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随着时间的推移，人们越来越发现，所谓的电影流派的构成实际上更多的是一种被构成——按照新闻效应或理论发现的需要被命名和宣传。其实，某个群体之被称为流派和浪潮，与其说是建立在导演们的观念兴趣、风格习惯或题材倾向趋同的基础上，不如说是由他们同此前的某种艺术传统或创作稳态的“同仇敌忾”而来，例如：没有对粉饰太平的“白色电话电影”一致的反拨，便不会有意大利新现实主义的诞生；同样，法国“电影手册”编辑部的同仁们也多半是因着对战后的“优质电影”的不满才聚集在新浪潮的大旗下的。当然，除了共同的镖靶，还有经历、年龄的类似、社会观和意识形态的相投及对新的制片方式的认同等因素在起作用。但无论如何，它们仍然不能有效地规范群体呈现出一致的创作形态，被评论家们归纳的“流派特征”并不能掩盖流派内的个人色彩。维斯康蒂和德·西卡的气质如此不同，戈达尔和雷乃的秉赋那般的相异，以致对他们的关注不能不更多的是作为对个人的研究而不是把他们当作流派的代表，在理论家的操作中他们总是屡屡地从“代表人物”的角色转换为个体的角色。
以这样的观点看待“第五代”的导演们，我们不无遗憾地发现，这十年来对他们的评论实在太多地偏向了共性的方面而漠视了他们之间的差别。
我想说一个可能有欠严谨的观点，即在电影史上往往有“三个火枪手”的现象——如大仲马的小说所示的“3+1”（这里的“3”也可以是“4”、“5”……）格局。这“1”（在大仲马小说中是达达尼昂）既是群体的一分子，又是群体中的突出者，比起群体中的其他人，他的个性更为独特，与他们的区别更为鲜明。面对电影史上的大家们，我深感无力判断他们中谁是“达达尼昂”，但回眸我们自己的“第五代”群体，思维的搜索却没有太多的犹豫和停顿，直觉和理性一齐指向了一个目标……
说黄建新在“第五代”中是最独特的，最充分的理由是他对都市／都市人的长期的执着的关注。迄今为止，他的七部作品除了《五魁》之外，六部都是关于当代都市中人的生态和心态的。而《五魁》的拍摄除了证明作者还具备别一种才情，闪烁了他和“第五代”其他人在题材上的呼应之外，其孤立状态反倒是更映衬了他的都市视野的一以贯之。
有评论者认为黄建新创作的这种特征同他的经历有关（没有如陈凯歌那样上山下乡过），这自然不错，但更主要的正如黄建新自己近年来强调的是“对问题的思考角度不一样”所致。
在黄建新看来，文化的根是在“现在”——在日常生活中的每个人身上，它并不玄乎，也不神秘，而活生生地体现在人的行为和心理上。
我不得而知在他的处女作《黑炮事件》拍摄之前他是否已有这样的认识。须知《黑炮事件》的诞生仅比《黄土地》晚一年而已，且早于《红高粱》，夹在了“第五代”的两部经典之作之间，其时向历史向传统向黄土高原“寻根”的热正方兴未艾，中国“西部电影”的旗号正树立不久。黄建新以另一种出身背景（并非电影学院82届的毕业生）加入到“第五代”的行列中，以与黄土题材大相径庭的都市电影亮相，而其文化探讨的深度竟毫不见弱。这在人们回顾那段历史时是不能不给予特别注意的。事实上，其时有识之士已经注意到这一点，韩小磊先生在谈及《黑炮事件》时便指出“探索民族文化心理，是否只有到古代到边远地区？《黑炮事件》有力地回答了这个问题。”
实际上，黄建新当时有没有明确认识到这一点已经不重要了。也许是受时尚（或曰浓厚的理论空气）的影响，身为导演的黄建新曾十分熟练地运用理论术语发表过不少导演阐述或总结。但是，这些相当精采的论说其历史文献的价值却远远不及他用摄影机在银幕上的任何叙写。和“第五代”其他人不同，从一开始黄建新便排斥了创造神话或寓言，自觉地充当了一名当代都市生活的目击者和书记员。都市，只有都市才最集中地体现了时代的方向，凝聚了时代和社会的各种冲撞，黄建新选择了都市，也就走上了一条不能自已的充满使命感的创作之路。
都市在黄建新那里远不单是一个题材的偏好，而是一种文化视野的选择。这种选择是三而一的，除却当代、都市外，还有一个普通人。用黄建新自己的话来说他比较习惯于“从小的人物的生活环境和人的社会环境的矛盾中去发现一些问题”，习惯于“在平和之中去找人们身上那种社会赋予他的各种行为动因和心灵的矛盾，由此来发现一些心理问题和社会问题”，他宣布，“我要从文化角度去看，今天，大家都在想什么，做什么，出了什么毛病”。这种宣言尤其体现在九十年代初他的三部曲中。问题是写“小人物”（或曰普通人）早在黄建新的处女作诞生之前便盛行（以介绍前苏联电影的机会提出又在第四代导演的作品中得到实践），那么，黄建新的“小人物”观究竟与众不同在哪里呢？
很显然，黄建新写“小人物”并不含有同“大人物”对抗之意，而是因为“小人物”更具“日常性”，他们的生活“更体现了民族文化的根基”，“小人物”成为文化剖析和社会剖析的一种视角。由这种写作动机出发，黄建新不打算无条件地对“小人物”给予单纯的同情和讴歌（如当年好莱坞的弗兰克·卡普拉以“畸人喜剧”助“小人物”从道义上战胜“大人物”或是新现实主义的作家们以“小人物”的美好心灵来反衬权势者的卑劣）。黄建新宁愿让他的角色们处于“尴尬”的境地，或者如评论者说的“现代都市人心灵的潜层风景”，这风景既清晰又朦胧。现代化进程的加速、商品经济大潮的冲击，每个人包括社会底层的“小人物”都不可避免地要被震动和裹挟，这里不可能有逃遁者。正是从这些凡人小事中黄建新看出了历史动态进程中的个人命运，又从这一个个个别的命运中体现了社会和历史的主题。
就表现人的复杂性而言，新时期的文学艺术曾作出过巨大的努力。一度流行的口号“写出人的二重性”在当时的条件下起了积极的作用，但诸如此类的口号本身却明显地缺乏科学性，人的本质并非“1+1”，甚至也不是任何的几加几所能穷尽的。在电影创作领域，黄建新作品的人物是不能以艺术的教条去衡量的。作者的写作态度极为自如，黄建新对他的角色保持了间离、冷静的思考和观照，却又有所投入有所认同或谴责，正是这间离和投入之间的张力使他的人物在真实性和复杂性上达到了一个极为瞩目的高度。
然而，黄建新很清醒地认识到他在人物塑造方面存在的不可逾越的障碍和局限。早在《轮回》诞生之初，他就从创造个体人形象的角度对赵书信和石岜的形象作了认真的思考；五年之后，在一次访谈中，他得出了一个结论：在中国，人基本上还是一个社会性的人，个体的人还没有真正出现，还没有独立人格的出现。他意识到以前企图通过作品分析个体现象的目的实际上难以达到，在中国把一个人作为一个独立的人来阅读的时候还未来到。这样，他坦然地宣布自己写的是“社会人”，在个体与社会之间，他不能不更多地表现人对社会的依附，以对个体（不是个性）形象的部分放弃换取人物更多的社会涵盖率。
在创作的数量方面，第五代群体的主要人物相差无几，张艺谋作为导演有七部作品（另有担任摄影的两部和主演的三部），陈凯歌是六部，黄建新是七部。但他们间的不同同样明显，张艺谋和陈凯歌的创作速率大体是均衡的（陈基本两年一部，张大体上三年两部），黄建新则不然，十年导演的七部作品在时间上明显地被分成两大段，共间（从1988年的《轮回》和1993年的《站直了，别趴下》）有五年的大间隔，在这个间隔的两端，创作速率均匀且高速。这种并非因为年龄、健康、改行（当领导）等原因息影那么久的现象在当代中国第一流导演中是仅有的。
作为一个已经被社会和电影史承认了的一代名导演，黄建新不会发生无片可拍或无钱拍片的问题，显然，创作的暂搁完全是其个人的自觉行为。无怪乎当时人们不甚理介处在创作势头高涨之际、意气风发方兴未艾之时的黄建新为何会出国远游闲适如此？对自己的创作，黄建新从来充满自信，即使对受到批评最多的《错位》，他也是不服输的，那写在导演阐述中的“宁愿在探索中失败，不愿在保守中苟安”的口号自信而悲壮地体现了一个年轻电影人的锐气和热情。但不久黄建新却说出了“电影创作靠锐气冲出旧模式的时期已经过去”。人们惊讶地发现，在一个面对观众面对社会充满自信的黄建新的背后还有着一个对社会和艺术不断进行着思索、自省的黄建新，这在他的同辈人中间也差不多是仅见的。
尽管没有确切的材料可以证明，我们仍有理由认为黄建新在自我息影的几年中思考得最多的是中国社会的现状。1993年起的他的第二个创作高潮，他在这期间作品的新形态正是建立在（或者说是首先建立在）这样一个社会学的思考基础上的。
不必讳言，1988年之前黄建新的公众形象是十分先锋的，无论社会观还是艺术观都是如此。社会对他的这种印象在象征本体论的《错位》出现时达到了高潮。影片流露出来的陌生化和异质性着实使社会感到一种震动。这与当时整个中国电影的前卫热是一致的。人们如饥似渴地生吞活咽西方的现代派或后现代派电影，从中吸取多种实验性的风格技巧；同时也把西方的后工业后现代社会的特征移到中国的现实生活中寻找同西方社会类似的“异化”现象，以此来作为电影“现代化”的依据。毫无疑问，这无论是在当时还是今天乃至多少年之后看来都是必要的。非如此中国电影不能有历史的突破。但同样毫无疑问，在进行这种美学和电影观念转换的时候所提出的社会转型的依据却是牵强的。对于这种牵强，黄建新当时有所察觉，但真正有清醒认识，却是若干年后的事。
对社会发展阶段的看法总是同对这个社会中人的生存状态连系在一起的。黄建新对当前中国人的生存状况作了这样的分析，即他们还在为一个基本的生存条件而挣扎，还远没有到高度发达、高度文明和高度经济收入、高消费下人的困惑，觉得活着没有意思这一步，这是因为中国还处在前工业社会向工业社会过渡的阶段，遑论后工业社会。
同样，关于社会的看法又必然导致对城市性质的某种分析，黄建新认为，中国还不存在西方概念中的城市，中国的城市大体还是“农业文化基础上的相对比较商业化的地方”。这个论断肯定会受到经济学家们的质疑。至少中国叫城市的地方千差万别，黄建新自小长大的西安同东南沿海城市就有很大区别，但黄建新的最终结论却是令人信服的。他由上述的观点出发，把中国城市电影的任务规定为表现“中国城市向城市化迈进过程中的尴尬”。
从这样的社会阶段观／城市观出发，黄建新开始对自己以往的作品产生了新的自我评价。他修正了自己的“异化”观点，把因高度发达的工业和高速运转机制造成的人的“异化”，从他的创作理论库中排除。他承认自己的《错位》企图超前地说这个问题，“脚没有落在实处，浮在了空中，无法引起中国观众的共鸣”。而《错位》在国外得到的理解恰恰又反证了《错位》的错位所在。但黄建新把“异化”观点挪到了《黑炮事件》上，提出《黑炮事件》是写“政治模式对人的禁锢所造成的人的异化的感觉，人的一种想反抗又无能为力的无可奈何的感觉”。对于《轮回》，则认为是表现了经济生活繁衍变化物质富裕后精神生活无处着落的一种精神漂移现象。
对八十年代旧作的自我的重新读解同先前的自我评价相比更明确的体现了黄建新对现世对身处的这个社会现实的高度关注，至少同当年更注重个体的分析、角色的意义相比是这样。
当《站直了，别趴下》在93年乍一露面，人们惊讶地发现先前充满先锋性精英感的黄建新不见了，代之出现的是一个目光平和、态度沉着却不乏狡黠幽默的黄建新，接下来的《脸对脸，背靠背》和《打左灯向右拐》巩固加重了人们的这种印象。黄建新把他的新作规定为“表现人生百态”，一种素描式的当代中国城市人心态恍惚的记录。他笔下的人物，无论是干部，知识分子还是个体劳动者不断地被抛出经验的轨道，投进陌生的生存境遇中不能把握自己的命运。黄建新时而痛楚时而震惊时而批判地看着并思考着这一切，黄建新不外露自己的立场，却在情节和镜语中隐隐地流露出感情和情绪。八十年代末，一位电影学院的老师曾对黄建新说在写人的尴尬状态时要把对这种尴尬不能把握的成分如实地表现出来。今天，在黄建新的三部曲中感觉到的却不是消极的“不能把握”，而是客观与主观、冷静与感情、间离与投入相织在一起的状态。其实，对艺术家来说不能把握的是社会的客观进程，这不应该成为放弃自己情感态度的借口。
出于这种写作立场，黄建新调整了他的创作习惯，比起以前对题材的理性思考来，他认为自己现在更多地是依靠“直觉”，凭“直觉”选择题材，凭“直觉”现场操作，因为这样做可以创造出“生动活鲜的形象和一种自在自为的感觉”。
对这所谓的“直觉”怎么看？它和理论的思索是否矛盾？其实，对每一个成功的艺术家来说，直觉都是重要的，都是起着重要作用的。不同的只是每个人的直觉指向不一样，正如黄建新所说的“每个人的触角和感觉都不一样”。艺术作品视角的多样化、艺术形态的丰富多彩正是由这些不一样的直觉而来。黄建新强调的“直觉”是相对先前题材理念的探求而言，黄建新对比了这中间的不同：把以前的创作方法称为“解析”式的——“对一个篇章层层剥开”，现在则不然，“摆开一个生活长卷，让观众自己去看去分析”。
黄建新并不喜欢别人为他的“常态电影”捧上一顶“现实主义”的帽子，他不领情地宣布自己的影片是“对传统现实主义的嘲讽和背叛”。这点不难看出——在黄建新的作品中人们很难找到任何的虚伪和粉饰。但在另一方面，他的“常态电影”也迥然有异于任何的“纪实主义”。人们看得很清楚，三部曲的日常形态分明是精心构思组织的结果。仅就作品的结构而言，黄建新的“常态电影”仍一如既往地有着精心的布局——仍呈现出某种二元倾向。如果说《黑炮事件》的二元结构体现在表层——深层的关系上，《轮回》则是情节剧和心理剧的衔接和统一，那么《站直了，别趴下》便是喜剧和正剧的结合和互补，《脸对脸，背靠背》则有升官——得子、办公室——家庭的交织。这种种二元结构形态自然不是“纪实主义”所赞同的。这样黄建新的“常态电影”从风格上确立了自己独特的地位，而这种以艺术加工取得真实感的做法也正是当前世界电影制作潮流的一个主要方面。
黄建新的“常态电影”的独特性是昭然的，其开创意义不亚于当年的《黑炮事件》。在八十年代《黑炮事件》诞生之初，黄建新曾受到过种种的暗示，认为荒诞得不够彻底。荒诞只体现在造型还没有体现在情节、人物上。郑洞天直截了当地认为那教堂的结尾是矛盾的，一面夸张变形，一面又常规之至。或许由于这些批评，黄建新才迈出了《错位》的那一步，把他的探索推向一个极致（类似更早的吴贻弓在《城南旧事》后拍《姐姐》的情形）。现在的黄建新大约不会再受各种赞扬或批评的暗示了，但无庸讳言，在《脸对脸，背靠背》取得重大成功之后，《打左灯向右转》已呈某种疲软之态，过多的调侃和琐碎的细节不由地削弱了影片的批判力量。当初，《黑炮事件》曾引发了八十年代中后期的中国城市荒诞电影热，但这些影片没有一部超过《黑炮事件》所达到的高度。如今，黄建新给中国电影的第二次震撼已达到了效果，但却不大可能再象八十年代那样引发出一股什么热。中国电影在一定时期内将不会再有领潮者了，人们关心的倒是黄建新自身，他的下一步将如何走，他何时能给中国电影带来一次新的惊喜……