鸳鸯蝴蝶派与吴文化，本文主要内容关键词为：鸳鸯蝴蝶派论文,吴文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
鸳鸯蝴蝶派是中国现代文学史上的一个重要文学流派，其文学活动长达半个世纪之久 ，在20世纪的上半叶始终活跃于文坛。早在40年代末期，朱自清就为这个流派说了公道 话。到了20世纪末，贾植芳教授更作了更深一层的论述：“应该看到，这派作家虽然在 思想艺术上有较为沉重的封建性的历史负担，但是作为职业作家，他们摆脱了在封闭性 的农业经济社会里知识分子对官府由人身依附到人格依附的附庸地位，成为具有独立人 格的自食其力的社会个体，这是历史的进步。他们以普通人的心态，用普通人的语言， 写普通人的生活，着重文学的欣赏娱乐作用，从市民文化的角度对传统文学中占统治地 位的‘文以载道’的正统文艺观加以否定，在使文学由庙堂走向民间、从知识分子精英 走向普通大众方面也具有积极意义。况且，他们的作品也从不同的角度和方面反映了近 代中国社会的文化、社会现实，具有一定的文献和资料价值。这一文学流派的出现和流 行本身也是中国社会由封闭走向开放、由传统走向现代的反映，其中包含着丰富的文化 、历史信息，值得认真对待和研究。”①
这是对鸳鸯蝴蝶派的极为公正、准确的评价，可以确定其在文学史上的价值和地位。 在刚刚建成的中国现代文学馆中，这个文学流派也占有一席之地，包天笑、周瘦鹃、程 小青作为这个文学流派的代表得到了专门的介绍和正面的肯定。这一切，结束了这个文 学流派被误解、被否定的历史，随之而来的是更为深入细致的解读和阐述。我们认为， 地域文化视角不失为一个新的研究视角，有助于更好地剖析、理解和认识这个文学流派 的特征、价值和意义。鸳鸯蝴蝶派是一个有着强烈吴文化色彩的文学流派，是可以成为 吴文化表征的一种人群文化。研究鸳鸯蝴蝶派与吴文化的双向互动关系，不仅可以揭开 这个文学流派的面纱，而且可以挖掘吴文化的内涵及特征。
吴人吴风吴社团
如果我们作一个统计就会发现，鸳鸯蝴蝶派的诸多同仁，基本上都是出生在吴地或生 活在吴地的吴人，他们都从吴文化的核心地带——太湖流域的苏州、无锡、常州一带崛 起，是吴地为这个文学流派提供了丰富的文化资源。这些在吴地出生成长的作家办报纸 、写小说的活动区域虽然主要在上海，与上海的文化有着密切的联系，但是，他们是吴 文化培育出来的群体，始终根植在吴文化的土壤之中，也始终保持着与吴文化的血缘关 系。这个作家群体的形成是吴地教育发达、人文荟萃的文化传统的结晶，来之于深厚的 吴文化渊源，体现了吴文化尚文重教的文化性格。在漫长的1300年的科举时代，吴地是 读书应考中举的文化标本，可谓三多：状元多，藏书多，书香门第多。吴地号称状元之 乡，状元之多，独领风骚。进士也较多，更不用说遍地开花的秀才了。吴地又称藏书之 乡，刻书、藏书成风，明胡应磷《少室山房笔丛》卷四中说：“凡刻之地有三：吴也、 越也、闽也。蜀本，宋最称善，近世甚稀。燕、粤、秦、楚，乡皆有刻，类自可观，而 不若三方之盛。其精，吴为最；其多，闽为最；越皆次之。”可见吴地刻书之精美厚重 。吴地藏书的风气，文献亦有记载，溯自元明以迄清季末叶，藏书之多，指不胜屈。拥 有数千百卷之图籍者，多不胜举。居民中藏有一二十箱线装书的，并不为奇。刻书、藏 书和状元造就了许多书香门第，吴地颇多以诗书传家，一些世家状元辈出，有父子状元 、兄弟状元、叔侄状元，“同胞三鼎甲”，“一门五状元”的文化景观出现。这些世家 成为家庭教育的良好环境，又造就藏书的丰富和状元的迭出。于是，状元、藏书、书香 门第，这三种文化景观就形成了良性的文化循环，是吴文化尚文重教的一个突出表征， 正如被称为“天下状元第一家”的后代、明代文学家归有光所描述的那样：“吴为人材 渊薮，文字之盛，甲于天下。其人耻为他业，自髫龀以上皆能诵习，举子应主司之试， 居庠校中有白首不能自己者，江以南其俗尽然。”②吴地读书的习俗遍及童稚和老者， 所以能成为人才的宝库。
到了近现代，这个人才宝库就由状元之乡演变为作家之乡，而演变的标志正是鸳蝴文 学流派的产生。清末科举制度的废除，开始了“学而优则文”的时代，使得吴地一批刚 刚踏上科举之路和准备踏上科举之路的学子们转向文学活动，他们就是鸳蝴派的元老们 。当时正值吴文化的转型期，吴地以开放的姿态，首先接纳了西方的科技文化，领先进 入了工商社会。鸳蝴派的元老们大多出身于没落贫困的诗书世家，在西学东渐的时代文 化大背景下，他们纷纷研习外语，到国际大都会上海去谋生，生路不外是教书、翻译、 写作、编杂志。例如，《小说月报》的创办人王蕴章(无锡人)就是清光绪年间壬寅科(1 902)举人，中举时只有16岁，会英语，24岁(1910)即进上海商务印刷馆编译所，同时主 编《小说月报》和《妇女杂志》。《小说时报》的创办人包天笑(苏州人)秀才出身，19 00年即创办《励学译编》、《苏州白话报》，在经历过几年教师生涯后，于1906年到上 海专事编译和写作。《礼拜六》的创办人王钝根，青浦人，古文家王鸿钧先生之孙，父 亲是秀才出身，家学渊源，被选拨到南菁书院读书后，感到所学经史不合世用，于是补 习英文，先在家乡创办《自治旬报》，后到上海创《自由谈》于《申报》。《小说丛报 》的创办人徐枕亚，常熟人，祖父、父亲都饱读经书、善赋诗词，身为名儒之后，10岁 即能写诗填词，在五年小学教师生涯后，到上海编辑《名权报》，并在副刊上撰写言情 小说《玉梨魂》。与徐枕亚同时写作言情小说的李定夷，常州人，亦出生于“毗陵望族 ，江左世家”，外家汪氏亦称“阳湖望族”，家道虽中落，却能考入上海南洋公学预科 ，后入上海报界，创办《消闲钟》和《上海新报》。
这五位鸳蝴派元老的出生地域、家庭背景、知识结构、谋生手段和生活道路就是如此 地接近，造就了他们共同的社会特征；是吴中最后一批旧学才子，踩着科举的尾巴，又 摸到现代报业文化的龙头，同气相求，很自然地形成一个群体。在这个群体形成和扩大 的过程中，地域因素和才气因素起到极大作用，通过同乡关系和投稿关系构成人际网络 ，通过结社方式得到固定。鸳蝴派的作家们曾经先后与五个文人社团发生过联系：南社 、同南社、青社、星社、玄社，参加人数最多、活动时间最长、凝聚力最强、属于鸳蝴 派的是星社。而星社的吴文化色彩极为浓烈，以苏州和苏州人为中心，以“茶话”、“ 酒集”、会园林、游太湖、展览各自收藏等方式来举办活动，交流文艺，将文艺与吴地 风光、景物、茶文化、饮食文化、园林文化、文物文化相结合。星社结社的地点即在苏 州留园拥翠山庄，范烟桥(天明)在《星社溯往》中记道：“苏州的留园，好像一个工笔 的水墨的长卷，在那里吃茶谈天，是很相宜的，并且深藏在卷心里的拥翠山庄，更是幽 静得像深山萧寺，他们这一回集合，有意无意间留下了文艺的种子。”③以后的活动也 大多在苏州园林：“苏州有着不少的园林，可以假座，如狮子林、江义庄、鹤园、网师 园、怡园、拙政园、程公祠，凡是有林泉亭榭之胜的，都到过。”④还有天平山和黄天 荡、无锡公花园多寿楼、上海半淞园和豫园等风景胜地。而茶会的方式也是吴地特有的 ，是吴地茶文化的一个重要方面：“苏州人是喜欢吃茶的，并不是认真吃茶，不过借此 作为不期而会，因此物以类聚，各就其事业性情的相合，而分成许多的小群，散布在城 市里几家茶坊里。到了四五点钟的时候，从各方面走来，三三两两团坐着一个桌子，上 自国家大事，下至米盐琐屑，远至五洲万邦，近至饮食男女，无所不谈，无所不话。” ⑤因此可以说，星社的活动是在吴地闲适文化的氛围中开展的。
把鸳蝴派这个人群集合起来的因素除了结社的方式和相同的家世背景、生活道路外， 还有他们所选择的民间的文化立场。他们对民间发生的饮食男女方面的各种奇闻轶事感 兴趣，对流传在民间的各种故事感兴趣，对各种民间文艺如评弹戏曲等感兴趣。他们注 重民间的趣味、民间的阅读，并为此而写。他们不问政治，不参与政事，不涉及仕途， 然而对官场的腐败和军阀的横暴，则大力暴露，视之为社会的黑暗面。曾经发生过几位 星社成员到张宗昌处应聘一事，于是遭来星社同仁的激烈反对并声明脱离星社，认为“ 道不同不相与谋”，直到几位应聘者回归，星社才恢复活动。鸳蝴派的老前辈苏曼殊曾 经参加辛亥革命，却不谋官职，只是以教书为生，以游历交友为道。鸳蝴派大多数作家 都取这样人生态度，这种人生态度与吴地文人墨客积淀下来的隐士精神和逍遥哲学有着 渊源关系。
吴地隐逸文化传统最早也许应该追溯到吴文化的源头，太伯、虞仲奔吴的缘由：“长 子太伯、虞仲知古公欲立季历以传昌，乃二人之如荆蛮，文身断发，以让季历。”⑥周 朝大伯、虞仲奔吴的事迹一直在吴地流传着，吴人对祖先太伯和虞仲放弃王位逃亡吴地 的行为称颂膜拜，奉之为贤者风范，认为先人没有挑起战争和杀戮去争夺王位，也没有 因此而失去性命，而是保全了生命，造福了吴地，吴地至今仍有泰伯墓、虞仲墓供人时 时瞻仰，而隐逸精神也深入人心。徐枕亚的《雪鸿泪史》就特别提到两墓：“考之邑乘 ，鸿山原名让皇山，又名铁山，山有泰伯遗墓在焉。”“曩游虞山，尝谒仲雍墓。初不 知泰伯墓在何处，窃意二子之逃亡，行踪既非两歧，遗蜕应同一穴。而千百年后，各占 一山遥遥相望，此亦不可解也。让皇山更名鸿山，则以梁鸿与孟光同隐于此之故。”泰 伯仲雍奔吴的事迹使得吴地成为名士隐居栖息之地。东汉年间，又有文学家梁鸿孟光夫 妇避祸往吴，留下了举案齐眉的佳话，无锡也因此而别名梁溪，让皇山成为鸿山，可见 吴人以名人隐居在此而自豪。徐枕亚以让皇山(鸿山)作为故事发生的地点，详细加以论 述和描绘，并称无锡为“三让高踪两贤芳躅所止之地”，可见泰伯仲雍和梁鸿孟光的隐 迹之举在鸳蝴派心中的地位。
鸳蝴派的作家们当然也受到六朝文化的影响，范烟桥在《星社溯往》中说过：“这种 消闲如六朝人的生活，无论哪一个文艺团体都望尘莫及的。”⑦吴地历经吴、东晋、宋 、齐、梁、陈的六朝时期，流行着隐逸的士风，有唐代杜牧《润洲二首》的诗句为证： “大抵南朝都旷达，可怜东晋最风流。”这种“旷达”、“风流”，就是不在意政治的 得失，而向往田园居，寄情于山水之间，追求自由自在、风流快活的生活。六朝时期的 吴中才子，留下了许多隐逸的典故和诗文：被吴人尊为高士的张翰自称“山村间人”， 曾在秋风乍起的季节思念吴中的菰菜、莼羹和鲈鱼脍的美味，于是托言见秋风而思念家 乡风物，弃官还乡，这就是“莼鲈之思”的典故。南朝梁文学家江淹则有“江郎才尽” 的典故，意为高官厚禄使他失去了文学才华。南朝齐文学家张融言行狂放怪异，留下了 “白云山上尽，清风松下歇”(《别诗》)的名句；南朝梁文学家萧子云留下了江南写景 名篇《落日郡西斋望海山》：“渔舟暮出浦，汉女采莲归。夕云向山合，水鸟望回飞。 ”这种恬淡闲适的心情与他最后逃回家乡而饿死的结局是一致的。
到了唐宋两代，吴地六朝的隐逸文化传统造成了不少名家：有世传其三绝(才绝、画绝 、痴绝)的大画家顾恺之；有人称“张颠”“醉仙”的草书家张旭，狂草如人，诗也张 狂：“笑揽清溪月，清辉不获多。”(《清溪泛舟》)；有人称“穷瞎张太祝”的乐府大 家张籍，以《吴密行》、《江南曲》、《采莲曲》、《寒塘曲》、《江村行》闻名，受 到白居易的称颁：“尤工乐府诗，举代少其伦”(《读张藉古乐府》)；有与皮日休并称 “皮陆”的陆龟蒙，自称隐士，常常泛舟太湖，以养鸭为业，热心为家乡修桥铺路，也 被吴人尊为高士；有自号“石湖居士”的范成大，退官归隐，写下了《四时田园杂兴》 ，把吴地一年四季的田园景物农事劳作描述下来，是少有的写真。
这种隐逸的文化传统一直延续到明代，到了明末以后，由于异族入主中原，隐逸之风 才渐渐消歇。明代江南才子的代表人物唐寅的一首诗表达了吴门画派远离朝廷、权贵的 价值取向：“我也不登太子船，我也不上长安城，姑苏城外一茅屋，万树桃花月满天。 ”这样一种生活追求在明代冯梦龙的话本小说《灌园叟晚逢仙女》中，就体现在主人公 秋公身上。人称“花痴”、自号“灌园叟”的秋公有着深深的隐逸文化的烙印，他那种 植花果自食其力的生活方式，他那面对湖水、建在果园中的三间草堂的家居环境，都是 吴人所喜爱、所向往的，这是一种劳动与审美相结合的生存方式。
其实鸳蝴派的代表作家周瘦鹃就是秋公式的人物，他精心培植盆景园，他的爱莲园名 闻遐迩。鸳蝴派中有一类作家的生活方式都与周瘦鹃相仿，而另一类作家则过着不健康 的冶游生活。无论哪一类，他们身上都有着吴地隐逸文化的基因。在上个世纪初，当工 商发达、都市兴起以后，隐逸文化转化为闲适文化，鸳蝴派作为一个落魄于民间的文人 群体，作为一个活跃于报界杂志界的自由撰稿人群体，继承了吴地隐逸文化的传统，就 成为闲适文化的一种表征而崛起，正如郑逸梅所回忆的那样：“大概自1914年起，在文 坛上忽然掀起一股出版文化娱乐性质刊物的热潮，大有铺天盖地之势。内容形形色色， 有图画、刺绣、烹饪、魔术、灯谜、游戏、日用小常识等等。在小说方面也多以娱乐为 主，如侦探、讽刺、言情、武侠等许多类别。这股热潮之所以形成，源于当时人们认为 革命已经成功，可以大事娱乐一番了的心态。”⑧鸳蝴派就是闲适文化的产物，他们的 作品也成为闲适文化的一个方面。
传奇言情画风俗
从总体来看，我们可以用“传奇言情画风俗”来概括鸳蝴派的文学特征，这种特征的 形成与中国传统文学的联系，正如朱自清曾经指出的那样：
在中国文学的传统里，小说和词曲(包括戏曲)更是小道中的小道，就因为是消遣的， 不严肃。不严肃也就是不正经；小说通常称为“闲书”不是正经书。词为“诗余”曲又 是“词余”；称为“余”当然也不是正经的了。鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后 的消遣，倒是中国小说的正宗。中国小说一向以“志怪”，“传奇”为主。“怪”和“ 奇”都不是正经的东西。明朝人编的小说总集有所谓“三言二拍”。“二拍”是初刻和 二刻的《拍案惊奇》，重在“奇”得显然。“三言”是《喻世明言》、《警世通言》、 《醒世恒言》，虽然重在“劝俗”，但是还是先得使人们“惊奇”，才能收到“劝俗” 的效果，所以后来有人从“三言两拍”里选出若干篇另编一集，就题为《今古奇观》， 还是归到“奇”上。这个“奇”正是供人们茶余酒后消遣的。⑨
的确如此，鸳蝴派无论是强调文学的消遣功能，还是追求文学的传奇色彩，都不是空 穴来风、平地而起，愉悦娱乐之功用在中国传统小说发轫之时就存在着，甚至是中国传 统小说的发生动机。诗言志，文载道，而小说则是“街谈巷语道听途说者之所造也”。 中国文学的三种文体一开始是功能明确，各司其职的，直到清末小说革命之时才将言志 和载道的重任放在了小说上，而“五四”新文学运动，吸取外国文学的营养，则完成了 集言志、载道于一身的文学革命。在清末民初填补文学空白的鸳蝴派当然也受到小说革 命的影响，甚至在与新文学角逐文坛以后也受到新文学的影响，顾及文学的社会功能， 在30年代国难当头之时亦提出“文化救国”的口号，但依然以消遣性和传奇性作为招牌 ，另成一派，与新文学共存于文坛，自有其深厚的文化基因，那就是深受宋元明以来兴 盛于吴地的话本拟话本小说的影响，特别直接受到吴县人冯梦龙所纂辑的话本之集大成 《三言》的影响。鸳蝴派的作家曾经自称为“说话人”，把小说称之为“说话”，可以 说鸳蝴派的小说就是《三言》的民国新版本。
在吴地文化史上，冯梦龙是一位杰出人物，与兄冯梦桂、弟冯梦熊并称“吴下三冯” 。他是通俗文学的倡导者，将通俗文学定位于“民间性情之响”。他从接受美学的角度 出发，指出通俗小说能够满足任何百姓读者的需要。《警世通言》的序言写道：“于是 乎村夫稚子，里妇估儿，以甲是乙非为喜怒，以前因后果为劝惩，以道听途说为学问。 而通俗演义一种，遂足以佐经书史传之穷。”《醒世恒言》的序言对三言的命名作了如 下解释：“明者，取其可以导愚也；通者，取其可以适俗也。恒则习之而不大方，传之 而可久。”导愚、适俗、久传，这三者正是冯梦龙所倡导的通俗小说的理想宗旨。因此 ，冯梦龙把《三言》比作“僧家因果说法，度世之语”，比作“村醪市脯”、“所济者 众”。
如果我们把鸳蝴派的小说主张与冯梦龙的倡导者言相比较一下，那么就可以发现二者 是多么相像。《游戏杂志》(1913)序曰：“故本杂志搜集众长，独标一格，冀籍淳于微 讽，呼醒当世。顾此虽名属游戏，岂得以游戏目之哉。”《消闲钟》(1914)发刊词云： “作者志在劝惩，请自伊始。诸君心存游戏，盍从吾游。”《礼拜六》(1914)出版赘言 云：“晴曦照窗，花香入坐。一编在手，万虑都忘。劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉。 ”《小说新报》(1915)发刊词云：“纵豆棚瓜架，小儿女闲话之资；实警世觉民，有心 人寄情之作。”有醒世与警世之志，劝惩与游戏并存，休闲与快感兼得，这就是将鸳蝴 派作家集合在一起的共同旨趣。此宗旨来自冯梦龙《三言》一脉，是《三言》在吴地文 人学子中投下的文化烙印。
再从鸳蝴派作品的风格来看，亦与《三言》一脉相承。首先是少不得一个“奇”字， 以小说来传奇，故事奇特，情节曲折，引人入胜，这是小说的老套，也是小说的俗套， 却是鸳蝴派的一套，因为他们本来就是由“老”而来，适“俗”而生。他们也如“姑苏 抱瓮老人”辑《今古奇观》一样，专注于搜罗奇人奇事，再加上当时千奇百怪的社会新 闻，所谓“奇奇怪怪的笔记”。不仅选材奇，写作亦奇，就如姚民哀在《小说浪漫谈》 中所自述的那样：“无论作长短说部，最忌笔头呆，直如武夷九曲，迤逦写来，如珠走 盘，使读者目光闪烁不定。”⑩
鸳蝴派的传奇总免不了那种吴地文人猎奇消遣、以文消闲的旁观心理。这样的作法当 然会受到提倡投身到民间疾苦中的“五四”文人的诟病，可是反过来说，“纯文学”作 家试图略去文学表现在写作和现实之间的中介作用，越是要将其透明化，造文的痕迹却 越明显(如鲁迅的《一件小事》和《祝福》中文人在“劳作者”面前的失语所表露出来 的写作与现实的不相等同)。倒是鸳蝴派的文人情调对于文学表现的中介作用显示出一 种自然的肯定态度。试以范烟桥短篇小说《以羊易牛》为例，题中的“羊”对读者来说 ，指的当然是动物的羊，可是看了内容才明白，此“羊”是名为“羊”的女孩，“以羊 易牛”实际上是“以人易牛”。这其中的荒诞也许不如鲁迅对于“吃人”的控诉、或者 叶绍均对于“多收了三五斗”的农人疾苦的暴露那么直接，可是由于文字游戏带来的题 与文的落差从一个间接的角度说明了不仅“社会吃人”、而且“文字吃人”的问题。再 如朱鸳雏之《珰札记》，通过文人的猎奇式的探寻，写出一个女子因收情书 一事败露而自杀的事件，从中可以窥见恋爱不自由时代的一角，文人在写作中的身影也 得到了一些显现。
鸳蝴派的传奇作品，往往蕴含着吴文化的内涵，特别是对一些奇人的刻画，能够表现 吴人特有的生存方式和性格特征。例如，吴绮缘《奇人奇事录》中的《水上飞》即是这 样的篇什。“水上飞”本来指吴地用来渡客的舴艋船：“舟中之小舴艋，能于惊涛骇浪 中，行驶如飞，为巨舰所勿及，俗谓之水上飞。江南固水，沼泽网布，利其轻捷，多资 以渡客，惟不能载重耳。”用“水上飞”来称呼小说的主人公丁氏兄妹，是因为他们能 够“踏木涉水”：
顾人亦有以之为号者，则丁氏兄妹是已。丁居于太湖之滨，世以捕鱼为业。儿时即与 水相狎，出没波心，轻捷不殊鸥鸳。及稍长，益熟谙水性，长日踏波为戏。以太湖广三 万六千余顷，其狭处两端相距亦数十里，徒资泅泳，每嫌费力，则以木片缚于两足，试 行波面。初犹驻足未稳，每虞倾跌，渐即如履平地，乘风破浪，疾行数十里，未以为异 。且生有殊力，精娴武技，能于波面舞刀弄槊，无异置身平阳。乡人从而效之，旦暮揣 摩，亦能踏木涉水，惟行不及远，且风涛汹涌，即望而却步，不敢轻试耳。其妹，技尤 精绝，有逾乃兄。
这一对有着出色技艺的兄妹身上凝集着吴地水文化的精华，“踏木涉水”即是滑板运 动之最先，这篇小说无疑保存了极为宝贵的吴人独特的风采。
鸳蝴派的艺术追求，除传奇之外，还有言情，言才子佳人之情。虽然不能用言情来涵 盖鸳蝴派的作品，除此之外，还有社会、武侠、侦探、幽默等类型，虽然鸳鸯蝴蝶的意 义并不等同于才子佳人成双成对，除此之外，还有追求赏心悦目的美感之意；但是，言 情确实是鸳蝴派的一个重要特征。周瘦鹃在《说觚》中曾经说过：“予生而多感，好为 哀情小说，笔到泪随，凄入心脾。”(11)周瘦鹃的自我表白，代表着鸳蝴派很多作家的 艺术感觉，而且，徐枕亚的言情小说《玉梨魂》也正是该派的开山之作。在鸳蝴派的言 情小说中，有两种模式，一为才子加闺秀，二为才子加妓女，而这两种模式在《三言》 中早已有之。前一种模式有《吴衙内邻舟赴约》、《黄秀才徼灵玉马坠》等，后一种模 式有《玉堂春落难逢夫》、《杜十娘怒沉百宝箱》等，而更早则有唐代蒋昉 ( 宜兴人)所作传奇《霍小王传》。
对才子加闺秀式的言情小说之爱好，其实早已是吴人的一种文化心理，正如《中华读 书界》(1914)的发刊词中所说的那样：“自说部发达，其势力遍于社会，于是北人以强 毅之性，濡染于三国水浒诸书，南人以优柔之质，寝馈于西厢红楼等籍。”这种喜好尤 其表现在民间传说之中，例如《柳毅传书》的故事一直在吴地流传着，吴县东山启园至 今尚有柳毅井在，传说柳毅正是通过这口井到达钱塘江的。再如，吴地尽人皆知的《梁 山伯与祝英台》的故事，梁山伯是苏州才子，祝英台是宜兴闺秀，把蝴蝶作为才子佳人 之间生死不渝的爱情象征正是由此开始。还有吴地一直流传到今天的《三笑》故事，其 主人公是苏州人引以为自豪的才子画家、解元唐寅，《警世通言》第二十六卷就是《唐 解元一笑姻缘》的话本，鸳蝴派作家程瞻庐也著有《唐祝文周四杰传》的长篇章回小说 。所以，在才子佳人文化氛围的熏陶中生长出来的鸳蝴派作家，对才子加闺秀式的言情 小说情有独钟是必然的，这类作品深受吴地读者的欢迎也是必然的。
鸳蝴派的才子加闺秀式言情小说出现的文化语境是禁锢式的封建婚姻和家庭，这种婚 姻和家庭在20世纪初的清末民初的社会转型期仍然一统天下。鸳蝴派的一些作家曾经亲 历亲闻由此而造成的各种苦难，因此，徐枕亚才会描述书生寡妇相爱而不果的痛苦(《 玉梨魂》)，吴双热才会展示才子未能与意中人结合而被迫就范于包办婚姻的苦闷(《孽 冤镜》)，陈蝶仙才会表现周旋于妻妾之间的泛爱情感(《泪珠缘》)，李定夷才会写出 双双殉情的惨剧(《鸳湖潮》)，这些小说才会在民国最初十年中引起当时读者的共鸣而 赢得大众的眼泪，才具有张扬人性中的爱情、反抗扼杀择偶自由的封建体制的意义。当 禁锢式的封建婚姻经过新文化运动的冲击，在民国的新体制中瓦解后，闺秀们开始走出 闺门，20年代以后，才子加闺秀的言情小说也就渐渐式微。
才子加妓女模式的出现，与鸳蝴派的一些作家沿习吴地文人在妓女中结交红粉知己的 旧风气有关，他们自身就冶游狭妓。另外，也深受晚清吴地一批长篇小说的影响，其代 表作有苏州人俞达的《青楼梦》，韩邦庆用吴语作为对白的《海上花》，张春帆用吴语 作为妓女对白的《九尾龟》。这批小说被鲁迅称为狭邪小说，而鸳蝴派则自称写的是娼 门小说。娼门小说的代表作家何海鸣就很欣赏《九尾龟》：
描摹海上花事的小说，以《九尾龟》为最上乘，盖《九尾龟》之作者，有胸襟，有感 慨，有本事，兼有文才也。予爱慷慨淋漓之小说，予尤乐闻溜亮宛转之苏白，《九尾龟 》兼而有之，使人意也消也。(12)
而《九尾龟》的作者则称该书有醒世警世的劝惩之意：“在下做这本书，一半原是寓 言醒世，所以上半部形容嫖界；下半部叫醒官场，处处都隐寓着劝惩的意思，好叫诸位 看官看看在下的这部小说，或者有回头警醒的人。”(第33回)这番表白与冯梦龙如出一 辙。
鸳蝴派娼门小说的特点是写才子用情之苦，写尽情海翻浪；写妓女生涯之苦，写尽人 间地狱。而且文字较干净，内容绝无黄色，不像新文学的一些作品那样有或多或少的性 欲描写，因此仍然属于言情一类。娼门小说作家的人生结局大多很凄惨，贫病交加，过 早去世，不得终老，这是他们为冶游狭妓付出的代价及作出的最有力的否定。但是，也 只有他们才能情真意切地写出娼门的疾苦，为文学留下了本来不会有的一页，留下了艺 妓被军官摧残断送的血和泪(何海鸣《老琴师》)；留下了妓女生子失子的不寻常一页( 毕绮虹《北里婴儿》)；留下了“亭子间嫂嫂”的接客哲学(周天籁《亭子间嫂嫂》)。
到了社交公开、自由恋爱的时代，才子加妓女的模式也从言情小说中淡出，于是就有 戏子、姨太太、军阀的模式出现，鸳蝴派在40年代又重新兴起言情小说，其代表作是秦 瘦鸥的《秋海棠》。模式虽然一再变化，而言情的骨子未变，同情弱者之间的爱情，反 抗强者对爱情的摧残，始终是鸳蝴派言情小说的精神，笔下的弱者可以是才子，是闺秀 ，是妓女，是戏子，是姨太太，那个强者可以是封建家长及封建文化，可以是老鸨龟头 及地方恶势力，可以是军阀官僚。
无论是传奇还是言情，都表现了鸳蝴派所采取的民间的文化立场，无关宏旨，只道世 相。另外，他们对吴地景观、风俗、民情也非常关注，每每在小说中作为文化背景大加 描绘，或者以散文小品的形式专门加以叙述，使得作品的吴文化色彩十分强烈。这种注 重地域风物写真的特色，也师承《三言》。《三言》可谓吴地各种文化现象的画卷，可 以逐一观看。例如在《警世通言》第十五卷《金令史美婢酬秀童》中，开头就写到苏州 玄妙观，为一千多年前的玄妙观的风貌留下了文字的记载，可谓存真。再如，第三十二 卷《宋小官团圆破毡笠》中提到：“原来苏州风俗，不论大家小家，都有个外号，彼此 相称。”在《醒世恒言》第七卷《钱秀才错占凤凰俦》中提到：“话说两山之人，善于 货殖，八方四路，去为商为贾，所以江湖上有个口号，叫做‘钻天洞庭’。”这些都使 后人能够了解前人的人情事业。这篇小说对太湖东西两山的描绘也极为详细，为太湖写 照立传。第十卷《施润泽滩阀遇友》中对盛泽镇的描绘，使我们仿佛能见到这个古镇成 为“出产锦绣之地，积聚绫罗之地”的经济风貌，而且记下了一首宝贵的农事民谣：“ 做天莫做四月天，蚕要温和麦要寒。秧要日时麻要雨，采桑娘子要晴干。”在《喻世明 言》第十二卷《众名姬春风吊柳七》中有著名词家柳永过姑苏的情景，记下了儿童歌唱 的吴歌和柳永作的吴歌。第三十四卷《李公子救蛇获称心》中对吴江风光和三高士祠( 范蠡、张翰、陆龟蒙)的描绘颇有文化意味。
同样的，一幅幅天地自然与风俗景物的画面不断地在鸳蝴派的作品中出现，显示出他 们对乡土与民间的热爱。王蕴章《西神小说集》中的《雪浪春痕》对无锡五里湖的描绘 堪称一绝：“五里湖五胜，则以旷、以老、以逸、以莽荡、以苍凉。侠乎?仙乎?雪之夜 ，月之夕，烟雨之辰，长风淡霭之天，各极其胜。”这一篇文章至今镌刻在蠡园的门口 ，有着艺术生命力。集锦小说《夜航船》的开头所描绘的烟雨朦胧中城市居民的生活情 状及河船风光，将吴地的特色完全写了出来：
某年七月既望，细雨迷蒙中，锡邑北门外大桥边，泊一村舟。时已下午七时许，沿岸 居民，家家治晚餐，炊烟着雨而湿，凝结如雾，因愈昏黑。船首悬笼灯一，火光至微， 然苟无此微光，浓烟昏雨中，此舟将沦入冥茫，不为人见。
如此笔墨，挟带着水乡的气息，颇有吴文化色彩。
鸳蝴派的作家们也很注重对民间习俗的记载描绘。徐枕亚的《雪鸿泪史》是言情小说 ，却每每涉笔风土人情，小说按月而写，对每月的节气都要加以描述。例如，第二章为 “闰二月”，就写到清明鸿山踏青的习俗：
每岁清明，远近士女，在山下作踏青之举。是日，红男绿女，踵接肩摩，有万人空巷 之观。其近者，则携樽挈榼而来；其远者，或命车棹舟而至。一年一度，人趁风 颠，远岫迎人，娇莺留客，极一时之豪兴，收十里之春光。过此以往，则寂寞空山，凄 凉古墓，夕阳翁仲，枯木寒云，无言相对而已。盖是山绵亘十数里，四无人烟，离城远 。王孙公子，不来此处着鞭；逸客骚人，更是从来绝迹。一年中惟清明一日，附近村民 相与椅裳连
，山前山后，喧逐如狂。不过循成例为欢，趁良辰而共往。熙熙攘攘， 殆无有知踏青为韵事者。就中田夫野老、樵子牧童占过半数，欲求一啸青吟翠之徒，搜 峭探奇之客，盖属绝无仅有。
可见这完全是民间的盛会，徐枕亚对这一段文字自释道：“鸿山踏青一节，虽不关紧 要，而其地之人情风土，亦可略见一斑。非无谓之闲文也。”对于风土之重视，正是鸳 蝴派作家创作的共同特点，而其中对于吴地景观习俗的描述，则起到了保存吴文化的作 用。例如，郑逸梅所写《昔日吴中之赛会》，范烟桥所写《送夏》和《鸡头肉》等。民 俗属于民众，对民俗的了解和重视，对民俗的描述和记载，也是鸳蝴派采取民间的文化 身份的体现。
鸳蝴派的文学创作，有“传奇言情画风俗”的特征，但其内容当然不是这七个字可以 概括的。鸳蝴派的代表作家周瘦鹃曾经总结过刊物《礼拜六》的作品，可以作为这七个 字的补充：
现在让我来说说当年《礼拜六》的内容，前后共出版二百期中所刊登的创作小说和杂 文等等，大抵是暴露社会的黑暗，军阀的横暴，家庭的专制，婚姻的不自由等等，不一 定都是些鸳鸯蝴蝶派的才子佳人小说，并且我还翻译过许多西方名家的短篇小说，例如 法国大作家巴比斯等的作品，都是很有价值的。其中一部分曾经收入我的《欧美名家短 篇小说丛刻》，意外地获得了鲁迅先生的赞许。总之《礼拜六》虽不曾高谈革命，但也 并没有把诲淫诲盗的作品来毒害读者。
此言极真。作为一个通俗文学流派，鸳蝴派自有其存在的文学价值、社会价值，而它作为吴文化的一种表征，所起到的文化传承作用更有其独特的价值。
注释：
①《反思的历史，历史的反思》，《中国近现代通俗文学史》第1页，江苏教育出版社 1999年版。②《震川文集》。③④⑤⑦⑩(11)《鸳鸯蝴蝶派文学资料》第201页、202页 ，59页，46页，福建人民出版社1984年版。⑥《史记·周本纪第四》。⑧《早年的文化 娱乐刊物》，《文化娱乐》1993年第6期。⑨朱自清《论严肃》，1947年《中国作家》 创刊号。(12)何海鸣《歇浦潮·序》。