由忘到适——道家艺术心理思想的基调，本文主要内容关键词为：道家论文,基调论文,思想论文,心理论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X(2004)04-0038-04
孔子教导弟子“默而识之”、“多见而识之”，他不只是不厌倦地求取新知识，而且，重视巩固已学的知识，重视记忆。记忆能力是个体积累经验的不可缺少的前提，是个体心理发展的不可缺少的前提。如果没有记忆力，个体将永远停止在新生儿的状态与水平。与孔子相反，也与常识相反，庄子在许多时候不但不强调记忆，而且反其道行之，鼓吹遗忘。《庄子·天地》编了一段孔子向老聃求教，老聃给孔子教诲的故事，老子说“丘，予告若……忘乎物，忘乎天，其名为忘己。忘己之人，是之谓入于天。”在庄子看来，遗忘才是前提，是达到和掌握天道的前提；忘记对象，忘记主体，才能完全顺乎自然，才能入于道，才能靠近本体和终极。
一、齐以静心——心静才能照物如镜
庄子论忘，曾以艺术创作活动为比喻。与各种实务活动相比，创造性的脑力活动，特别是艺术创作，更需要“忘”；不善于遗忘的人，成不了好的艺术家。《庄子·达生》中的梓庆在创作过程中，不上朝，不交往，专心于雕刻而消除其他思虑，这样使得已成的雕刻作品的形象预先呈现于心中；如果不能观于天性，就不勉强创作；以主体的天性印合自然规律。其中心是“齐以静心”四个字。齐，同斋，就是斋戒。“齐”的前提是去欲、去惑、去杂，是从主体内心排除掉许多东西。这也就是忘，遗忘许多东西。学问，通过日积月累，通过有计划的复习而记忆，逐步增加；哲学思维、艺术思维中的创造，则往往是通过逐步排除、逐步减少、逐步遗忘来实现。《老子》说“为学日益，为道日损，损之又损，以致于无为”，“故物或损之而益，或益之而损”。思维，有的时候需要不断增添才能达到目的，有的时候需要不断减少才能达到目的。当需要减少的时候，增添了或是保留了都只能起障碍作用；有的时候需要记忆，有的时候需要遗忘，当需要遗忘的时候，记忆牢固反而会起干扰作用。人们大多懂得记忆的重要，却不容易认识遗忘的重要。记忆与遗忘相互对立又相互依存，相剋而又相生。一个人不善于遗忘不重要的东西，也就不可能有效地记忆重要的东西。遗忘也是创造力高度发挥的前提，一个科学家要善于忘记与正在进行的研究课题无关的东西，一个艺术家要善于忘记与正在进行的创作无关的东西。庄子虽然主张忘，但也并不是不分对象，而是要求遗忘那些应该遗忘的东西；至于不该遗忘的东西，则是不能忘记的。《德充符》篇说：“故德有所长而形有所忘。人不忘其所忘，而忘其所不忘，此谓诚忘。”诚忘就是记住了不需要记住的，忘记了不应该忘记的。这两者也是相互关联的：不该记忆的记住了，没有清除掉，应该记忆的就难以记牢。
《达生》借梓庆的故事所讲的忘，在较浅的层次上，是涉及心理学中的注意(attention)，即心理活动的指向和集中问题。心理活动的指向性与集中性，与它的效率密切相关，所以，注意成为心理学上历来受到重视的中心问题。孟子强调过“专心致志”。荀子更具体地论及注意的分配，《荀子·劝学》说，“目不能两视而明，耳不能两听而聪”；《荀子·解蔽》又说，人虽然可以同时兼知两个事物，但深刻的思维应该“不以所已臧害所将受”，“不以夫一害此一谓之壹”。不要让心理中原有的积存（“夫一”）妨碍新思路（“此一”）的开拓，不要让那些原已存在而与正要解决的问题关系不大的观念、情绪（“已臧”）妨碍新的有用的观念、情绪（“将受”）的产生。于是，荀子指出：“人何以知道？曰：心；心何以知？曰：虚壹而静。”（《荀子·解蔽》）虚，可以说即是遗忘；壹，可以说即是专注。“虚壹而静”和《庄子·达生》讲的“齐以静心”、“用志不分”完全一致。那个驼背捕蝉老人抓树上机灵的蝉，就像是随手拾取似地，怎么能做到这样？他自述的秘诀是：“吾处身也，若厥株拘；吾执臂也，若槁木之枝。虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得！”孔子听了叹息说：“用志不分，乃凝于神。其佝偻丈人之谓乎！”这是典型的注意力的高度集中。
庄子除了肯定注意的集中的必要之外，还进一步指出如何集中，指出注意分配的原则。《达生》提出“外重者内拙”，即是说，注意向外者思维力弱，显得笨拙；注意只应向“内”集中，而把“外”遗忘。“外”是社会、人世，是人间的穷通得失；“内”是精神、心灵，是超人间的本体。驼背老人说“不以万物易蜩之翼”，流露出庄子糠秕万物、睥睨人间的性格。在庄子看来，主体所注意的外物的社会功利价值越高，主体思维的创造力就越弱，即他所说“以瓦注（赌注）者巧，以钩（银锞）注者惮（惴惴不安），以黄金注者殙（心绪昏乱）”。庄子要求艺术家在创作过程中清除以艺术牟取金钱、地位、名声的念头，是很正确的。《庄子·应帝王》：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”《天道》：“眛然无不静也。圣人之静也，非曰静也善故静也，无物之足铙心者故静也，水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。”心静，摆脱了世俗诱惑，才能细致精确观察自然和社会，作品才有可能成为万物之镜。
二、欲言而忘言——在意识和无意识的交界处
用志不分如果只是指注意，那还不是庄子独有的心理学思想。与孟子强调专心致志不同，庄子还认为，忘记是高于记忆的一种境界，即使针对同一对象，即使针对重要的对象，忘也可以胜于知。注意力向内集中，最后应该达到、也必然达到“忘“。《知北游》假托“知”向三个人问道：“何思何虑则知道？何处何服则安道？何从何道则得道？”这是哲学上最根本最重大的问题，“无为谓”不知答；狂屈则说，“唉！予知之，将语若……中欲言而忘其所欲言”；黄帝知之并且清楚地回答了。三个人三种境界：无为谓“真是”，狂屈“似之”，黄帝“不近”。成玄英说：“无为谓妙体无知，故真是道也；此狂屈反照遗言，中忘其告，似道非真也；知与黄帝二人，运智以诠理，故不近真道也。”狂屈属于第二层次，他的忘胜过了黄帝的知。狂屈本来是知天道的，“中欲言”是说内心酝酿着，准备用语言表达出来，临要开口却忘记了，忘记了自己想要说的是什么。黄帝自以为是知天道的，并且没有忘记，能够用语言把所知的表达清楚；而恰恰就因为没有忘记，所以他不能入流，远远地不如狂屈，更不能与无为谓相比拟。
庄子并不否认在常规思维中知或记忆的必要和重要。佝偻老人“唯蜩翼之知”，这位老人对蜩翼就保持着“知”，而且是很清醒的知，捕蝉不能不知蝉，不能忘记蝉。但在哲学思维、艺术思维中，在对本体、终极的探索中，在对审美意蕴的追寻中，在对艺术形式因素的把握中，情况却不完全是如此，甚至有时与此相反。
人在日常生活中的行为动作，由他的意识支配。但是，人的动作和他的意识并不总是协调的、同步的。人有时意识到了，却不见得能做出来；有时已经做到了，却并没有意识到。瑞士心理学家皮亚杰曾引用他人的研究结论指出：“觉知乃是产生于被试遇到困难的时候。主体能够很好地适应，以及功能作用正常的时候，他对于自己的行为机制是无须有意识地进行分析的。”（注：皮亚杰：《情感无意识与认知无意识》“开始意识到”一节，《皮亚杰学说及其发展》，湖南教育出版社1983年版，第47-49页。）例如，人们上下楼梯，并不去分析其间腿脚的运动；到了需要分析怎样抬腿伸足才能上下楼梯，那肯定是出了麻烦。《庄子·秋水》讲，“且子独不闻夫寿陵余子之学行于邯郸与？未得国能，又失其故行矣，直匍匐而归耳”。本来走路是不成为问题的，根本不需要有意识地关注，特地有意识地去走，着意于走的姿势，反倒弄得不会走了。在所有这些情况下，无意识或遗忘都意味着顺利，有意识或记忆都意味着困难、意味着障碍。这里所谓遗忘，实际上是从意识退到了无意识之中。几个月到一岁的婴儿学习走路，其后，走路的要领熟练了，建立了动力定型(dynamic stereotype)，形成自动化的反应系统，走路不再需要意识直接参与。如果意识出来参与，反倒干扰了自动化反应系统，使动作变形。艺术创作的技巧，需要刻苦学习，书法家要用秃很多支笔、磨穿很多方砚。但是，成熟的书法家创作的时候，不会也不该去想执笔运腕的要领口诀。例如，唐代有颠张醉素两大草书家，即张旭和怀素。“颠”和“醉”是形容他们创作最佳的心理状态，不是有意识而是无意识或者半意识状态，是忘的状态。《达生》篇中说的“善游者忘水”，也是同样的意思。一般人在游泳的时候，都清醒地意识到自己是处身于水中，如果不连续地作出正确的游泳动作，就会呛水，最终可能淹死。而常年潜水的所谓“没人”，在水里比在岸上更加习惯、更加自如，处身于水中并没有对水的特别的意识，也没有对游泳动作的特别意识。他们忘记了水，表明对水完全适应了，游水的动作技巧已经自动化了。在西方，机能主义心理学的开创者威廉·詹姆斯提出“缺口”(absence)这一独特的概念，其涵义与《庄子》所说的“忘”有部分的重叠。人们追想一个曾经熟悉的姓名，无论是追想这个姓名，或是追想那个姓名，在没有想起来之前，意识里出现缺口，像是空无所有，关于所要回忆的姓名，任何线索也找不到。然而，缺口是否真的是完全的空无，里面什么也没有，任何痕迹都不存在呢？问题的关键正在这里。一般人以为里面什么也不存在，我们每个人的多次体验好像都是这样。为了弄明白这个问题，不妨把问题的提法稍稍变换一下，就是：这一个姓名造成的缺口，与那一个姓名造成的缺口，是否完全一样，没有区别呢？粗粗一想，大多数人往往会回答说：“是一样”。想不起“威廉·詹姆斯”与想不起“西格蒙德·弗洛伊德”，或想不起“张旭”、“怀素”，脑子里同样是一片空白。詹姆斯却说：“不！不是—样。”他在《心理学原理》中写道：
空的意识不可胜数，其中没有一个本身有名字，而却个个彼此不同。通常都假定这些意识都是意识的空隙，因而都是一个状态。可是不存在的觉态与觉态的不存在完全不同。不存在的觉态是个强烈的觉态。一个忘掉的字的节奏会挂在心上，虽则没有包含这个节奏的声音；或是，对于似乎是一个字的字头的元音或辅音的模糊感觉会往来飘忽地作弄我们，而始终不变成更分明。有时候，有一句诗忘记了，只剩下空的音节，这音节在心上跳来跳去，想找字补上，这种空音节会撩乱心思，一定是人人都知道的。”（注：威廉·詹姆斯：《心理学原理》，商务印书馆1963年版，第99页。）
所谓觉态，就是一种感觉状态、知觉状态、心理状态。觉态的不存在，是没有感觉、知觉，是心理活动的停顿、休止。不存在的觉态，则是对于“不存在”的感知。两者在外表上、形式上可能有一点相似，实质上却是心理活动中品格悬殊的两极。不存在的觉态是很微妙、很精细、很深刻、很难把捉的心理状态，它是一种心理的动态，是对不能确定的目标的追踪和主体对自己追踪时心理的自我觉知。想—个遗忘了的名字想不起来和什么也不想，当然是不一样的。詹姆斯所说的“缺口”、“空的意识”或“不存在的觉态”，庄子所说的“忘”，都是指这里的前一种心理状态。詹姆斯说，这是个“强烈的觉态”；我们也可以说，它是内涵丰富、复杂、深刻的心理状态。
“不存在”而又说它“强烈”，“空”、“忘”而又说它“丰富”、“深刻”，岂不是互相矛盾、互相抵触吗！既然是忘记，哪里还能谈什么内涵丰富；既然是不存在，哪里还能谈什么强烈！从常情、常识上说，从简单的逻辑上说，二者似乎确实完全不能相容。但是，每个人只要静心反省一下，回顾一下自己的心理生活经验，自己有过的亲身体验，便会肯定，这种情况可能发生，而且曾经在几乎所有正常人身上发生过。我们不妨把这种状况称之为人的心理中有意义的空白。“空白”与“意义”并列共存，正因为意义存在于空白之中，才具有特殊的重要性，特别珍贵、特别有价值；正因为意义存在于空白之中，又特别容易被忽略、被轻视。确定“忘”是一种强烈的心理状态，有一个简便的办法，就是检验它的否定功能。回忆遗忘的名字，主体还不记得那姓名是什么，却可能毫不犹豫地否定不正确的答案。诗人在炼字时，找不到满意的词语，却可以毫不犹豫地否定冒出来的含义近似的词语。列夫·托尔斯泰自述创作过程中有过的状态：“我心里犯愁，什么也没有写，而工作却折磨人。您想象不到，我不得不在上面播种的这块田地的深耕工作会是多么困难。思考、反反复复地思考拟定中非常庞大的作品里要写的人物可能发生的一切情况，考虑百万种可能的组合中择取其一种，即百万分之一，这困难得可怕！”“什么也没有写”而却在受“折磨”，这正是詹姆斯、庄子所指出的那种创造性的紧张思维，是处在有意义的空白之中。找出百万分之一极其困难，否定成百成千方案却很果断。在文艺家的创作过程中，他们的意识的缺口里也有个魂魄，而且那是比平常人回忆姓名的时候意识的缺口里的魂魄要灵敏得多、狡黠得多的魂魄。越是才气高的艺术家，越是追求精美的艺术家，他的创造思维的意识缺口就越是挑剔，只肯接受那独一无二的填充物，而毫无通融余地地把哪怕是与之极为近似的替代者拒之门外。天才的、严谨的艺术家，以宗教般的虔诚对待艺术的艺术家，对于艺术的构成要素，对于语言、色彩、线条、音调、旋律、结构等等，有近乎神经质的过敏。在创作中，填充物与缺口的一丝一毫不相吻合，便会使它烦躁不安。“吟安一个字，拈断数根须”，“安”与“不安”，就在于填充物与缺口吻合还是不吻合。
忘掉的姓名，是早先曾经输入、留下过痕迹、存储在大脑皮层之中，由于遇到通路上的障碍一时提取不出来。诗人觅字、炼字，是一次次新颖的创造，他是从自己整个文化的、经验的、语言的积累中去搜寻，而并没有此前某一次专门的输入痕迹可以作为依据。但是，两者也有相同点，那就是，在两种情况下，主体的意识中都出现“缺口”，都产生那种“空”、“忘”的感觉，都会产生“有意义的空白”。席勒对诗人的创作心理有过生动描述：“作诗灵感……乃是情怀怦然有动，无端莫状，而郁怒喷勃，遂觅取题材，以资陶写。故吾欲赋诗，谋篇命意，常未具灼知定见，音节声调已先荡漾于心魂间。”（注：转引自钱钟书《谈艺录》，中华书局1984年版，第607页。）英国作家安东尼·伯吉斯在《旋律的奥秘》一文中说：“美妙的旋律往往并不一定需要歌词……任何一个像我一样作过曲的人，都能给予某种答案。头脑里闪过一段乐曲，仿佛突然想起某些东西，想起那一直存在但忘却已久的东西，此刻它突然浮现出来。”（注：李文俊等编《外国散文名篇赏析》，中国青年出版社1993年版，第459页。）比较一下，这和詹姆斯描述追忆忘掉的姓名，和庄子提及的“中欲言而忘其所欲言”，甚为近似。
“忘”或“空的意识”或“有意义的空白”之所以显得神秘，连主体自己也无法控制，由现代心理学解释，主要的原因是，它徘徊游弋在意识与无意识的交接处。作为一种意识、一种觉态，它是强烈的、确定的；作为“空”、“忘”，它是模糊的、飘忽的，又沉浸在无意识之中。所以说，口必忘声而后能言，手必忘笔而后能书。
20世纪文艺思潮发生了很大变化，艺术形式受到极大关注，艺术形式的一个细微变动可能影响作品的成败，可能导致艺术创造上的重大进展。在这一点上，中国古代艺术家与西方现代艺术家颇多相通之处。例如，古代书法家讲“纤微向背，毫发死生”；纤微与毫发就不是理性的意识所能支配。在书法艺术尤其是草书艺术中，精品与庸劣的作品之间，其差别只在极细极微之处，一幅的布置、一字的结体、一笔的提按，轻一丁点或重一丁点，长一丁点或短一丁点，粗一丁点或细一丁点，都不是精心地缓慢地描画的结果，都是在一挥而就的瞬间造成的。古人用形象的语言描述了这种现象，道出了这种体会，它有着相当的普遍性。演奏家对于颤音的起落、装饰音的长短，总是在实际过程中随机处理的，而且不可能是由理性意识严密控制的。现代人从心理学理论上尽力去解释这类现象。埃伦茨维希认为，艺术创造（他指的显然是形式的创造）的根源在主体的“非具象灵感幻觉”（“非具象”、“具象”是他的专门术语），藏在潜意识的深层，被有意识的具象压抑；当表层的有意识的具象的知觉麻痹了，无意识的非具象冒了出来，新颖独到的创造才有可能出现。艺术品的最精致的摹本也赶不上最朴拙的真迹。艺术创造要求把有意识的安排“忘记”。中国古代艺术，尤其是像书法这类形式性极强的艺术，与西方现代艺术，尤其是绘画和音乐艺术，相通之处确实很多。西方现代艺术心理学与中国古代艺术心理学有许多相通，也就不足为奇。
单是强调“忘”或“空缺”如何美妙、如何重要，毕竟不能解决艺术创作中的难题。指出“忘”的可贵是必要的，但还需要探讨怎样把“忘”后面所隐藏的种种创造、种种发现体现于艺术作品之中。苏轼说：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”（《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》）从心理机制上作具体说明以期对艺术家有切实帮助的任务，只有留待现代心理学家完成。在意识与无意识的交界处，逆时序地追溯稍纵即逝的幻像、诗意的火花，过于紧张地去抓捕，它消逝得更快；任其滑行，也可能一去不返。有经验的艺术家，把心理的放松与警觉巧妙地调整到最佳配合。就是说，注意力不是聚焦于一个点，而是舒缓地散流到较为宽阔的平面上，意识的某一根神经不事声张地谛听着无意识从“空白”的什么地方释放的任何微弱的信号。在这种状态下，他可能绕过理性规范的管辖限制，让无意识有机会直接作出反应，并向意识渗透楔入，驱使画家半自动地在画幅上作出变更，而作品因此突然焕发光彩。在天文学中，有所谓“转移视线”的提示，即：观察一颗亮度很低的星星，不能盯着它看，而要稍稍偏移一点点；正视看不见，偏移能看见，这时眼睛对微弱的光线更敏感。注意力的有意散漫，就是偏移。
三、忘适之适——艺术心理的极境
各个层次的忘，最后都是要达成主体的适；适，是心理的完全放松，没有任何负担，无忧无虑，无拘无束。适，能够给予主体心理最大的自由，从而给主体思维的创造性提供最充分的拓展空间。《达生》篇说：“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘要，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也；始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”木工随手画圆其精确程度超过了用规和矩，主体的手同对象化而为一，不必费心思去考查计量，所以心理、思维毫无阻碍。这就是由忘而达到适了。如果要整个心理处于适的状态，那就需要忘，不去紧张地思虑，不去考查计量是非、得失。适，这个词原有符合、舒畅、相称等义项。庄子所说的适，含有上述意思，而更偏于“安便”之意（《增韵·昔韵》：“适，安便也。”《篇海类编·人事类·
部》：“适，安便也，又自得也。”）庄子所谓适，首先指适性，符合主体的本性，行为、思虑与本性相符，主体的心理自然也就感到安便、自在、舒畅。反之，行为、思虑与本性相悖，主体的心理自然会感到瞀乱、惶恐、紧张。《达生》篇借梓庆之口说：“昔者有鸟止于鲁郊，鲁君说之，为具太牢以飨之，奏九韶以乐之。鸟乃始忧悲眩视，不敢饮食。此之谓以己养鸟也。若夫以鸟养鸟者，宜栖之深林，浮之江湖，食之以委蛇，则安平陆而已矣。”《至乐》篇更详细地讲述了这个故事，并归纳出“名止于实，义设于适”的结论。适性，对于艺术创作是一条重要的原则，创作行为要顺应作家的创作个性。《文心雕龙·养气》说“适分胸臆，非牵课才外”；《明诗》篇说“华实异用，惟才所安”，又说到“随性适分”，都是继承了庄子这一思想。一个作家写什么题材，用什么体裁，追求什么风格，都要适合他的个性，不宜勉强而为。《庄子·田子方》所讲的那位与众不同的画家“解衣般礴，
”，要表达的也就是适性或者说忘情任性的意思。魏晋六朝时期，文学艺术获得巨大进步，先秦道家提出的艺术心理问题重新成为议论的话题。许多名士大匠，高扬了先秦道家的作风，并因而使自己的才情得以充分发挥。《晋书·阮籍传》说这位诗人“嗜酒能啸，善弹琴，当其得意，忽忘形骸”。得意就是适，得意与忘形不是简单的因果关系，而更多地是共生的相互助长关系。萧纲进一步从原则上肯定艺术心理与伦理心理的区别，把道家的“解衣般礴，”作为艺术家的“特权”，只作为艺术心理的良好状态，与伦理心理严格分开，他说：“立身之道与文章异——立身先须谨重，文章且须放荡。”（《诫当阳公大心书》，《全梁文》卷十一）此后，唐代卢纶说：“作吏清无比，为文丽有余。”（《喜从弟激初至》，见《卢户部诗集》卷六）韦应物说：“为文颇瑰丽，禀度自贞醇。”（《送云阳邹儒立少府奉侍还京师》，见《韦江州集》卷四）清代张问陶《论诗十二绝句》说：“想到空灵笔有神，每从游戏得天真。笑他正色谈风雅，戎服朝冠对美人。”俄罗斯杰出小说家契诃夫谈到，在艺术创作中，“个人自由的感觉也是不能缺少的”，他曾向同行告诫：“您在描写女人的时候应当让读者觉着您的坎肩敞开着，您没有系领带……要让自己自由自在。”（注：契诃夫：《契诃夫论文学》，人民文学出版社1958年版，第141页。）与南朝相比，北朝风气不同，立论倾向有别，但在客观上，北朝学者也不能不承认艺术心理的特别之处，颜之推《颜氏家训·文章》说：“文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐，故忽于持操，果于进取。今世文士此患弥切：一事切当，一句清巧，神厉九霄，志凌千载，自吟自赏，不觉更有旁人。”颜之推说这会给作者带来伤害，也不符合做人的规范，但他没有说这对创作有什么不利。事实上，所谓“解衣般礴，”、“放荡”，所谓“游戏”、“自由自在的感觉”以及“矜伐”等等，都不过是解除压抑，解除心理障碍，让深藏在无意识中间的创造性的火花得以迸发、燃烧。
适，是主体舒畅、自得，它有利于创造性的发挥，但如果主体有意识地追求适，对于客观的心理环境要求太多，就必定难以进入适的心态。所以，最好是连“适”与“不适”也忘记，随遇而可适，创作高潮出现的几率将大大增加。