中国现代历史小说论（四），本文主要内容关键词为：中国论文,历史小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
4.心理分析型的历史小说
心理分析型的历史小说是在弗洛伊德精神分析学说的影响下在中国产生的一种完全新型的历史小说。弗洛伊德的精神分析学在“五四”以前就传入了中国。1907年王国维翻译的《心理学概论》就提到无意识和梦；1914年5月，钱智修在《东方杂志》10卷11号上发表《梦之研究》一文，首次对弗洛伊德的梦的理论作了介绍。“五四”新文化运动之后，弗洛伊德的精神分析学说发生了更广泛的影响，他的作品也陆续翻译到中国。中国最早运用弗洛伊德精神分析学说写成的历史小说是鲁迅的《补天》。鲁迅说他的《补天》是“取了弗洛特说，来解释创造——人和文学的——的缘起”（注：《故事新编·序言》。）的。但鲁迅的历史小说重在中国文化的解剖与表现，不在精神分析学说的运用和试验。鲁迅的《肥皂》、《高老夫子》和《弟兄》也曾运用精神分析学说的原理揭示人物的心理隐秘，但它们又是现实题材的小说。所以，真正的心理分析型的历史小说到了第二个十年才正式出现，而它的开创者是施蛰存。
施蛰存在创作历史小说前，就已开始运用弗洛伊德精神分析学说创作现实题材的小说。严格说来，施蛰存的心理分析历史小说，并非为了表现“历史”，只不过是从古代历史人物中寻找题材，来写心理分析小说。所以，它们自身的“历史”的意义是极小的。但是，它们又确实为历史小说的创作开辟了一个崭新的途径。叔明在评论施蛰存的历史小说时就说过这样的话：
在国内，从来以古事为题材的作品（无论是戏曲或小说），差不多全是取了“借古人的嘴来说现代人的话”那一种方法，至于纯粹的古事小说，却似乎还很少看见过，有之，则当以《将军底头》为记录的开始。《将军底头》之所以能成为纯粹的古事小说，完全是在不把它的人物来现在化：他们意识没有只有现代人所有的思想，他们嘴里没有现代人所有的言语，纵然作者自己的观察和手法却都是现代的。古人的心理和苦痛，他们自己不能写，甚至不能懂，而作者却巧妙地运用现代艺术的工具写出来，使它们成为大家都能懂——只就这一点而论，《将军底头》就已经多么值得我们的注意。（注：叔明：《评〈将军底头〉》。《现代》第1卷第5期（1932年9月号）。）
叔明的话说得虽有些夸张，但也不能说不含有一点本质上的真实性。鲁迅的文化解剖型心理小说原不以现代的某种思想学说和标准而衡量人的存在价值，他是以人为自己的生存和发展所表现出来的生命活力或曰创造力量为标准看待古人和现代人的，因而在他那里没有一个将古人现代化或将现代人古代化的问题，但到了个人道德表现型历史小说中，就出现了古代人如何意识自己和自己周围世界的问题了。郭沫若力图表现孔子的“领袖欲望”，孟子的“圣人欲望”，秦始皇的自我忏悔，老子的虚伪自私，这些在本质上是不真实的，因为这些困扰着现代人的观念并不一定是困扰着那些古代人的观念。在农民起义题材的历史小说和爱国主义题材的历史小说里，不写起义者的权力欲望而只写他们的反抗行动，不写古代爱国者的忠君意识而只写他们的爱国行动，本质上是不符合历史人物的真实精神面貌的。在政治斗争题材的历史小说里，把所有的专制帝王都写成道德上畸形发展的人物，看不到他们的专制暴虐行为在他们的立场上的“合理性”，也就无法更深刻地表现专制政治体制赖以存在并持续几千年长盛不衰的社会原因。弗洛伊德精神分析学说向文学作家提供了客观地揭示人的内在精神结构的方式，它把人放在自然本能和由当时社会占统治地位的伦理道德观念的矛盾中看待他的内在精神活动，凡是在当时的社会上构不成束缚力量的现代人的道德观念和思想观念，就进入不到古代人的精神结构之中去，因而也不是他们的语言构成形式。它只能是作者的意识和作者的语言，是构成作者把握或感受人物和事件的思想意识的或语言的框架。历史小说的现代性主要是由作者的叙述语言决定的，而不是由历史人物的心理活动和思想行为决定的。因此，叔明说施蛰存的心理分析历史小说是“纯粹的古事小说”，不是没有一定道理的。
施蛰存的第一篇历史小说《鸠摩罗什》发表于1929年9月《新文艺》的创刊号上，1930年创作了《将军底头》，发表于《小说时报》第21卷第10号，1931年又发表了《阿褴公主》和《石秀》。以上四篇都是运用弗洛伊德精神分析的方式创作的历史小说，1932年1月，合为一集，总名为《将军底头》，由上海新中国书局出版。它是中国现代文学史上第一部也是唯一一部完整的心理分析型的历史小说集。叔明概括了这四篇的主题：
《鸠摩罗什》 宗教和色欲的冲突
《将军底头》 信义和色欲的冲突
《石秀》 友谊和色欲的冲突
《阿褴公主》 种族和色欲的冲突（注：叔明：《评〈将军底头〉》。《现代》第1卷第5期（1932年9月号）。）
从这个归纳我们可以意识到，把人的性本能的潜在作用普遍地纳入到对历史人物和历史事件的理解和表现中来，是心理分析型历史小说对历史表现的一大贡献。乍一看来，这似乎是一种非常荒诞的做法，但如果我们切实地对人类历史、特别是中华民族的历史进行思考，便可看到，心理分析型历史小说所自然地表现出来的历史的观念，至少应该是值得格外重视的。中国古代社会是一个以血缘亲情关系为主联系在一起的，血缘亲情关系的基础就是特定的、固定化了的性关系，就是婚姻关系；中国传统的儒家文化，中心内容就是宗族制度和在宗族制度基础上建立起的礼教制度，说到底，它只是规范婚姻关系、规范性关系的。在这里，人的动的、盲目的、不能自我节制的性本能，在特定性关系基础上形成的社会组织形式，在这种社会组织形式的基础上建立起的伦理道德观念，三者之间的经常的激烈的冲撞，不能不是中国古代历史上社会冲撞的一个重要的原因，这只要读一读《红楼梦》和《水浒传》的描写就能够充分地意识得到，林冲、宋江、武松走上社会反抗的道路都与社会性关系的性质有直接关系，而其余的起义者大多是游离于社会性关系、婚姻关系之外的流浪汉。我们至少可以说，不注意描述中国古代的性观念，不注意在这种性观念基础上建立的社会组织形式和社会伦理道德观念，就无法更清醒地认识中国的历史人物和中国历史发展演变的特点。但是，施蛰存并没有因此而走向历史的思考，而更多满足于直接运用弗洛伊德精神分析学说来做小说。实际上，任何一种理论学说，与文学艺术创作的关系都是若即若离的。理论学说的作用是在整个社会文化背景上把特定关系显示出来的方式，而不是显示整体的方式。马克思主义的阶级斗争学说是让人在纷纭复杂的社会关系中看到阶级和阶级斗争的作用，不是告诉人们社会上只有阶级和阶级斗争；弗洛伊德精神分析学说是让人在人的复杂的精神现象中看到性本能所起到的作用，而不是告诉人们只有性本能，不是说人的一切活动都是由性本能决定的，更不是说在任何的条件下性本能都是不可战胜的。文艺是以整体表现为目的的，直接运用一种理论学说往往会使文艺家忽略其它的联系，把描写的对象人为地单纯化。实际上，在人的存在中，性本能是重要的，生本能也是重要的。性本能导向人的情感性和非理性，而生本能则导向人的实利性和理性。施蛰存所描写的宗教（作为一种社会信仰）、信义（作为一种人与人关系的处理原则）、友谊（作为同性间相互帮助的关系）、种族（作为人的群体存
在的一种形式）都是和人的生本能直接联系着的。生本能与性本能的冲突，才导致了性本能与全部社会理性的冲突。而在这种冲突中，性本能并不总是能够获得胜利的；它不获得胜利，也并不意味着人性的扭曲。一切宗教的、道德的、社会的、种族的文化，同样是人类历史发展中的重要力量。弗洛伊德认为文艺是艺术家被压抑的性本能的无意识宣泄，并不说明弗洛伊德认为文艺是不重要的，文艺家的人性是被扭曲了的。但施蛰存的历史小说，把性本能的力量写成是不可战胜的；把限制性本能的宗教、信义、友谊、种族都写成好像是不合理的、虚伪不实的东西，实际上反映的是都市享乐主义的人生观念，从而也影响了他的历史小说的进一步开拓和发展。
当施蛰存把性本能的力量看得过于强大，无形之间就又使他离开了弗洛伊德的精神分析学说本身。在弗洛伊德精神分析学说中，性本能的表现是极为曲折的，是主体自我很难意识到的，因此它也为揭示人的复杂性提供了可能，但施蛰存笔下人物的性本能欲望是直接呈现在人的理性意识中的，他写的实际仍是思想斗争，而不是潜意识与意识的纠缠。这在艺术表现上，表现为直露、清浅、少含蓄，没有真正发挥出心理分析小说的艺术潜能。叔明在《评〈将军底头〉》中指出的他在具体人物心理刻画上的疏漏之处，大都根源于此。
施蛰存在理论上借鉴了弗洛伊德精神分析学说，但在描写上仍然停留在写实的层次，真正把它提高到象征性的高度的，是李拓之。
李拓之在整个小说创作上的成就不如施蛰存大，但在心理分析历史小说的创作上，却有着施蛰存所不及的深度和高度。如果说性本能在施蛰存这里还主要是人的享乐欲望层次上的东西，到了李拓之这里，它才真正成了人的生命本能。
在施蛰存笔下，人是无法摆脱性本能享乐欲望诱惑的，因而它常常把人引向自己愿望的反面，从而使人的性本能欲望获得满足，而满足了性本能欲望之后的心灵则只是一片空白，一种空虚，在人的心灵中开不出艳丽的花，在外在的世界上也建不起精神的塔，而在李拓之的笔下，人的性本能欲望是可以战胜的，但这种被战胜了的性欲望却在内部和外部以炽热的形式得到象征性的表现。在外部，它流溢成艺术的美，爆发出生命的活力；在内部，它激发出奇丽的幻相，充满一团生命的火。他的《文身》就是在这样的一个意义上展开了它的艺术描写的。在分析这篇小说时，人们往往只注意作者对一丈青扈三娘的心理刻画，实际上，水浒英雄身上的“文身”花纹，同样是性本能欲望的化身，它体现着这些英雄人物被压抑着的性本能欲望，被压抑着的生命活力，正是这种旺盛的生命活力，占燃了扈三娘的被压抑着的本能欲望，构成了她的一幅奇美壮丽的梦境。
李拓之的《文身》是一首生命的赞歌，他的《埋香》写的则是一个萎靡的生命对生命和美的残酷。鱼玄机自身的生命已经衰竭，自身的美已经枯萎，她嫉妒绿翘的健美的肉体，憎恨她的生命的壮旺，她只有在毁灭生命和美的施虐行为中才能感到刹那的快感。显而易见，在这里，存在着李拓之与施蛰存在对性心理作用上完全不同的理解。施蛰存在《石秀》中把施虐视为性本能强旺的结果，而李拓之则把施虐视为性本能衰竭的表现。在这一点上，李拓之是正确的。武松、石秀杀嫂都只能是儒家伦理道德观念影响的结果，不是自身性本能欲望的作用；是在维护社会正义的心理基础上进行的，而不是在自私的观念上发生的。他们愚昧盲目，但不失为一个英雄。李拓之在心理分析上找到了这些历史人物内在矛盾的结合点，而施蛰存笔下的石秀则不再是《水浒》中那个真实的石秀。
施蛰存是三十年代心理分析型历史小说的代表作家，李拓之是四十年代心理分析型历史小说的作家，不论他们之间在理解和运用弗洛伊德精神分析学说上有何差异，但都给中国现代历史小说的创作提供了一个新的范例。他们找到的是一条超越历史的道路，因而较之个人道德表现型的历史小说，农民起义题材的历史小说，爱国主义题材的历史小说和政治斗争题材的历史小说，在艺术表现上都有新颖、独到的特点，是鲁迅《故事新编》之后在艺术上最有独创性的一种艺术形式。但它们的“小说”的意义更大于“历史”的意义，这不是因为它不能上升到对中国历史的整体表现，而是它们的作者还仅仅满足一点表现上的新颖，没有把它当作探索历史奥秘、在更深更广的意义上表现历史的手段。它在今后的历史小说创作中，将会表现出自己更大的潜能。
5.长篇历史小说
长篇历史小说的出现，是三十年代历史小说创作中的重要历史现象，也是中国现代文学史上的重要文学现象。
二十年代，是现代短篇小说产生并很快走向繁荣的历史时期。现代报刊杂志的出现为短篇小说的创作提供了广阔的发表阵地，对现实生活的关切也使作家更多选取生活的片断，及时地以短篇小说的形式表现出来。历史小说在这种文学氛围中产生，自然也取了短篇的形式。但是，短篇历史小说对历史的表现是有天然的弱点的，即它更适宜于从一个角度揭示历史人物和事件的新的意义，而无法把历史作为一个复杂的综合过程有阔度感地全面展示出来。所以，即使鲁迅的《故事新编》，也无法给读者造成中国历史发展的那种宏大而复杂的浑融感受，它更多是给人提供了一种感受历史的新角度。历史的广度感和浑融感，是只有用长篇历史小说的方式才能有效地传达出来的。这个任务，是由李劼人首先完成的。李劼人说：“从1925年起，一面教书一面仍旧写些短篇小说时，便起了一个念头，打算把几十年来所生活过，所切感过，所体验过，在我看来意义非常重大，当时起历史转折点的这一段社会现象，用几部有连续性的长篇小说，一段落一段落地把它反映出来。”（注：《〈死水微澜〉前记》。《李劼人选集》第1卷第3页，四川人民出版社1980年版。）这就是他的三部连续性的长篇历史小说《死水微澜》、《暴风雨前》和《大波》。《死水微澜》写成于1935年，《暴风雨前》写成于1936年，1937年写成《大波》前三卷，第四卷未完成即因七七事变爆发而中止了写作。1954年以后，作者对《死水微澜》和《暴风雨前》进行了重要的修改，对《大波》则进行了重写，但第四卷未完成作者即于1962年去世。但作为这三部长篇历史小说的创作期，仍应属于三十年代，属于中国现代历史小说的范畴。
对于这三部历史小说所反映的时代，作者说：
《死水微澜》的时代为1894年到1901年，即甲午年中国和日本第一次战争以后，至辛丑条约签订时的这一段时间……
《暴风雨前》的时代为1901到1909年，即辛丑条约签订，民智渐开，改良主义的维新运动已在内地勃兴，到戊戌年，一部分知识分子不再容忍腐败官僚压制的这一段时间……《大波》是专写1911年，即辛亥年，四川争路事件……（注：《〈死水微澜〉前记》。《李劼人选集》第1卷第4页，四川人民出版社1980年版。）
不难看出，在中国现代历史小说史上，李劼人的三部曲是一种新型的历史小说。如果说此前的历史小说是对已有定型的中国古代历史的艺术地重写或改写，李劼人的历史小说则是为没有定型的中国近代史创造一种艺术的具文。前者的根据是历史家的文字的记载，它们的任务是把文字的记载重新复活为实际的历史，实际的生活史和精神史，李劼人的根据则是实际的历史，实际的生活史和精神史，作者的任务是把实际存在的历史变成艺术的具文，变成小说。李劼人占有的中国历史的空间，同其他中国现代历史小说家占有的中国历史的空间是根本不同的两种空间。如果说其他中国现代历史小说家占有的是历史家早已获得了独占权的一个空间，李劼人占领的则是至那时为止历史家还没有取得独占权的一个历史的空间。这使他的历史小说和其他中国现代作家的历史小说在历史的真实和艺术的真实的关系上呈现着迥不相同的面貌。在其他中国现代作家的历史小说里，“历史的真实”是首先被中国古代的历史家所占有的，小说家的“艺术的真实”经常表现为对“历史的真实”的背叛或改造。在那个空间里，虽然鲁迅也指出有随意点染的历史小说和“教授小说”的区别，但那种“言必有据”的“教授小说”则往往流于拘谨、呆板，较之所依据的历史资料更没有生动活泼的独创色彩，其“小说性”远远逊于“历史性”，而在鲁迅所说的随意点染的小说里，人们则感到缺乏“历史的真实”，是“小说”但不是“历史”。这正是历史小说家必须反叛“历史的压迫”的结果。他要屈从于“历史的压迫”，完全忠于“历史”，他就很难发挥自己自由的想象，把旧的资料变成新的创造的基础。而在李劼人的小说里，并不存在这个问题。他的小说的“艺术的真实”和“历史的真实”是被小说家同时创造出来的。它没有凌驾于作者之上的另一个凝固不变的“历史的真实”。它的艺术素材就是活生生的历史的资料，它的历史资料也就是生动具体的艺术素材，其“历史的真实”与“艺术的真实”是天然地结合在一起的。
李劼人长篇历史小说的出现，与历史小说家的一种综合性的历史观念是分不开的。鲁迅的历史观念，迄今为止还不是中国知识分子普遍理解并接受的历史观念，因而他的历史小说在迄今为止的中国文学中，还少有人进行自觉地继承和发扬，而除鲁迅之外的其它类型的现代历史小说，在对中国历史的表现上，都带有明显的零碎性和片面性，甚至连作者本人，也把自己的历史小说仅仅做为现实斗争的工具，并不重视它们认识和感受中国历史的作用。在这种情况下，一种综合的表现历史的观念随之产生出来。李劼人说：“你写政治上的变革，你能不写生活上、思想上的变革么？你写生活上、思想上的脉动，你又能不写当时政治、经济上的脉动么？必须尽力写出时代的全貌，别人也才能由你的笔，了解到当时历史的真实。”（注：《〈大波〉第二部书后》。《李劼人选集》第2卷中册第953页。）杨继兴先生曾经很切当地指出：“李劼人历史小说的新创作模式，正是适应作家力图从构成历史生活的各种因素的复杂关系中去理解、表现历史的内在欲求而产生的”（注：杨继兴：《长篇历史小说传统形式的突破》。《李劼人作品的思想与艺术》第5页，中国文联出版公司1989年版。）。杨继兴先生还指出，李劼人最终要实现的新的历史小说的模式是：
借助于主要人物和主要情节的全开放性框架，力图把历史还原为重大历史事件、社会日常生活、家庭私生活组成的宏大生活流，熔政治、军事、风俗史为一炉。（注：杨继兴：《长篇历史小说传统形式的突破》。《李劼人作品的思想与艺术》第4页，中国文联出版公司1989年版。）
李劼人在中国现代历史小说中所努力实现的创作模式，实质也就是茅盾在现代题材长篇小说创作中所努力实现的创作模式，二者又同时是西方由巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、左拉等现实主义、自然主义小说家所成功地实践了的创作模式。毫无疑义，这对于中国长篇小说的创作是有十分重要的意义的。但是，我们不能不指出，它在中国现代小说史上，却没有获得它在西方已经获得了的那么巨大的艺术成功。在李劼人的长篇历史小说中存在着两种有差异的长篇历史小说模式，一是《死水微澜》的，一是《暴风雨前》、特别是《大波》的。前者是非全景式的，只有几个主要人物，故事情节也是相对集中的，后者是全景式的，有很多人物，他们几乎都有自己的代表性，体现着社会各不同阶层的不同思想倾向，在小说中他们几乎具有并列的意义，找不出谁是小说的主要人物，情节也是分散的，有多条线，各有自己的独立意义。但是，我们在艺术上感到成功的，却仍是非全景式的《死水微澜》，而《暴风雨前》、特别是《大波》，在艺术上却是不够成功的。即使在历史的表现上，《死水微澜》给我们的印象也是明确的、鲜活的，《暴风雨前》、《大波》则印象杂沓、模糊，我们看到了许多人物、许多场景，但却没有看清它们所描写的“历史”。在这里，我们应该提出的是历史小说家的历史观念和历史发展的实际运动过程的关系的问题。
历史不是少数英雄创造的，不是由个别重大历史事件单独造成的，而是由一个民族的成员共同创造的，是由政治、经济、军事、风俗习惯等各种不同因素构成的综合运动过程，这作为一个整体的历史观念无疑是正确的，但具体到一个特定历史时期的特定历史过程，情况却并不总是这样的。在一个特定民族、特定历史阶段的特定历史过程中，到底有几个阶层和其中的多少人物实际地而不是虚幻地进入了这个历史过程并决定了这个过程的实际进展，这是需要具体考察的。在这里，“历史”总是需要“化简”也必须“化简”的，不“化简”，“历史”便只能沉埋在大量生活现象中，人们只能模模糊糊地感觉到它，但却无法看清它。如何“化简”？“化简”到何种程度？这要由作者的具体创作意图所决定，但不论作者的创作意图如何，“化简”的原则却是确定的：被“化简”掉的是在这个历史过程中没有以自己的独立意志和独立活动影响到这个过程的实际进展的阶层和人物，而应当保留的则是没有这个阶层和这些人物的活动历史就不会如此发展的阶层和人物。在《死水微澜》里，蔡傻子作为一个“历史人物”，只是一个“共名”，一个“背景”，他代表了那些逆来顺受、消融于传统的习惯生活、对历史不会发生新的触动力的人。这些人在当时的历史上是绝大多数。他们也有自己的生活，自己的故事，自己的矛盾和斗争。但作者并不必具体地描写他们。不描写他们，是为了浮现出他们的代表人物蔡傻子来，而蔡傻子则是因为与蔡大嫂发生了关系才在群体中被提取出来的。“蔡大嫂”是谁？她就是那个时代的感情和愿望，那个时代的魅力和美。不论现在我们可挑剔她多少缺陷，但她都是一个不安于平庸生活、要把自己提高到传统妇女生活之上的一个雄心勃勃的女人。她为此，就要冲出历史的常规，冲出蔡傻子的怀抱，批破固有的历史秩序，给旧的历史一个刺激，一个羞辱。她爱的不是一个平常的男人，不是没有力量的懦夫，而是一个社会的主宰，一个历史的英雄。在这时，她找到了罗歪嘴这个袍哥。实际上，罗歪嘴就是当时的“历史”。那时的“历史”是被罗歪嘴们主持着的。罗歪嘴也不是我们理想中的人物，但他却有一个为当时绝大多数人所没有的优点：有血气，有意志力，不怕死，因而也不逆来顺受。而只要有这么一点，在清王朝政治统治松懈下来的历史时代，在天高皇帝远的四川社会上，他就有了不受官府控制的独立力量，就有了占领社会、占领历史的资本，只要多数的社会群众还得像蔡傻子一样依靠他的保护，他们就得顺从他的
意志，并且也无法阻止他的越轨行动。他改变着当时的社会秩序，也改变着传统的生活习惯，他使蔡大嫂违犯礼教制度的行为不但受不到制裁，反而得到他的权力的有效保护。就其人格，顾天成是个“孬种”，但他不像蔡傻子，甘愿把理应属于自己的权力拱手让给罗歪嘴。他像罗歪嘴一样要获得他想获得的东西。这使他找到了外国帝国主义的力量，并假借外国人之力打倒了罗歪嘴，成了主宰着四川社会历史的人物。《死水微澜》所描写的历史就是如此的简单，四个人的关系就构成了当时的整个历史。我们对这个历史是不满意的，但却不能认为它是不真实的。李劼人“化简”了历史，但却更加鲜明地表现了历史。但是，到了《暴风雨前》和《大波》中，李劼人却不再重视对历史的“化简”，他似乎认为不“化简”的历史才是真正的历史。其中一个重要的原因，还在于他太顾惜他亲眼看到、亲身经历的一切。但他当时经历的一切却只是“历史的现象”，而还不是历史的本身。只要我们回到中国历史的整个进程中去，我们就会看到，在《暴风雨前》所描写的这段历史上，首先是由康有为、梁启超、谭嗣同这类知识分子激活的。他们就是后来的蔡大嫂，是一些不甘心于随便嫁给一个位卑职贱的小小官位的人。他们要浮进中国历史之河中去，但他比蔡大嫂更其不幸，也比蔡大嫂更守本分。他们最终也没有找到一个能够控制整个社会、能够保护他们的社会安全的罗歪嘴，却只嫁给了性格懦弱、毫无英雄气慨的光绪皇帝。在整个社会上，光绪皇帝更像蔡傻子，他爱康有为、梁启超这些要求进步的知识分子但却无力保护他们，在当时主宰整个社会、整个历史的是慈禧太后，她扼杀了他们的爱情，拆散了他们的婚姻，一纸休书将他们逐出了家门。即使在这种情况下，他们也没有背叛他们懦弱的丈夫，他们比蔡大嫂更顾忌自己的社会名声，更不喜爱像罗歪嘴那样有独立意志、有火气、有拼命三郎的不怕死精神的粗人，他们为光绪皇帝守节守灵，一直守到历史抛弃了他们。但他们也有比蔡大嫂优越的地方，即他们是知识分子，代表了当时知识分子中的一个小的部分。他们有文化，传播了自己的思想，使他们的后辈们能够跨过他们继续前进，而蔡大嫂则只是一个自己阶层的个别，她没有直接的生育能力，连她自己的女儿也没有可能自觉地走上她走过的道路。她只是一个偶然，一个不期而遇的典型。四川社会同整个中国社会当然是有差异的，但就其历史的模式，二者则不会有根本的差异。康有为、梁启超、谭嗣同绝不是《暴风雨前》那些灰
色的知识分子，他们在当时是在现实社会秩序中“活不下去了”的人物，他们没有实际的力量，但绝非看风使舵、随波逐流的庸人。像《死水微澜》循着蔡大嫂的足迹才能走进当时的历史一样，《暴风雨前》只有循着四川的几个维新派首领人物的足迹才能走进当时的历史。他们所遇到的矛盾斗争就理应是《暴风雨前》的主要矛盾冲突，他们对周围世界的感受才应是《暴风雨前》应当给人产生的历史的感受，他们的命运的变迁才应是《暴风雨前》的基本情节线索。一切对他们的命运产生正面的或反面的影响的人物是不能被“化简”掉的人物，而一切与他们的命运没有实质性关系的人物，就是必须被“化简”掉的人物。这不能仅仅由作者的抽象的历史观念所决定，而是由这个历史过程的具体运动形式所规定了的。到了《大波》中，四川的历史才有了自己的真正的独立性，那是由保路运动引发出来的，但即使在这样一个运动中，也并没有把所有的四川人都真正地组织进历史的进程。在这时引发整个历史过程的是四川当地的官商和绅商。是他们，由于清政府在现代世界经济体制中的懵懂无知，才被推离了老老实实做官、安安稳稳享福的传统生活方式而不得不上阵与清廷的政治权威做一次危险的较量，是他们刺激了四川人的情绪，把与此有关和无关的人众引入了历史的波涛。但是，真正历史的较量却不是在这些被激动起来的社会人众中进行的，正像文化大革命的历史进程不是由全国上下的红卫兵决定的一样，这些在街头张望或呼号的人众只是历史的虚数。历史小说家必须沿着这些官商和绅商的足迹才会发现历史的线索。但在《大波》里，作者却严重偏离了这个线索。他反复对《大波》进行了修改，并且越修改越是用大量历史的现象掩盖了它的真实的历史过程。他像把我们原已抓到的鱼又重新放回到大海里，让我们再一次去捉到这条鱼而却再也没有捉回来一样，徒劳无益地跟着他逛遍了成都市的大街小巷。
历史小说家有自己的历史观念，但历史小说创作的最大忌讳也就是把他所描绘的特定历史进程作为自己历史观念的等价物。历史小说的“历史感”并不主要产生在细节描写上，不产生在人物的语言、外貌、服饰、行为方式和环境描写等等的具体描绘中，我们常常这样认为，但这是一种错觉。让一个现代小说家的描写处处合于历史上的事实，不但是根本不可能的，而且也是不可取的。现代的读者甚至听不懂唐朝人的口头语言，不熟悉他们所使用的器物，看不惯他们穿的服装，你怎样处处做到这些细节的真实？在这里，作者使用的是具有历史感的现代语言和细节描绘方式，造成的是一种“感觉”而不是一种“实际”。历史小说的历史感主要产生自历史的特定进程及其人物的命运与小说家历史观念，思想观念的差距和矛盾中。历史不是依照现代小说家自己所希望的形式呈现并演化的，故而“历史”就是“历史”，作者的历史观念和思想观念就是作者的历史观念和思想观念。人们不会把历史等同于现实，也不会把它等同于作者的主观愿望。这里的差异，这里的矛盾，同时也构成了历史小说的情感性、情绪性，使“历史”变为“小说”。在《死水微澜》中，我们同情蔡傻子，认为他应当自主、自强，应该获得蔡大嫂的爱，但他却不能，他是被压抑在那时历史的底下的；我们并不同情罗歪嘴，但我们不得不承认他是有力量的，不得不承认蔡大嫂爱他是有理由的；我们甚至憎恨顾天成，但我们知道，在那样一个历史情况下，罗歪嘴斗不过他，他的“胜利”是一种“历史的必然”。正是由于这些矛盾，这些连作者也无法“摆平”的关系，《死水微澜》才有了激动人心的力量，才使我们不能不关心他们、思考他们。但到了《暴风雨前》和《大波》中，这种矛盾感不存在了，好像历史就应当是这样子的。我们不必不平，不必不满，我们如果再走进那段历史仍应当原封不动地重走一遍。这样，“历史”就不是“历史”了，“历史”就更不是小说了。在这里，中国的历史和西方的历史是不相同的，西方现实主义、自然主义所创造的小说模式也理应有不同的运用方式。在西方，历史的观念是相对薄弱的，基督教宗教教育加强的是西方人的自我意识，加强的是他们灵魂的自我拯救观念。他们对于青史留名、对于名垂千古并不重视，重视的是灵魂的安宁，是原罪的涤除。文艺复兴之后，神学的衰落，人学观念的加强，强化的也是现世的人生追求，而不是要在人类历史上占取一个什么位置。但也正是因为如此，他们共同构成了自己的历史，不同的人生处境，不
同的人生要求，不同的思想观念，在西方社会上相互制约着，也相互推动着，没有任何一种力量足以压制住其它所有的现实人生追求，但也没有任何一种现实人生追求不会或明或暗地影响整个社会的发展。正是在这种情况下，西方现实主义、自然主义作家发展了全景式的长篇小说创作模式。这种模式的实质意义是要在全社会各种不同的人生追求及其相互的关系间揭示社会历史发展变化的多种原因及其总体倾向。但在中国，“历史的观念”自古以来就是十分强固的，不但政治统治者和知识分子把青史留名当作自己人生价值的最高实现形式，即使老百姓，也普遍把“雁过留声、人过留名”当作人生的一个基本原则。在这种观念左右下，人的行为是可以与自己的现实人生追求相离异的，少数英雄可以为一种普遍的观念牺牲自己的生命，而多数则在不影响自己现实实际利益的情况下，可以支持、拥护与自己的现实人生追求毫无关系，但在自己周围的社会环境中为多数人所重视、所推崇的事物与历史思想观念，并依靠这种与己无关的事物或思想观念把自己的名声远播出去。这种热情是无根的，极易膨胀，从而把那些实际需要这种事物或思想观念的人的实际努力埋葬在大量空洞的活动中，用空洞的形式取代了实际的努力，即使胜利，也没有实际的效果，而一遇阻力，则极易迅速低落，甚至可以回转身来将自己原来支持、拥护的事物攻击得体无完肤。这种抢占历史荣誉的斗争，只与历史的实际发展有着极其微弱的联系，社会与历史在这里是脱臼的：社会上大量外在的斗争只与历史的实际发展有极微弱且曲曲折折的联系，而决定了历史的实际发展的斗争却沉埋在了大量毫无意义或意义极小的外部斗争中。如果说西方的历史家最容易被一种概括历史复杂运动过程的理论教条所迷惑，从而把复杂的历史简单化，而中国的历史家则最容易被大量与历史实际发展无关的事实所迷惑，把极简单的事物复杂化。在这种情况下，中国的读者更希望历史小说家拨开历史家不得不叙述的大量历史事实的迷雾，让我们看到现象背后那些对中国历史的发展具有确实意义的东西。也就是说，把历史的镜头从全景式的扫描中迅速集中到社会实际力量的较量及其由此决定的历史过程中去。让我们看到谁是有真情实感的蔡大嫂，谁是有真正力量的罗歪嘴，谁是善于随机应变的顾天成。我们认为，这恰恰是《死水微澜》所以获得成功而《暴风雨前》、《大波》没有获得同样的成功的根本原因之所在，也是全景式的长篇小说的创作模式在西方现实主义、自然主义作家那里获得了极大的
成功，而在中国现代作家这里没有获得同样的成功的根本原因之所在。
三十年代的长篇历史小说是以空谷传响的李劼人的三部曲为代表的，四十年代的长篇历史小说也是以绝无仅有的谷斯范的《新桃花扇》为代表的。《新桃花扇》出版于1948年，由新纪元出版社初版印行。严格说来，它不是对李劼人长篇历史小说创作传统的直接继承，而是在三十年代爱国主义题材的历史小说的传统中发展而来的。但是，不论从哪一种题材的短篇历史小说的基础上发展起来，长篇历史小说都会自然地具有综合表现的性质。最早以南明王朝覆灭过程中的人物和事件为题材的是郑振铎的《毁灭》，他是中国现代历史小说中爱国主义题材历史小说的开拓者，他的《毁灭》是在揭露和痛斥卖国投降的官僚文人的目的上创作出来的。廖沫沙在四十年代创作了《南都之变》，从题材和作意上都与郑振铎的《毁灭》相同。但是，这个题材较之文天祥、陆秀夫、夏完淳乃至岳飞等爱国主义志士的题材有更大的开掘价值，因为它与现代的呼应不仅仅是精神的和思想的，更是社会整体状况之上的。外族的入侵、汉族政权内部爱国主义与卖国主义两种倾向的斗争、不同政治派别间的争权夺利、形形色色的知识分子的表现，乃至社会群众的暴动、男女爱情的穿插，都具有特定历史状态下整个社会表现的性质。而谷斯范的《新桃花扇》就是把这个题材的内在潜力进行了更充分挖掘的一部历史小说作品。较之李劼人的《暴风雨前》和《大波》，它的组织更严密，描写更集中，对人物的刻画也更精细，许杰曾简要评述了该书中的几个人物形象：
这一部小说中的人物描写，都是相当形象的。我在读过一遍之后，在我的心中，却还时常活跃着这一些人物的形象。这中间，我觉得写得最成功的，是这位专门跑闲腿，有忙帮忙，有闲帮闲的杨龙友。他的地位不很高，但是南京城里，上到王府衙门，下到娼寮茶坊，一切都是熟门熟路，什么都兜得转的红人。他会画画，也会吃酒，他会陪你玩妓院，给你拉皮条，也会带你游游金陵风物，熟悉各种掌故。但同时却也出入相府，参预军机，说人情，拉关系，没有人不找到这位好好先生的。在这部小说中，作者在他身上化了很多笔墨。如果抽出了这个人物，我真设想不到这小说将怎样的发展，怎样的连系？这是一个清客，是代表最无聊的读书人的嘴脸。其次，是周仲驭，这人的着墨并不太多，但那样的充满正义感，那样的坚强与对正义的执着，是令人如见其人，如闻其声的。再次，阮大铖的阴险权诈，钱牧斋的卑鄙无耻，也写得入木三分。在女性方面，我以为写贞娘，却比写香君来得好。至于写侯方域的地方，作者也并不怎样的着力，自然成绩也不见得很好了。（注：许杰：《〈新桃花扇〉序》。《新桃花扇》1948年版第4-5页。）
我们认为，把中国各类知识分子纳入到社会危机的状态下予以表现，以揭示其本质性的面貌特征，是谷斯范《新桃花扇》的最大价值之所在。这是在普通社会状态下很难予以表现的东西。杨龙友这类“好好先生”的丑恶性质，钱牧斋这类“博学忠厚”知识分子的自私性质，在平常的社会状态下是极难表现的。在这里，历史的题材起了关键性的作用。它把鲁迅在杂文中揭露的帮忙文人、帮闲文人的形象刻画得相当逼真、精确，既无故意的丑化，也能见出实在的性质，似乎比鲁迅的杂文本身更见效力。该小说一个不可见的弱点是，由于它在语言上刻意模仿中国古代小说的风格，虽很成功，但却也不能不带上了中国古典小说常有的性质：即以单纯欣赏的意味对待讲述的一切。中国古典白话小说原本是在说话人的说话语言的基础上提炼出来的。说话是把故事说来愉悦观众的，它的语言的基本特征是“欣赏”的，是引人愉悦的，只有到了现代白话小说这里，小说的目的才不仅仅是愉悦读者，而加强了感受性的特征：感受人和人的命运。具体到谷斯范的《新桃花扇》，它描写的当然是一个丑恶封建官僚的形象，对于他们，读者抱有幸灾乐祸的态度欣赏着，是理所当然的，但它描写的同时也是中华民族的一个集体性的悲剧，不论这个悲剧具体是怎样造成的，应该由哪些人员负主要责任，但悲剧却是我们民族的，对此，我们不能以悠游的态度进行有距离的欣赏。不但应当知道而且应当感到我们的不幸，不但应当知道而且应当感到对毁坏了我们民族的事物和人的愤怒。这是一个“复调”的题材，是像鲁迅的《阿Q正传》、《祝福》一样的复杂情绪的交织，但《新桃花扇》的作者只注意到了把当时的人纳入到当时的时代中，而没有注意把那个时代的人纳入到现代中国人的感受中来表现，那种“单调”的古典白话小说的语言没有能够有效地传达这个题材的深沉的悲剧性质。
（待续）
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