中国西南傩戏述论，本文主要内容关键词为：中国论文,傩戏述论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、中国西南地区傩戏
傩祭产生于原始社会图腾、鬼魂、祖先崇拜，在殷商时期形成一种固定的用以逐疫驱 鬼的祭祀仪式，始称傩或大傩。傩仪、民俗、面具的结合，是傩祭、傩舞、傩戏的基本 特点，面具的使用，则是它们区别于其它祭祀活动、祭祀舞蹈、面具戏的界定特征。傩 戏是傩文化的载体，面具是一种宗教意识化的凝聚物。
中国傩戏傩文化从现在掌握的资料看，在黄河、长江、珠江流域，以及东北和西北地 区，都有过傩戏傩文化的存在，并以不同的方式和形态传承着，形成一个东起苏皖赣， 中经两湖、两广，西至川、渝、滇、藏，北至陕、晋、冀、内蒙、新疆及东北的傩(巫) 文化、傩戏圈。上述地区的傩戏演出，除有的地方在发展中逐渐不戴面具外，多数地区 的傩戏演出，仍以戴面具为其突出的艺术表征。
中国西南地区是傩戏傩文化保存最为完整的地区，其区域为四川省、重庆市、贵州市 、云南省和西藏自治区。中国共有五十多个少数民族，居住在西南地区就有二十九个。 西南古为“蛮夷之地”，据史籍《禹贡》记载：“华阳黑水惟梁州”，其地域即巴、蜀 及邻近各地。羌与蜀部族开发较早，周武王伐纣，从征者有庸、蜀、羌、髦诸国。巴蜀 文化源远流长，民风崇巫觋，信仰原始宗教，是傩戏傩文化生存和发展的肥沃土壤。
西南诸省的傩戏，具有不同类型、层次和形态，是中国傩戏傩文化最具有研究价值和 学术价值的重要地区。中国傩戏类型，有多种不同的分类，将中国傩分为宫廷傩、民间 傩(乡人傩)、军傩、寺院傩四大类，为多数学者所认同。在四类傩中，除宫廷傩随着封 建王朝的消失，已成历史陈迹外，其他三类傩在西南诸省区，都以其丰富的文化内涵， 流传至今。民间傩在西南诸省覆盖面最广，遍及边远农村及少数民族地区，寺院傩在藏 族地区寺庙保持得相当完整；军傩在云南、贵州还常有演出，贵州地戏和云南“关索戏 ”，是中国军傩最具傩戏特征的代表。
傩戏起源于傩祭、傩舞。傩戏的形成有一个发展、形成、成熟的过程。“发展”是指 傩文化某些组成部分，界定为傩戏的表征，有了“戏”质的变化，形成了傩戏(准傩戏) 。“形成”一般指傩戏具备了比较完整的傩戏界定特征，严格意义上“真正”的傩戏。 “成熟”一般指戏剧因素的完美与丰富，即宗教仪式的淡化与分离。中国西南诸省区的 傩戏，线条分明、层次清楚地展现出傩戏发展的全过程。中国戏曲虽说其起源是多元的 ，但最主要的还是宗教仪式。西南地区的傩戏发展形成的历史，为我们提供了大量的资 料和论据，是研究戏曲形成的“活化石”。
发展期的傩戏，大都存活于巫风盛行的少数民族地区，保留着原始巫傩向傩戏过渡的 本来面目，现存的主要剧种有：贵州彝族的“撮泰吉”(变人戏)；云南双柏县彝族的“ 罗罗虎节”；四川白马藏人的“跳曹盖”，西藏“羌姆”(跳神)等。
形成期的傩戏，是现存傩戏的主要部分，品类繁多，形式多样，是傩戏研究的重点。 主要剧种有：贵州傩堂戏；云南端公戏；重庆庆坛戏；四川提阳戏；西藏藏戏中的某些 剧种。除西藏外三省一市的傩戏的主要剧种，虽然名目繁多，各地称谓有别，但大都是 端公戏这一大的傩戏系统。
趋于成熟期的傩戏，其特征是戏剧因素的增长，宗教仪式的淡化与分离。主要剧种有 ：贵州地戏、重庆阳戏、四川目连戏、云南关索戏、西藏藏戏等。
西南地区傩戏保持着传统的巫风民俗。宗教是傩戏的母体，傩戏是它的产儿，而联系 母体与产儿的则是民俗活动。傩祭活动目前已集中为愿主还愿、禳灾纳吉的形态，法师 在村民中有较高的威信，治病、求子、保寿、建房、小孩过关都要请法师“冲傩”。法 师是宗教职业者，又是傩戏的导演和演员，这种双重身份，推动着傩戏的传承和发展。
傩戏面具是界定傩戏艺术的重要特征。在傩戏演出者和信仰者看来，面具并不是戏剧 家所讲的道具，也不是美术家赞不绝口的工艺品，而是神的象征和载体，是沟通人、鬼 、神世界之间的工具，是他们的灵魂，戴上一张与凡人不同的面具，既提醒演员，也提 醒观众，他们现在已经进入了另一个世界。贵州等地的傩堂戏演出有“全堂二十四戏” (二十个面具)、“半堂十二戏(面)”之说。正戏演出演员都要载上面具，每个面具都有 神名，并有传说故事说明来龙去脉。
傩戏面具多选用白杨、柳木制作，面具造型是根据传说故事进行绘制雕刻的。色彩的 调配，分淡彩和重彩两种。淡彩先在面具上涂上一层赭石或土黄作底色，然后刷几遍桐 油。重彩则用各种颜料，也有用油漆或土漆绘制的。黔东北较古老的面具多为淡彩。
傩戏是傩文化的载体，傩文化是原始巫文化的流变。因此，西南不同地区的不同类型 的傩戏，至今仍然以其独特的方式，储存着大量巫文化的信息。祈求、比拟巫术；接触 、驱赶巫术；占卜、禁忌巫术；诅咒、灵符巫术，在各地傩坛、傩戏里，都有不同程度 和形式的表现，特别是在边远的少数民族地区，表现更为充分和完整。
综上所述，傩戏的主要特征是：傩戏是傩文化的载体，傩文化是巫文化的流变，巫术 以其独特的方式在傩仪、傩戏中传承。傩戏是多种宗教文化相互渗透混合的产物，巫、 道、儒、释对其都有影响，但对道教依附特别明显。民俗活动与民间信仰，是傩戏得以 生存和发展的土壤，傩戏多在民俗活动中演出。傩面具是傩戏的艺术特征，它与一般面 具戏里面具的区别，在于它是神灵象征和载体。
下面就西南各省市区的傩戏，各选两例述论，以点带面，以见一般。
二、四川傩戏：提阳戏·目连戏
四川是古代巴、蜀、蜀汉等地方政权建都的地方，历来生活着众多的兄弟民族。各民 族共同创造和积淀了深厚的巴蜀文化，其中传承数千年、存活于“天府之国”的傩文化 载体——傩戏，就是开放在巴蜀大地的艺术奇葩。四川傩戏品类繁多，各具地方特色， 就功能分大致有三类：
(一)以求佑咒巫、冲傩还愿为主要宗旨的傩戏有：“傩愿戏”、“阳戏”、“傩坛戏 ”、“提阳戏”等。“傩愿戏”也叫“跳傩”、“跳神”，其主旨是为了冲傩还愿，祈 禳祛灾，还愿祈福。这类戏，演出频率最高。
(二)以祭祀礼仪、庆贺神灵为主要宗旨的傩戏，主要有“庆坛”。上述“傩坛戏”、 “阳戏”等亦可归属此类。这类戏演出时，要设坛祭祀并有固定仪式程序，在仪式中组 合戏剧故事，或在仪式进行中插演灯戏。演出时间和剧目，事前由主家商定。庆坛有官 坛和民坛之分，官坛由地方长官主祭，具有社会公益性质。
(三)伴随做道场、放焰、超度亡灵等活动进行的傩戏有“端公戏”、“师道戏”等。 这类傩戏大多用于民间丧事
四川傩戏各品类主要的流传地域如下；
川东：阳戏、庆坛、傩愿戏、土地戏、端公戏、师道戏；
川南：庆坛、端公戏、师道戏；
川西：端公戏、芦山庆坛；
川北：梓潼阳戏、射箭提阳戏、剑阁阳戏、苍溪庆坛、傩坛戏等。
川北广元市射箭提阳戏，又称“花花愿戏”，属“庆坛”戏类，流传于广元市西部山 区射箭乡。此戏在表演时用提线木偶扮演天神，故而得名。据考证，此剧种在清康熙年 间就在当地流传。提阳戏只传亲族，不传外姓，只在射箭乡李氏家族中传承，从不到社 会上作娱乐性演出，活动范围仅限于百里内设坛还愿，故有很强的神奇色彩和吸引力。
提阳戏分文场、武场表演。文场是用提线木偶在一个用两张方桌拼接成长约二米、宽 约一米，四周幔以帷幕的长方形舞台上演出。木偶制作技艺精湛，有生、旦、净、丑各 种头像，小丑头像的眼睛和嘴还可以张、闭、开、合，滑稽有趣。武场则是演员装扮成 各种角色，头戴木制面具或涂面化妆，身着戏服，边舞边唱，并有十多种不同的锣鼓曲 牌，演员演唱，乐队伴奏帮腔，间或以耍刀弄棍、钻火圈、上刀山等武术助兴。演出要 设坛，在堂屋或院坝中举行。射箭提阳戏的剧目，素有三十二天戏、三十二地戏之称。
射箭提阳戏组合有很浓厚的地方特色和个性特征，在西南庆坛戏里独树一帜。它有一 套自己的仪式程序和插演民间小戏的习俗。在表演艺术上，分别用提线木偶，以表演天 上的神仙；用面具以表演鬼怪神灵；用涂面以表演乡俚世俗人物，各得其所。这种象征 手法的运用，对东方戏曲的研究具有史料价值。
源于印度佛教《盂兰盆经》的目连戏，在中国将目连救母搬上戏剧舞台，可以追溯到 北宋汴梁的杂剧。“入乡随俗”是目连戏延绵不绝的一大特点。它在漫长的流播过程中 ，以孝的思想为核心，把佛教教义和儒、道两家思想学说融合，发生了同中国传统观念 相适应的变化，并用中国老百姓所乐于接受的艺术形式去实现自己的繁衍生息。
目连戏流入四川后，在巴蜀传统文化的影响下染上浓厚的地域特色，特别是它半朝半 野、半阴半阳、台上台下、场内场外相结合的宏大奇幻的演出场面，蕴含丰富的巴蜀文 化内涵，构成中国戏曲史上的一大奇观，成为中国目连戏艺苑中一枝艳丽的奇葩。
在中国近千年的戏剧史上，四川目连戏以其独特的表现形式展示了贯穿于目连戏始终 的神事活动与巴蜀巫道之风，诸如：目连戏要由阴阳二教掌坛师主持；戏台内外设置和 供奉都有定规定式；灵官镇坛祭台请坛、放五猖、捉寒林、算替身、立郗氏幡、回车马 、打保符、叫叉祭叉、送神归位等仪式。都与演出活动融成一体。这种把戏剧、民俗、 神祀活动有机地结合在一起的演出，成为人民群众节日庆典、祀神求雨、驱邪纳吉、婚 丧嫁娶的特色文化，在中国西南地区盛演不衰。
三、重庆傩戏：阳戏·延生
重庆地区的民间祭祀活动丰富多彩，可分为两大类：即家宅性祭祀仪式与仪式戏剧和 公众性仪式与仪式戏剧，每大类里又包含若干祭祀与戏剧活动。详见下列分类表：
重庆阳戏的全称是“舞阳神戏”，简称“阳戏”，即在祭祀神灵的仪式中进行若干戏 剧性表演。举行阳戏神祀活动，一般是先叩许信愿，然后再还愿，因而叫“还阳戏”， 具有还愿的性质，故民间又称之为“还愿戏”，“愿戏”。
阳戏分为内坛和外坛，内坛主要是做法事，外坛主要是唱戏。阳戏内坛的二十四戏， 就是以祭祀仪式出现的二十四坛法事，如撒帐、开坛、发牒、正请、点棚、领牲、镇宅 等二十四项请神、延神、酬神、送神仪式。仪式由拜投佛教门派坛或道教门派坛的主持 和操作，职责是做法事。
外坛二十四项，主要是戏剧表演，一般都叫“戏”或“演戏”。演出多少剧目，由主 家与坛班商定，其中有一部分是与法事内容结合紧密、约定俗成的比较固定的剧目，是 必须演出的。如“开坛”扮演开坛仙姐的表演；“正清”一坛中扮演金童、玉女和引兵 土地表演等剧目。此外，比较常演的剧目有：赐福戏《赐福贺戏》；贺寿戏《长生乐》 ；仕进戏《涌水》；婚娶戏《龙凤配》；送子戏《天仙送子》；逗乐戏《口白语戏》等 等。外戏二十四，只是一个概数。面具是傩戏艺术的一个重要特征，早期戏演出都要戴 面具，至近、现代，逐渐演化为涂面化装表演，只在酉阳等地区保持戴面具表演特色。
延生是人们祈求神明佑福纳吉以实现去灾除病、延年益寿所举行的祭祀活动。重庆地 区的延生祭仪，主要分太平延生和急救延生两类。这种仪式除为了酬神报恩，了却信愿 之外，也与阳戏和庆坛一样还有一种庆贺的目的。
太平延生包括梓潼延生、过关延生、接寿延生和朝斗延生等，其科仪与阳戏和庆坛相 似，分上坛和下坛。上坛为开坛、礼请、念经、拜忏等十一坛科仪。下坛为勾愿、进钱 、赎魂等十坛科仪。
举行太平延生祭祀仪式，是通过对有关神明的祀奉，以达到去灾除病、延年益寿、赐 福吉祥的目的。这种仪式一般为一天一夜，多在冬至杀过年猪后举行，以年猪作为祭品 。祭场设在事主家堂屋。
与太平延生相比，前者祭仪显得从容，而急救延生显得急切紧迫。事主急于想使患者 退病获救，早日康复，因而法师在仪式中要使用较多的符、咒诀、罡，以驱邪逐祟。这 种仪式的举办，一般都不是事先许愿而后酬谢恩，而是有人生了疾病，病情严重，为了 去病救人，而请内坛法师和外坛师傅到家里举行急救延生仪式，是一种以内坛为主体的 活动。
重庆傩戏——阳戏、庆坛，它们的科仪程序、内容基本相似或相同，只是各种法事所 请的主神有异，科仪繁简有别。它们属于一个较大类型的祭祀性艺术形式“端公戏”。
四、贵州傩戏：傩堂(坛)戏·地戏
贵州傩戏是中国傩戏、傩文化最具地域文化特色的地区之一。贵州民族民间傩戏系统 ，主要是两个系列，三个层次，汉、苗、布依、侗、彝、仡佬等民族地区的傩戏为一个 系列，即民间傩系列。彝族傩戏“撮泰吉”(变人戏)，完成了傩祭向傩戏艺术的初步过 渡，是傩戏的雏形，是低级层次。其他民族地区的傩戏，虽与傩祭密不可分，但戏剧艺 术的因素不断增加和完善，是向单一的戏剧艺术过渡的中间层次。贵州地戏(安顺地戏 、布依地戏等)，是属军傩系列的傩戏，是傩戏发展较为高级的层次。黔东北铜仁地区 、黔北遵义地区、黔中安顺地区，是中国著名的傩戏文化圈。
傩堂戏的演出单位是“坛”，掌坛师都是比较有声望的法师。一个坛少则六、七人， 多则十余人，演员多系掌坛师的徒弟。他们演出傩堂戏，一般须“还愿”的主家邀请才 去，“还愿”是对“许愿”而言的。某家有事，祈祷神灵护佑，以酒肉、纸烛祭谢神灵 ，或“叩以戏文届期搬演”(《松桃厅志》)，这就是“还愿”。傩堂戏演出剧目的多少 ，一般根据主家的经济状况来决定。
傩堂戏演出一般为三个阶段：开坛、开洞、闭坛。开坛和闭坛是酬神、送神的傩仪。 开洞是演出正戏，全堂戏演出二十四出戏，半堂戏演出十二出戏。正戏中插入的节目叫 插戏，而把插戏放到正戏后表演的叫后戏。插戏和后戏，多以娱乐为目的，取材于神话 传说、民间故事、历史演义。这些戏摆脱了宗教肃穆气氛，不拘泥于形式，演员能充分 发挥其演唱才能，很受群众欢迎。正戏虽有娱人因素，但主要仍是宣传神道，为傩仪服 务的。
傩堂戏演出时要戴上面具(也叫“脸壳”、“脸子”)，面具在傩堂戏里具有特殊的重 要地位，它是傩堂戏演出中代表角色身份的一种夸张面部形象的化妆手段，也是衡量土 老师在宗教活动中地位高低的标志。面具多，能演出的剧目就多，请的人就多，掌坛师 的声望就高。每个面具都有固定的名称，代表扮演角色的身份。傩堂戏的传承，主要是 耳相传，家传与师传相结合，因此各地面具名称就出现大同小异。演戏时使用的面具数 目，有“全堂二十四面，半堂十二面”的说法。
傩堂戏的面具多选用白杨、柳木制作。面具的造型，是根据说唱本提供的线索和有关 此类人物的传说进行绘制、雕刻的。造型偏重实感，使用单一色彩，表示忠诚、刚直、 凶悍、英武、狂傲、妍丽……。面具大于真面，可以用来改变面型，突出气质，性格特 点，与剧情协调。虽然一个面具只能代表一个人物，但使用变换方便，戴上面具即隔离 了演员与观众的直接情绪交流，很快入戏，这是涂面化妆表演所不能代替的，有专用面 具与通用面具之分。
傩堂戏行当划分为老生、小生、老旦、小旦、花脸，演员均系男性。在唱腔方面，有 九板十三腔。伴奏的乐器有鼓、钹、马锣、大锣，都是打击乐器。道具服饰都极其简朴 ，除面具外，主要有法衣、罩帽(头扎)、锣牌(牌袋)、师刀、宝剑、水碗、石砚、马鞭 、神棍、牛角等。道具的特点是短小，因为演出场地多在庭院、堂屋进行。武将下身着 裙，分素色与花色两种，腰间用布或绸结成彩结，上身着普通服装加上简单佩饰，穿普 通鞋，背上插四、五面三角小战旗，再插上雉尾数支。文人服饰为中式长袍，服装多为 演员自备。
地戏源于军傩。军傩是古代军旅岁除或誓师演武祭祀礼仪中载面具的群队傩舞，兼备 实战、训练、娱乐等功能。贵州的地戏由军傩演变而来，据《贵州地戏》作者高伦考证 ：“地戏就是傩的活动衍变而来，它传入贵州的时间不会晚于嘉靖，上限可推至宋时军 傩的诞生和传播阶段。在长期发展中一直自有渊源，保持着傩舞某些古朴独特的风格。 ”
地戏广泛流行于贵州省清镇、长顺、平坝、普安、安顺、镇宁、六枝、水城、紫云、 都匀、兴义、开阳、惠水、贵定等十多个县(市)，以及贵阳市郊，构成地域上的一条地 戏带，以及以安顺为中心的地戏群，习惯上称之为安顺地戏。
地戏演出由“开财门”、“扫开场”“跳神”(演故事)、“扫收场”四个部分组成。 正戏演出叫“跳神”，其余部分是迎神送神、禳灾纳吉的祭祀活动。演出第一天要择吉 日上庙祀神，迎请脸子(面具)，谓之“开财门”。演员戴面具，穿戏装，由主帅率领， 沿村祭祀，所到之家，要设置果品，接神纳吉。地戏在春节期间演出二十天左右，称为 “玩新春”；在旧历七月中旬演出五天叫“跳米花神”，演出与岁时民俗结合进行。地 戏没有生活小戏与公案戏，全是演一朝一代兴衰的战争故事，歌颂金戈铁马的英雄人物 ，主要剧目有《封神演义》、《东周列国》、《楚汉相争》、《三国演义》、《薛丁山 征西》、《杨家将》、《说唐》、《说岳》等。地戏演出全是业余的，平时务农，节日 演戏，地戏演出时演员都要戴面具。每堂戏拥有几十面乃至上百面面具，为各傩戏剧种 中使用面具最多者。地戏面具现有数可能在万面左右，其中有少数清代面具，面具用丁 香木或白杨木精雕细刻而成，工艺讲究，有不同风格。
地戏面具对头盔的雕刻特别讲究，头盔上的装饰分龙凤装饰、星宿装饰、吉语装饰等 类型；尚有甲盔、尖盔、道帽等区别。例如岳飞是大鹏下凡，头盔上就必须刻一只大鹏 金翅鸟；樊梨花为玉女投胎，头盔上必饰以玉女图案。在技法上多为浅浮雕与镂空相结 合，精细而不繁琐；色彩上用贴金、刷银的亮色，以及红、绿、蓝、白、黄、黑，几乎 无一种颜色不可用来上色，有的面具还要镶嵌圆形玻璃镜片，华丽堂皇，很有气派。地 戏面具雕刻，刀法明快，线条粗犷，轮廓分明，它那华丽的造型，有力的线条，夸张而 又对比强烈的色彩，给人以艺术欣赏的乐趣，它那直率自由，质相清新的风格和所体现 的民俗意识，更为工艺美术的上乘之作。
五、云南傩戏：端公戏.关索戏
云南傩戏资源丰富，《云南戏曲传统剧目(5)》即《傩戏第一集》，编入剧种有：端公 戏、香通戏、关索戏、大词戏、杀剧、耍戏七种，后三种是否属傩戏尚等待研究。云南 傩戏流传最广和影响最大的当推昭通地区的端公戏和澄江县的关索戏。
云南省昭通地区，地处乌蒙山区，云、贵、川三省结合部，大西南的腹心地带，悠久 的历史和独特的生态环境，使其成为国内不可多见的一块傩艺术留存的天然土壤，端公 戏分布地域十分宽广。现流传于该地区镇雄、彝良、大关、盐津、巧家、永善、威信、 绥江、昭通等九县(市)的边远山区。
端公戏是人们对各种祭祀中端公演剧活动总的指称。活动以巫事为主，“人为祈神禳 解，祛疯活魔”，同时“奉道兼佛”，故有的端公又称做道士先生，巫道合流。端公跳 神分阴阳两类。阴事是为死人做的丧葬祭祀活动，即为死者开咽指路、超度亡灵，也可 搬演“目连戏”。“阳事则是替人酬神驱鬼、禳灾祛邪、求福纳吉等。阳事多于阴事。 端公戏剧形态，主要存在于“庆菩萨”、“庆坛”、“还钱”、“打傩”、“阳戏”以 及“斋醮”等祭祀活动中，习惯称“庆坛”。
庆坛分文坛(又叫“法事”、“道场”)、武坛(又叫“端公坛”、“端公戏”)、耍坛( 又叫“花坛”、“花戏”)。文武坛合起来叫“正坛”，以别于“耍坛”。从法事及剧 目看，其功能有所侧重，文坛主要是娱神；武坛是神、人同娱；耍坛则主要是娱人。
面具是端公戏的重要特色，是演员化装的一种特殊手段，它不仅用于二郎神、王灵官 、土地、寿星、福星等神仙鬼怪，也用在装扮大姨妈、苗老三、和尚等世俗人物。目前 端公戏已形成了一套生、旦、净、丑行当体系，音乐有“九板十三腔”之说。
目前，昭通地区已收集到160多个端公戏剧目，耍戏的剧目约占百分之七十左右，反映 了端公戏新的走向，即从为宗教服务逐渐转而为祝寿、婚丧、喜庆等民俗服务。
关索戏，又名“玩关索”，亦名“关索土戏”，仅流传于云南省澄江县阳宗镇小屯村 。澄江县离省会昆明60多公里，是滇中的鱼米之乡。离澄江县城30多公里的阳宗坝子为 阳宗镇，小屯村为该镇所属，是汉族聚居的村庄，有164户，人口461人。这里的村风民 俗，每年的旧历正月初一到十六要演唱关索戏，演员都是农民，世代相传，流传至今。
关索戏的剧目，都是赞颂蜀汉功绩的。这些剧目，已具备戏剧形态，人物已以第一人 称身份出现，剧中有唱有白，有开打。但还保留一些说唱文学的痕迹。据说早期有四十 多个剧本，共七八十出，关索戏常演的剧目有：1.战长沙；2.古城会；3.长坂坡；4.收 周仓；5.夜战马超；6.夜过巴州；7.过王关；8.三战吕布；9.三请孔明；10.山岳认兄 ；11.三娘公主战；12.花关索战山岳。剧目长短不一，多则演出半天，少则二十分钟。
关索戏以表演三国蜀汉故事，主要角色有20个，即刘备、孔明、关羽、张飞、周仓、 黄忠、赵云、马超、关索、鲍三娘、百花公主等，加上马童、龙套、锣鼓手，共40多人 。关索戏的角色，基本上是专一的，例如演关羽的演员一生都演关羽，若不能再演或死 了，就由儿子顶替，子孙相袭，无儿子的则传侄儿或亲戚，有些家庭现已经沿袭了六、 七代，有两百年历史。从表演形式和艺人们的自我表演意识看，很少有以行当分角色的 概念，习惯于父辈演什么就袭演什么，父辈如何教就如何演，很少变异。
在长期的演出活动中，关索戏形成了一套固定不变的演出程式并与演出习俗结合，兼 备娱神与娱人两种功能，形成仪式性演出和戏剧性演出。仪式性演出包括“领性”(即 “祭药王”)、“练武”(排练)、“出巡”、“踩村”(踩街)、“踩家”等。
春节期间，关索戏不仅在小屯村演出，还要到阳宗坝子各村寨巡回演出。每到一个村 寨，演出队伍要绕完村里的所有街道，称之为“踩村”：遇到赶街天走过集市，则叫“ 踩街”。“踩村”时要在村口鸣放土炮三响，以壮声威。队列前还有两人抬着火盆，燃 着柏枝，家家户户门前薰一堆柏枝火。据说如此可以驱魔除邪。演出队伍到了村寨，应 住户之请，到家中祈福，称为“踩家”。“踩家”时，关索戏全体人员都要进到主人家 的院子里，二十名主要演员还要进入堂屋，在锣鼓声中站成两排，由一个唱祝词(一般 为扮刘备者)。祝词根据各家境况有所不同，但有请必去。
面具是神的象征，也是关索戏表演艺术上的重要特征。共20个，分属：张飞、假张飞 、关索、黄山岳、鲍山娘、百花公主、巩固、小军、张迁、张邦、赵云、马超、秦蛟、 严颜、肖龙、黄忠、周仓、关羽、孔明、刘备(按出巡次序排列)等20个三国蜀汉人物和 与之相关的传说人物，是当年小屯村请来“压邪”的二十名五虎上将。
关索戏面具造型，按戏曲行当，大到致分为生、旦、净三类。面具的制作，先用胶泥 做成面部模型，然后用棉纸和牛胶在模具上裱糊，然后用油彩勾画而成。面具与头盔、 发髻连为一体，在两眼部位各剜一个小孔，供演员视物。
关索戏的服饰、道具都比较简单。据说开初只有面具没有服装，服装为后来添制的， 较简陋而且缺少规范。关索戏多演武戏，道具以刀、剑、戟等为主，木质彩绘。全部道 具为八类四十七件。八类为：一、旗帜；二、刀；三、剑；四、锏；五、弓箭；六、抓 ；七、斧；八、其它(十七件)。
关索戏演出，过去有演三年，停三年的习俗。据说演三年是为了消灾避难，祈求人畜 平安。第四年接着演用关索戏压邪就不很灵了；也有说经费困难也是一个停演的原因。 但是如果停了三年不演，据当地群众说，箱子里的脸壳就会跳。近几年来年年演出，并 可随时演出。过去，演出由该村乡长、保长或地师(风水先生)主持。现在的主持人为李 本灿、龚自文。主持人的职责是：演出前择定吉日，集中演员，在灵峰寺举行供药王、 练武(排练节目)等活动。演出期间安排到阳宗坝子各村进行踩村、踩街、踩家及演出活 动的日程和节目，演出结束负责帐目结算及所收“喜礼钱”的分配等。
关索戏是属于傩戏大家族中的军傩系列，它与贵州地戏同源而流变，是一支独特而稀 有的傩戏剧种。关于关索戏的历史渊源和形成时间还有待进一步探索，但有学者认为： “云南的关索戏，似源于江浙吴语地区的傩戏，之后渐渐向西流传，经今天的江西、安 徽、湖北等省至贵州，再至云南。”(薛若琳《关索戏与关索》)
六、西藏傩戏：神舞.藏剧
神舞又叫“跳神”或“跳鬼”，藏语叫“羌姆”，或“多吉嗄羌姆”，意为金刚神舞 ，国外习惯称它为“西藏的宗教舞蹈”。西藏神舞就其本质来说主要是一种以驱鬼逐疫 为中心内容的傩舞。藏文中虽没有“傩”这个概念，但藏区的巫术咒术和宗教祭仪十分 发达，而且历史悠久。上古时期，藏族的先民信仰原始宗教苯教，相信万物有灵，崇拜 自然和动物神，“苯波”是藏族的巫师，神与人的桥梁和中介，主持各祭祀仪式和施展 巫术。
“羌姆”是一种原始的宗教祭祀仪式，一种传统的驱傩活动。作为“羌姆”的主体部 分的众神群体舞蹈，在佛教密宗信徒眼中，是一种“能行乎阴阳而通乎鬼神”的神秘巫 仪和咒术。“羌姆”作为一种寺院祭祀仪式，它的演出对象是神灵鬼怪，其外在形态是 形形色色的面具，而不是人。“羌姆”就其历史发展来看，是源于印度佛教密宗所吸收 的婆罗门教，印度教和印度的原始礼仪和源于西藏本土苯教所吸收的藏人原始巫术、占 卜、神谕的结合产物。这样就使“羌姆”这种藏区寺院傩产生了与内地各民族、各地区 的傩不相同的地方，具有藏民族的特殊色彩。
在驱鬼教神、逐祸纳吉的“羌姆”活动中，有的地方在演出中还穿插了插科打诨和世 俗性短剧表演，成为孕育藏戏的一个重要因素。藏戏种类繁多，藏族傩文化、傩艺术的 历史沉积是很深厚的，其傩艺术特点也是鲜明的，但有不同层次和影响深浅、直接间接 之分，充分表现了傩戏发展的丰富性和多元性。
藏戏演出程序由三上部分组成：第一部分称为“顿”，亦称温巴或甲鲁温巴，是藏戏 的开场，由带有宗教色彩和向观众祝福纳吉的歌舞祭祀仪式组合并介绍剧情。演出场地 中心要供奉藏剧祖师唐东杰布和其他神灵木偶或画像。出场人物为“甲鲁”(长老、王 子)、温巴(猎人或渔夫)、拉姆(仙女)多人。
第二部分称为“雄”，演出正戏。先由老师用快板韵白(雄)介绍故事情节及唱词等， 然后进行演出，长则七天七夜，短则二、三小时。表演上藏剧有唱、舞、韵、白、技、 表六功。藏戏剧目据说有二三十个，最著名的是“八大藏剧”：《文成公主》、《诺桑 法王》、《朗莎姑娘》、《卓瓦桑姆》、《苏吉尼玛》、《顿月顿珠》、《赤美滚登》 、《白马文巴》。此外《云乘王子》、《若玛囊》等剧目，深受印度古文学的影响。《 文成公主》是藏剧目历史传说题材的代表剧目；《诺桑法王》是藏剧神话题材的代表剧 目；《朗莎姑娘》是藏剧世俗题材的代表剧目；《白马文巴》是藏戏童话题材的代表剧 目。
第三部分称为“扎西”，意为祝福迎祥致意。它与“顿”都是宗教仪式的遗迹。
藏剧有白面具派和蓝面具派之分，最早出现的是白面具派，后来在它的基础上衍生出 蓝面具派。两者除了在唱腔、表演、化妆、造型等方面有粗放与精细、简单与丰富的区 别外，另一个重要标志是面具。
有的学者从面具的特点、样式和作用的不同，将藏剧面具分为四大类：
第一类是温巴面具，是藏剧面具中最重要的一种，是区分藏剧艺术流派的重要标志。 所谓白面具派藏剧和蓝面具派藏剧，主要看温巴所戴的面具。温巴，系主持藏戏演出的 开场仪式并贯穿正戏全剧的重要角色。白面具产生年代比较早，其造型古朴粗犷，由白 山羊皮制作而成。蓝面具产生年代较晚，制作精致，由纸板和多层纱布粘合，上面用蓝 底花缎糊裱，装饰美观，造型夸张、绘工精巧、色彩绚烂，由民间艺匠制作。白、蓝两 种温巴面具，据说是仿照藏剧创始人汤东杰布的发式和头饰制作的。
第二类是正戏角色面具。这类面具是根据各类角色人物来配色、选料、造型绘塑截制 而成。面具文化内涵极为丰富，是雪域神地特殊社会生活的折射。人、鬼、神的再现， 现实、幻想、哲理并存。白面具和蓝面具，是早期和后期“温顿巴”里渔人、猎人所戴 的羊皮和平板式的面具。此外还有红面具、黄面具、绿面具、土黄面具、黑面具、半白 半黑面具、妖魔面具等。这些面具各具特色与文化内涵。
第三类是动物面具。藏剧剧目多为宗教和神话传说故事，其中穿插了不少寓言性情节 和动物灵怪角色。动物面具一种是直接吸收早期藏族民间拟兽舞的面具，多用动物外皮 ，有头有身子套穿在演员身上，模仿动物形态表演。另一种是描摹动物的主要形象特征 ，特别是头部和脸部特征，进行绘塑，成为只有一个头部或脸部的面具，戴于演员的头 上作虚拟象征性的动作表演。
第四类是穿插于藏剧剧目中的宗教跳神面具。西藏几乎是全民信教，藏剧必然会以其 独特的方式作出反映，剧中直接作宗教祭祀仪式时，把宗教面具艺术也吸收进来，加以 展示。如《朗莎雯波》中乃尼仁珠庙会上的跳神，就是跳的大威德金刚舞，是男性畏怖 忿怒神形象，三目怒睁，张口龇牙，狰狞恐怖的面貌令人肃然生畏，头冠上一般都饰有 五个小骷髅。