李清照师事晁补之论，本文主要内容关键词为：李清照论文,之论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.23 文献标识码：A 文章编号：1671-6132(2003)07-0065-05
李清照是中国文学史上的杰出词人。她不仅在创作方面成绩卓著，以其独具一格的“易安体”擅名词坛，而且在理论建树方面亦有辉煌成就，其《词论》因首先提出系统的创作标准而堪称词学丰碑。然而，草木有根，江河有源，是谁将李清照引上这条词学之路的呢？自然，我们会想起她的父母。因为，其父李格非“苦心工于词章，陵轹直前，无难易可否，笔力不少滞”（《宋史》本传），有《洛阳名园记》传世，曾以文章受知于苏轼，列名苏门“后四学士”；其母，《李格非传》云是王拱辰孙女，“亦善文”；庄绰《鸡肋编》云是汉国公王准孙女。今学者持论两执，意见不一，但其为名门之女，雅有文才当无大错。家庭中浓厚的文学气氛，自然可以给李清照以潜移默化的巨大影响。可是，李格非并无曲子词作品传世，似不善之。《宋史》仅言其母“善文”竟不知此“文”中是否包括了“小词”？由于李清照之母没有任何作品传世，其能否作词或竟成永世之谜。不过，从《宋史》的具体语言环境看，其所谓“文”以及“词章”似均不包括曲子词。
然而，在我们艰难的追寻过程中，有一个人不断走进我们的视野，引起我们的注意。他，就是晁补之。
一、晁补之与李格非父女
晁补之(1053-1110)，字无咎，号归来子，巨野（今属山东）人。《宋史》本传称他“聪敏强记，才解事即善属文，王安国一见奇之。十七岁从父官杭州倅，钱塘山川风物之丽，著《七述》以谒州通判苏轼。轼先欲有所赋，读之叹曰：‘吾可以阁笔矣。’又称其文‘博辩隽伟，绝人远甚，必显于世’。”后成为“苏门四学士”之一。《宋史》还说他“才气飘逸，嗜学不知倦，文章温润典缛。其凌丽奇卓，出于天成”。有《鸡肋集》与词集《琴趣外篇》传世，《全宋词》收其词161首（残缺者除外）。晁补之自神宗元丰二年(1079)登进士第，历澧州司户参军、北京国子监教授，元祐初(1086)为太学正。而李格非已于上年(1085)由郓州教授调来国子监任太学录，李、晁成为国子监的同僚。李格非太学录任满，再任太学正、太学博士，历官校书郎、著作佐郎、礼部员外郎；晁补之则在太学正任满之后，经李清臣推荐，授秘书省正字，迁校书郎，后以秘阁校理通判扬州，召还为著作佐郎。在李、晁两人的履历中，有同官先后为代的，有同署为僚友的，且同列苏轼之门，故两人交往颇多，情好甚密。晁补之于元祐四年(1089)五月二十八日为李格非写了《有竹堂记》，既述其得屋之由：“济南李文叔为太学正，得屋于经衢之西，输直于官而居之。”又介绍其命名之因：“治其南轩地，植竹砌旁，而名其堂曰‘有竹’，榜诸栋间，又为之记于壁。”更生动地描述了李格非退闲独处时的创作情态：“率午归自太学，则坐堂中，扫地置笔研，呻吟策牍为文章，日数十篇不休，如茧抽绪，如山云蒸，如泉出地流，如春至草木发，须臾盈卷轴。”文章结尾插入“王子猷好竹”的逸事，接着打趣道：“今文叔居有竹，文叔姑亦洒扫储具，惜不邀客，客将造门，坐堂上不去，曰：‘竹固招我。’”揣摩文意，晁补之当在作文之前已经实地看过李格非的新居了。即使此前尚未过访李家，则文尾的趣语必可作酒食之媒。晁补之有一首古体诗题为《与李文叔夜谈》，诗云：“中庭老柏霜雪里，北风烈烈偏激耳。诵诗夜半舌入喉，饮我尊中渌
美。升堂辞翰愧非有，何异还家数其齿。文章万古犹一鱼，乙丙谁能辨肠尾。更惭颇似会稽康，欲语常遭士瑶柅。广陵八月未足言，曾使醒
涊然起，安得谭如子枚子！”从诗中所写的情境看，其地点似当在李格非的家中。而谈诗饮酒，“夜半”不止，更可见两人的投契，非老友常客不至于如此。晁补之另有一首《礼部移竹次韵李员外文叔》，也表现出他与李格非的熟稔、对李格非的钦敬。
朱弁《风月堂诗话》云：“赵明诚妻，李格非女也。善属文，于诗尤工，晁无咎多对士大夫称之。”朱弁(1085-1144)，字少章，徽州婺源（今属江西）人，时代与李清照约略同时。其于建炎元年(1127)以太学生擢任通问副使赴金，被金人扣留十六年，直至绍兴十三年(1143)宋金达成和议，才回到南方，翌年卒。其一生中最宝贵的时光，均是在北方度过的。其《风月堂诗话》书前自序有云：“予复以使事羁绊漯河，阅历星纪，追思曩游风月之谈，十仅省四五，乃纂次为二卷……归诒之孙。”末署“庚申(1140)闰月戊子”，可见其写成于北方，是他在羁留期间追忆昔日朋游谈说的内容，“多述元祐诸人遗文绪论”[1]。在“十仅省四五”的情况下，仍记下了“晁无咎多对士大夫称之”一节，可见当年印象之深。而晁补之竟然会多次称道一个晚辈的闺阁女子，必然是由于他对李清照有非常多的了解，并且在充分了解之后，更对她的文才非常赏识。他即便当年并无老师的确实名分，亦当是不断读到李清照的作品，并发表过许多评价意见，成了事实上的老师。
现在来看李清照对晁补之的态度。李清照在《词论》中，曾“历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者”，因而激起胡仔“可笑不自量”的讥评。一些细心的读者曾发现《词论》“网漏吞舟”，漏掉了北宋末期的大词人周邦彦，因而推测“她对这位精于音律的大词家没有微词，实在挑不出毛病”[2]；“《词论》中未谈到周邦彦，当是感到这位婉约派的集大成词人无懈可击，按照李清照的性格，又不愿对之仅作褒赞，因而略去未提。《词论》中评论了贺铸，贺铸与周邦彦同时，说明对周邦彦是有意未评的”[3]。其实，周邦彦的词学成就主要是在政和六年(1116)提举大晟府之后，当李清照于早年写作《词论》的时候，周邦彦还未引起李清照的注意。不过，李清照倒真的有意无意地漏了一个不该漏的著名词人，这便是晁补之。晁补之在北宋末年的词坛上，既有不容小视的创作成绩，也有一定水准的理论探求。后人称“其词神姿高秀，与苏轼可以肩随”，就其评本朝乐章的情况，道其“于此事（填词）特深”[1]。而李清照在《词论》中评到过晁补之的族叔晁端礼，将其放在“虽时时有妙语，而破碎何足名家”的一档里，偏偏漏掉了水平高于其叔的晁补之，似乎可以理解为故意避开这个给她不少影响、却又不便放胆谈论的老师。至于晁补之对李清照究竟有何影响，请看后文。
二、《词论》与“评本朝乐章”
在北宋词坛上难得见到有长篇大论的论词之作，故曾有人认为宋人手高眼低，如果说有，则当推晁补之的“评本朝乐章”和李清照的《词论》。胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷33转录《复斋漫录》载晁补之“评本朝乐章”云：
世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：“渐霜风凄惨，关河冷落，残照当楼。”此唐人语，不减高处矣。欧阳永叔《浣溪沙》云：“堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天。绿扬楼外出秋千。”要皆绝妙，然只一“出”字，自是后人道不到处。东坡词，人谓多不谐音律，然居士词横放杰出，自是曲中缚不住者。黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当家语，自是著腔子唱好诗。晏元献不蹈袭人语，而风调闲雅，如“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风”，知此人不住三家村也。张子野与柳耆卿齐名，而时以子野不及耆卿，然子野韵高，是耆卿所乏处。近世以来作者，皆不及秦少游，如“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”，虽不识字，亦知是天生好言语。
在这段评论中，举柳永词“霜风凄惨”，指黄庭坚词“不是当家语”，《能改斋漫录》作“霜风凄紧”，“不是当行家语”，似近于真，当为胡仔过录之误。而误举晏几道词句作晏殊词，恐为晁补之一时之错记。除了偶然的失误之外，这一段话有如下四个特点值得注意：（一）系统性。自柳永起，大略按时代先后排列（其中唯张子野位置嫌后，当置于苏轼之前），入选者率为北宋名家，几乎是在钩勒北宋词坛的整体格局。（二）重本色。他对人谓东坡词“多不合音律”的批评，并不反驳，而仅以“居士词横放杰出，自是曲中缚不住者”解之；对黄庭坚的词，则毫不客气地指为“不是当行家语，自是着腔子唱好诗”，虽遵循着曲子词篇章句读的要求，却仍然是诗的格调与作风，虽不可谓“不合音律”，却并不是内行词家的风范；对秦少游的肯定，恐亦与秦少游词合音律不无关系。（三）倡高雅。他肯定柳永，是看重他的词句不减唐人高处，而与张子野相比时，他更加看重张的“韵高”；他赞扬欧阳修词“要皆绝妙”，“只一出字，自是后人道不到处”；称道“舞低杨柳”二句，“知此人不住三家村”，都显示了他提倡高雅词风的追求。（四）自主性。他对于诸人的评价都是自出手眼，不随他人俯仰。“世言柳耆卿曲俗”，可他敢于肯定柳的高妙之处：黄庭坚词曾大受陈师道的推崇，其在《后山诗话》中称：“今代词手，惟秦七、黄九耳，唐诸人不逮也。”晁补之则与之相反，评黄词为不合词家规范。有趣的是，他的这些特点，我们在李清照的《词论》里也看到了。
胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷33，就在晁无咎的名下、就在上引的“评本朝乐章”之后，收录着李清照的《词论》。
《词论》从“乐府、声诗并著”的盛唐谈起，述及曲子词的发展过程：“自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦，已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举。五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄；独江南李氏君臣尚文雅，故有‘小楼吹彻玉笙寒’、‘吹皱一池春水’之词，语虽奇甚，所谓‘亡国之音哀以思’也。”接着便历评本朝词家，将本朝16位词家分成“虽协音律，而词语尘下”、“虽时时有妙语，破碎何足名家”、“句读不葺之诗”、“人必绝倒，不可读”、能知词“别是一家”但各有不同缺陷的五类加以评析，俨然是一篇曲子词简史的规模，不仅系统，且有相当的深度。
《词论》高揭“别是一家”的大旗，强调“协音律”的重要，并具体地要求“歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，并据此肯定柳永的“变旧声，作新声”，“协音律”，肯定晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直“能知”词的体性。反之，她亦据以批评不协音律的词家，她称晏殊、欧阳修、苏轼词为“句读不葺之诗”，说王安石、曾巩之词为“不可读”，都是因为他们的词作在音律方面存在着轻重不等的毛病。前人称其《词论》为“尊体”的理论，是要求保持曲子词的固有体性，是在强调“一种文学形式原应有它的特殊性能和特殊的传统风格”[4]。这正可看做是晁补之“评本朝乐章”重本色的发展与深化。
《词论》不屑“郑卫之声”，肯定南唐君臣的“尚文雅”，批评柳永的“词语尘下”，其立足的基点都是要求格调的高雅。这与晁补之肯定柳永不减唐人高处，赞扬晏殊、欧阳修词风的出发点是完全相同的。对具体词人的看法虽有不同，崇尚高雅的基本原则却是绝无二致的，提出高雅的标准，当然是为了进一步向主流文化靠拢，与苏轼努力提高词的格调的做法在方向上也是一致的。故《词论》对苏轼词的批评，只集中在不合音律这一点上。如果比较李清照与晁补之对黄庭坚的不同评价，更可看出李清照在强调作词须尊重音律规律的同时，并不排斥对词的题材、风格的开拓。
《词论》历评前辈词家，虽有时失于偏激，不够公允，但不囿世俗之见，敢于直抒己见，却是难能可贵的。柳永作词，在社会上甚为风行，但在上流社会却口碑不好。李清照看到了他“词语尘下”的毛病，但仍是充分肯定了他创声的功绩、协律的优点。宋祁作词，有‘红杏枝头春意闹尚书”的美誉，张先则有“红杏嫁东风郎中”、“张三影”等佳名，在当时社会上都有定评。可李清照则目之为“虽时时有妙语，而破碎何足名家”，批评他们作词未能达到自然浑成的最高境界。至于晏殊、欧阳修、苏轼、王安石、曾巩，则均为朝廷栋梁、文坛泰斗，其中苏轼还是其父崇尚追随的宗师，而李清照仍是言出如刀、笔伐不贷，一副“真理面前，人人平等”的态度。析理立论，自作主张，全不看他人眉高眼低，既有晁补之“评本朝乐章”的风范，而凌厉似更过之。
当然，李清照的《词论》较之晁补之“评本朝乐章”，也有明显的不同。不同在于，李清照比晁补之更加大胆，更加明确，也更加具有理论的深度与广度。例如，晁补之“评本朝乐章”就词论词，并未将曲子词与时代、社会联系起来加以研究，李清照则将南唐词与“五代干戈”联系起来，指出其“亡国之音哀以思”的总体特征，而宋词的兴盛，则与大宋朝“礼乐文武大备，又涵养百余年”的文化环境密切相关；晁补之的“评本朝乐章”就人论词，并未梳理曲子词发展的历史脉络，李清照则大略画出了曲子词从盛唐到北宋末年的变迁轮廓；晁补之“评本朝乐章”就词作论，并未提出系统的曲子词艺术标准，李清照的《词论》则不仅提出了“协音律”的理论核心，而且提出了浑成、“铺叙”、“典重”、“情致”、“故实”等一整套的艺术要求。这样一来，便为曲子词的未来走向，绘出了一幅可以凭依的蓝图。即便有过苛之处，难以完全在曲子词创作中付诸实践，也足以启发后人作进一步的思考，使理论体系臻于完善，从而使创作沿着健康的道路向前发展。
总的说来，李清照的《词论》与晁补之的“评本朝乐章”相比，虽在具体作家作品的评价上有一些距离，但总的方向是高度一致的。有鉴于此，似可认定，李清照是受了晁补之的启发的。至于李清照超过晁补之的地方，后出转精，站在前辈的肩膀上更上一层楼，也是情理之中的事情。
三、《漱玉词》与《琴趣外篇》
李清照原有《易安词》，已散佚，后人有《漱玉词》辑本，今存词近50首（存疑词未计）。虽传世作品不多，但其词历来受人重视。南宋初年的王灼便曾在其词学论着《碧鸡漫志》中给以关注。他虽对于李清照词的内容抱有偏见，说她“闾巷荒淫之语，肆意落笔。自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾籍也”，但也不得不承认她“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出”。后之论者，则好评如潮。或云：“易安在宋诸嫒中，自卓然一家，不在秦七、黄九之下。词无一首不工。其炼处可夺梦窗之席，其丽处直参片玉之班。盖不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉。”[5]或曰：“李易安词风神气格，冠绝一时，直欲与白石老仙相鼓吹。妇人能词者，代有其人，未有如易安之空前绝后者。”[6]或曰：“易安格律绝高，不独为妇人之冠，几欲与竹屋、梅溪分庭抗礼。又易安词骚情诗意，高者入方回之室，次亦不减叔原、耆卿。两宋词人能词者不少，无出其右矣。”（陈廷焯《云韶集》卷十）
与李清照相比，晁补之也不为沉寂。王灼《碧鸡漫志》称其“学东坡，韵制得七八”。胡仔虽曾说过“余观《鸡肋集》，惟古乐府是其所长，辞格俊逸可喜”，言下之意，古乐府之外的各种文体皆非晁补之所长，则其曲子词可想而知。但如果我们注意到，晁补之的词集《琴趣外篇》并不在《鸡肋集》中，而是在集外单行，则可准确体会胡仔对晁补之词的评价。他既曾称赞晁补之的《摸鱼儿》（“买陂塘”）“能具道阿堵中事，每一歌之，未尝不击节也”[7]，又曾盛赞晁补之《洞仙歌》（“青烟幂处”）“可谓善救首尾”[8]，可见在胡仔的心目中，晁补之词可作词坛高标者正自不少。至宋末张炎则以为其“琢语平贴”，因而“词名冠柳”[9]。宋后论者，或将其与秦观并举，称其词“风艳”[10]；或称其词“警绝”[11]；或称“其词神资高秀，可与坡老肩随”[12]；或评其词虽“无子瞻之高华，而沉咽过之”[13]；或称其词“名不逮秦、柳诸家，而本领不在其下”[14]；或将其与晏殊、苏轼、周邦彦、秦观并列为北宋五大家[15]；而他的《盐角儿·毫社观梅》则被李调元评为“梅花第一词”，云：“各家梅花词不下千阕，然皆互用梅花故事缀成，独晁无咎补之不持寸铁，别开生面，当为梅花第一词。”[5]可见其在曲子词的创作方面，还是有可观的成就的。那么，他对李清照的曲子词创作有何影响呢？
晁补之作词于音律有较深的造诣，故其词常成为同时与后世词家的范本，如《凤凰台上忆吹箫》、《声声慢》、《摸鱼儿》、《归田乐》、《紫玉箫》、《夜合花》、《惜奴娇》均为首见于《琴趣外篇》的词调。而《摸鱼儿》（“买陂塘”）与苏轼《大江东去》、姜夔《暗香》、《疏影》被“后人和韵最夥”[14]，并直接启发了南宋大家辛弃疾的“更能消、几番风雨”之作。刘熙载云：“无咎词堂庑颇大，人知辛稼轩《摸鱼儿》‘更能消几番风雨’一阕，为后来名家所竞效。其实辛词所本，即无咎《摸鱼儿》‘买陂塘旋栽杨柳’之波澜也。”[15]李清照今存较为可靠的词作约47首，计34调，与晁补之同者18调，其中包括《凤凰台上忆吹箫》、《声声慢》是首见于晁补之《琴趣外篇》的词调。李清照的词在宋代曾被人从内容的角度挑剔过，但没有人批评过她有音律问题，即便是强烈不满于李清照“历评诸公歌词，皆摘其短”、“其意盖自谓能擅其长”的胡仔，也未能摘其微疵以作驳议的依据。
李清照词的语言历来受人称道，或称其“以寻常语度入音律”，“平淡入调”，“无斧凿痕”（张端义《贵耳集》卷上）；或称其词“明白如话”[16]，确实道出了易安词的显著特征。诸如“一枝折得，人间天上，没个人堪寄”（《孤雁儿》），“被冷香消新梦觉，不许愁人不起”（《念奴娇》），“不如向帘儿底下，听人笑语”（《永遇乐》），“乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急……守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得”（《声声慢》）……“这些常语犹如说话，表面看来平淡无奇，可是蕴含极其深厚，犹如醇酒，越品越觉有味”[17]。晁补之作词虽“有意蹈扬湖海”[18]，但颇多流利之语，流利处与李清照词似无二致。如“为何事、年年春恨，问花应会得”（《归田乐》），“怯黄昏，这一点愁，须共花同瘦”（《洞仙歌》），“惟有此花风韵、似年时”（《虞美人》），“哭怕人猜，笑又无滋味。忡忡地。系人心里。一句临歧誓”（《点绛唇》），“正喜花开，义愁花谢，春也似人易老”（《斗百草》）。这些句子，置之《漱玉词》中，恐不易被人觉出，而“须共花同瘦”，即看作李清照“人比黄花瘦”（《醉花阴》）句之原型，恐亦不为大谬。李清照作词还特别喜欢利用词体的特性，将连绵句与对仗、排比结合起来，构成精巧而流走的绝妙语句，如“人悄悄，月依依，翠簾垂。更挼残蕊，更撚余香，更得些时”（《诉衷情》），“云阶月地，关锁千重，纵浮槎来，浮槎去，不相逢……牵牛织女，莫是离中。甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风”（《行香子》），似此句式，《琴趣外篇》正自不少。其《忆少年》起笔“无穷官柳，无情画舸，无根行客”，曾被《词洁》评为与“花无人戴，酒无人劝，醉也无人管”“同一警绝”，并进而叹道：“唐以后，特地有词，正以有如许妙语，诗家收拾不尽耳。”其他如“微行清露，细履斜晖。对林中侣，闲中我，醉中谁……但酒同行，月同坐，影同嬉”（《行香子》），“开时似雪，谢时似雪，花中奇绝。香非在蕊，香非在萼，骨中香彻”（《盐角儿》），“便苒苒如云，霏霏似雨，去无音耗”（《斗百草》），都似乎在昭示我们，《漱玉词》与《琴趣外篇》之间存在着一种承传关系。
李清照词善于将感情表现得曲折婉转，“在委婉的表现形式中，压缩着词人感情的热流”[17]。如《念奴娇》：
萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。宠柳娇花寒食近，种种恼人天气。险韵诗成，扶头酒醒，别是闲滋味。征鸿过尽，万千心事难寄。
楼上几日春寒，帘垂四面，玉阑干慵倚。被冷香消新梦觉，不许愁人不起。清露晨流，新桐初引，多少游春意。日高烟敛，更看今日晴未。
词中表现的当为晚年诉说不尽的忧愁痛苦特别是对亡夫的悼怀，但她“只写心绪落寞，遇寒食更难遣耳”（《蓼园词选》）。词中先写时近寒食，天多风雨，暗示节当踏青却有诸多不便，只能闭门枯坐，只好饮酒赋诗；而当酒醒诗成，仍觉“闲”得无聊，心中满是“剪不断、理还乱”思绪；可刚想诉说，却猛省起丈夫已逝，故眼看着征鸿远去，也难以托寄书信；既无心绪倚栏闲眺，也不能高枕酣睡，梦搅得人不得不起；起来见到“清露晨流，新桐初引”的勃勃生机，沉睡心底的春游企望不由得又跳了出来；但天气如何，又觉得茫无把握。将出游不便、枯坐无聊、情思难寄、落寞烦乱的情怀写得极为生动曲折。而这情怀的背后，隐含着的是失去丈夫以后的无助与颓唐。李清照有不少篇章，都是采取这种“欲说还休”、一波三折的写法，达到一种耐人寻味的艺术效果。晁补之作词虽近于东坡之豪宕，但也不乏曲折深致的篇章，其《水龙吟》（“去年暑雨钩盘”）曾被李佳评为“层次曲折，一气舒卷”，与周邦彦《花犯·咏梅》“机轴相同”[19]。
至于李清照词的风格，也带有晁补之的某些痕迹。李清照的词于婉约中寓有骏爽之气或云丈夫气，当与晁补之追踪苏轼、“肩随苏轼”、“蹈扬湖海”的作风有一些关联。
当然，任何真正有出息的艺术家，都不可能永远、彻底地跟在别人后边亦步亦趋，李清照正是这样的有出息的、创造性极强的艺术家。李清照在曲子词创作的初始阶段，需要有人引导；但入门以后，便如良骥得路，一日千里，很快便超过了她的老师，以独具一格的“易安体”而成为婉约派的正宗。“易安体”词明白如话，音律和谐，婉约中寓有俊爽，含蓄中略带率直，在继承传统词风的同时又有所变革，因而成为中国韵文文学遗产中的瑰宝，获得了极高的评价。然而，江流万里，不当忘远山之初源。我们在研究李清照词的巨大艺术成就时，既要看到她对南唐词的继承，也应该注意宋人特别是晁补之对她的影响。这对于我们全面地把握她的艺术成就、准确地确定她在词史上的坐标位置，想来是有益的。
收稿日期：2003-06-15
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