摘要：在“荒诞派戏剧中”，人类总是隐没于物像之中，由他人所感召，由自我所丢失，由隔绝与世界，言而总之，人类已然失去了所谓的人生意义与生存状态，其主要的特性符合于后现代主义哲学的思想内容，用尤奈斯库口中的“完美社会”来剥离所有的社会问题，即便有所牵涉这类问题，会采用象征或抽象的概念进行一定程度上的消解，用荒诞不经的语言与逻辑将作品呈现出毫无意义的状态，可以说是站在西方传统理性思维的绝对对立层面，没有理想亦没有冲突仅存的是一种无序的情绪和撕裂的精神。可以说，荒诞派戏剧就是一场对理性主义的极致质疑。
关键词：荒诞派戏剧；理性主义；后现代主义；逻各斯中心主义；阿尔蒂尔·阿达莫夫；荒诞美学
一、荒诞派戏剧对于理性主义的驱逐
在过去，西方国家和人民用理性的方式建立起一套完整的体系结构，揭露矛盾从而解决矛盾以此来获取社会的进步，社会发展达到世界一流水平，政治民主性和经济效益性都在不断提升，但是，人们并没有获取果实的快乐，他们的精神依旧混沌迷茫，这个问题无法解决也无法究其根源在于何处。从古希腊时期到现代主义的西方文化作品里都有其意识形态，而尽管理性主义在此之前依旧接受到了种种挑战，但理性主义依旧处于统治状态并在古罗马时期进一步加强。出乎意料的是，基督教之后成为罗马帝国的国教，战胜了理性主义，尽管理性主义能够带来巨大的经济发展和政治稳定但在人类生活中，还缺少对于精神的追求，无疑基督教恰好满足了这一点。文艺复兴时代过后，理性主义再次压倒一切，尼采称“上帝已死”，但是在20世纪依旧有艺术家对于宗教有着怀念之情与渴望救赎之情，比如《等待戈多》中就能看到其意识形态，戈多认为是上帝的化身，这是最重要的一种解释。
当然，理性主义并没有真的遭受的无法挽回的冲击，在物质生产力占据上风的社会，理性主义依旧是起着决定作用的。可有些问题是理性主义所解决不了的，而这些只能依靠于信仰二字了。值得注意的是，宗教并不等于信仰，信仰是一种精神的追求，宗教是其中之一。20世纪50年代荒诞派戏剧诞生于法国，盛行于欧美各国，荒诞一词来源于拉丁文，意为失去和谐的，有时往往被认为是不惜一切代价用猎奇的手法吸引眼球的思潮，但实质上是“戏剧只是戏剧”与“反对任何意识形态”的超阶级与超时代的抽象情节与精神。一定程度上借鉴了超现实主义和意识流小说的特点。具体的定义尤涅斯库在一篇《论卡夫卡》一文中作出如下解释：“荒诞是缺乏目的……切断了他的宗教的、形而上的、超验的根基，人迷失了，他的一切行为都变得无意义且没有用处。”形而上的“逻各斯中心主义”让西方语言表达指向规律与本质的意义，即规律与本质可以言说，不断探索世界来解释世界诉诸于理性的的思维模式，尤其通过具体而复杂的社会还原为一个终极的理性目标。
二、荒诞派戏剧公开抛弃合理的思维与推理
重复且类似的生活毫无意义，普世价值的理想、目标实际一文不值，正如阿努依、萨拉克鲁、萨特和加缪等人的主题活动，而他们与荒诞派戏剧作家在一个重点方面与其存异：他们以说理的方式建立逻辑架构表达他们对人们的无理性，而荒诞派戏剧作家以公开抛弃合理的方法表达人的状态的无意义和理性主义的不适用之感。即萨特、加缪等人以旧的方程式表达新的结果时荒诞派戏剧更甚一筹，力图打造基本假设与表达基本假设的形式之间的一致性。荒诞派戏剧通过本能直觉的反应而不是通过努力和坚持解决问题，也就是理论与体验的区别。正是这类题材与形式之间完美结合的努力让存在主义戏剧与荒诞派戏剧划分为两个个体，抛弃了存在主义的真实性与非真实性的模式。
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直接，是荒诞派戏剧的重要表现形式，荒诞派戏剧更加侧重于彻彻底底地将语言踩在脚底，以舞台的客观化形象。在舞台上所发生的一切大于人物之间的对话和词汇，比如在尤涅斯库的《椅子》之中，此部作品并非以内容为主，以陈词滥调为主，而是以不断增加的椅子表达出来的含义为主。所以，直接以形象表达精神和情感，反对如语言一般的间接表示。马丁·埃斯林在评论荒诞派戏剧中写到：“荒诞派戏剧放弃了人类处境荒诞性的争论，它仅仅表达生存含义—就是以具体的舞台形象来表现存在的荒诞性。试图让受众去关注和体会那种荒诞性，不可解释只可体验，只提供见证不提供说教。用流于表面的象征和毫无意义的语言旨在观众不是经由说明而体悟内涵而是直接体验生存的荒诞性。
三、阿尔蒂尔·阿达莫夫的荒诞美学
阿尔蒂尔·阿达莫夫是一位原籍亚美尼亚的油井主的儿子，四岁离开俄国在法国长大，这就是为何他能熟练运用法国文学风格的缘由。后来在瑞士接受了早年教育，后来在德国美因茨上学。1924年十六岁前往巴黎，他的第一部戏剧《滑稽模仿》汇集的是来来往往的行人，他们孤独的走在人群之中，他们的语言对话五花八门，他将这些街上的人们的只言片语汇聚在一起，形成了一个鲜明的复杂体，每个段落都是其象征性真实的前提。
一天，两个美丽动人的姑娘路过一个盲人乞丐旁边，她们唱着一首歌：“我闭上了我的双眼，真是美妙！”这个景象让阿达莫夫冲击着他，他将此搬上舞台，让其表现出最大的限度的残忍与孤独。《滑稽模仿》讲述了两个男人喜欢上了一名头脑简单而平凡无奇的女人。两个男人是截然不同的性格，一个朝气蓬勃、乐观开朗，另一个消极悲观、灰心丧气，最后他们俩的结局却是一样，莉莉甚至都没有办法分清这两个追求者。人物始终不断的问对方时间，但是永远也得不到答案，一个没有指针的钟表作为背景反复出现。这部戏剧试图与精神存在问题的人们交流，把心理压力变成可见之物，这场表演是“把思想和构成思想的隐秘内容的形象投射进感觉的世界中。”阿达莫夫不想再现世界而是滑稽的模仿，而这种方式是直接的、粗糙的和极为简单的。同样，也故意回避了情节或语言上的表达。
《滑稽模仿》其实是一场与精神状态不佳的人进行的对话，将一种心理需求和状况变得更加明显，甚至是视觉性的，正像作者在戏剧的第一版引言中所描述的那样：“把思想和构成思想的隐秘内容的形象投射进感觉的世界中去。一部舞台剧应该是可见与不可见的世界之间的交汇点，即是隐藏的和潜伏的内容的展现，这些内容就是构成包围戏剧种子的外壳。”
四、荒诞派戏剧的重要意义
自从尼采时代开始，“上帝已死”有越来越多的人相信，经过两次令人颤栗的战争之后，还有一些人希望能够带着查拉图斯特拉话语去面对这世界，一个没有目的，没有普世价值，没有整体原则的世界，而是荒诞的、无目的的。荒诞派戏剧是我们时代最接近于真正的宗教探索事物的一种征兆，是一种要歌唱、要大笑、要哭泣的努力，即使不是已经用的贬值了的上帝，也至少去寻找神圣者的维度。
无论是尤涅斯库的《秃头歌女》或《椅子》、阿达莫夫《滑稽模仿》中的体验表达，都是讽刺和荒诞的戏仿方式，它让一个虚假的繁荣社会遭到终极批判甚至是羞辱，而从积极方面来说，除了对于虚假生活方式的荒诞性进行反讽的另一面是宗教信仰的崩溃导致人的确定性丢失和人的处境本身的荒诞性。
论文作者:万悦琪
论文发表刊物:《知识-力量》2019年11月52期
论文发表时间:2019/11/26
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