审美观的转变不能不对题壁书法产生巨大的影响。所以，黄庭坚在戎州牛口庄的大字刻石不用直接题壁，而是先写在纸上再『令张法亨刻之』（纸本原件《牛口庄题名卷》现藏中国历史博物馆）。蔡京榜书『龟山』两字刻石，亦系先书在帛素上后刻的。从宋以后，书家用题壁来表现自己就愈来愈少，以至后来衰亡。
现在我们能看到唐以后的书法作品，以草书为例，如北宋黄庭坚在纸上所书的狂草巨幅《李白忆旧游诗》（残），是纵37厘米、横392.5厘米，《诸上座帖》是纵33厘米、横729.5厘米， 到清初王铎在绫上所书八尺或丈二的条幅，这些都是我们以为了不起的巨作。若同唐人高有数仞，横达数十间长廊，字大如斗，有时字长丈余的题壁书法相比，亦只能发出小巫见大巫的喟叹。何况更多的是常见的三、四尺长的作品。唐人那种豪放任侠的襟怀，广阔博大的气势，到宋元以后的文人中，已逐渐退缩到日常狭小生活的兴致了。因此，人们审美的眼光，从骤雨旋风的高墙大壁，转入了逸笔草草的书斋欣赏。
据典籍所载，所谓挂轴，系始自北宋。挂轴形制的出现，它的展览功效与题壁相同，而且又适合于保存收藏。这就是说有其长而无其短，当然是替代题壁的最好形式。保存至今最早的条幅是南宋吴琚的一件作品，而元代这种形制就逐渐多了起来，到了明清时代，以至于单条、中堂、屏条、对联、横披、扇面等均以挂轴的形式出现在墙上展出，成为了表现书法艺术的又一种主要形式。而题壁书法，在北宋时期虽也还有遗存，但随着挂轴书法的增多和日益普遍，也就逐渐消亡，直至完全退出历史舞台，最后被人们渐渐地遗忘了。在纸或绢上书写的作品，经装裱成挂轴等形式，历经宋、元、明、清直到现在，从书斋式的欣赏进一步发展成为同时挂上五、六百幅书法作品的大型展览了（现在这种书法展览形式的出现，仅是近几十年的事。它的出现与西方文化的渗透和明末以来厂肆卖字画的形式有关）。
现在人们研究我国的书法史，都以保留至今的文物为据，认为尺牍手卷是魏晋至唐表现书法艺术的主要形式；挂轴式的作品是宋以后表现书法艺术的另一种主要形式。而题壁书法虽有近千年的历史，因无实物参考就避而不谈了，无形中把它从书法史上一笔勾销。因此，造成了一些研究上的失误。如有日本学者认为，王铎虽是学魏晋的，但把他所书的巨大条幅与二王的尺牍相比较，最后得出『后王胜前王』的结论。这个观点在我国书坛也有不少的赞同者，有诗云：『宣州丈六不嫌长，一扫积习迈二王。』并注：『铎擅巨幅行草，为二王所不可梦见』。其实，这是一种选择参照物不类所造成的误解。如均选择相同的参照物进行比较，王铎所书的尺牍书法未见得就胜过了二王。不信就请列举出王铎有哪些尺牍书法可与《行穰帖》、《频有哀祸帖》、《丧乱帖》、《中秋帖》这类二王尺牍相比？由于二王题壁书法早已无存，因此无法与王铎所书大条幅相比较。但从文献中记载王献之『尝书壁为方丈大字，羲之甚以为能。观者如堵』的情景来看，我想其胸襟气魄、笔力雄健不会比王铎差的。因此，在没有见到二王的题壁书法时，就轻率地作出『后王胜前王』的判断，在立论上是不能成立的。
还有，当代人研究古人笔法时也有类似的情况。如沈尹默先生对古代文献中记载了多种执笔法进行了研究，最后他只承认其中之一种是对的，那就是
、押、钩、格、抵五字法。因为这种五字执笔法很适合现在的高桌椅上写字，而认为其他的执笔法都有毛病，都是错误的。事实上，是沈先生无视古代还有题壁这种书法的主要形式存在，忽视了不同的书写形式应有不同的执笔法。假如用五字执笔法去题壁，肯定会别扭，而用题壁的执笔法在平铺的桌上写字也肯定不行。但什么是题壁的执笔法呢？我认为恰好是沈尹默先生认为错误的执笔法——『
管法』、『撮管法』、『握笔法』等。明人丰坊在《书诀》中说：
米元章《书史》录张伯高帖语云：『往往兴来，五指包管。』
此为题署及颠草而言。这里就说明了『五指包管』是张旭题壁的执笔法。唐韩方明《授笔要说》中也说：
撮管：谓以五指撮其管末，惟大草书或书图幛用之。
握管：谓捻拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之。明眼人一看就知道这是题壁书大字的执笔法。只因在唐以后题壁书法的原迹早已毁灭，它又被新的书法形式所取代，因而它的笔法也就被遗弃了。以至于今人以为不合现在的书写习惯，而误把古代记载了的题壁笔法认为是错误的笔法了。
人类对古代的自己的历史是逐步地认识了解的。正如秦兵马俑的发掘，将对两千多年前的东方美术史重新评价一样，甲骨文的发现和简书的出土也重新改写了中国文字发展史。而题壁书法，却不可能希望哪一天能从地下挖掘出来重现昔日的风采。