架上画与绘画秩序，本文主要内容关键词为：架上论文,秩序论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当代“先锋派艺术”的行家普遍认为架上画已经过时，甚至谈到绘画的死亡或艺术的终结。依此看来，架上画作为西方绘画的范式为时已久，其自身的限定性已经由人们探索开发了好几个世纪，恐怕不能再予以厚望，孕育出激动人心的新艺术了。当然，这一看法并没有得到发扬光大。不过，它把架上画视为由历史——或是社会——决定的绘画类型，而不是作为一种一般的艺术样式，这有助于我们展开对架上画的讨论。 我并不打算检验这种观点是否多少有点道理。首先，这是和当下实践有关的一种看法，而且有赖于下面这种价值判断，即认为虽然今天架上画家的数量可能还是远比湿壁画家、行为艺术家、马赛克细工师或观念艺术家等等都要多得多，但绝大多数批评著作都把架上画视为传统、僵化之物。另外，这种认为架上画过时的看法还试图预言未来——架上画注定要终结——对此需要像对待其他类似预言一样，保持警惕，那样才称得上是明智的。
图1 康定斯基，《印象第五号》(公园)，布面油画，105×157cm，1911，国家现代艺术博物馆乔治蓬皮杜中心 我也不是来谈论架上画和它的构图法则的，或是着眼于这些法则在未来可能的运用。相反，我试图追索过去，回到源头以及这一绘画类型早期的发展。人们可以视架上画为19世纪沙龙绘画的延续或等同于德语的“tafelbild”或者法文的“tableau”。而我则几乎在同等意义上使用“easel picture”和“tableau”的。尽管如此，它们也还是有意义上的区分，即“easel picture”在20世纪的表现可能是非具象的或是抽象的，而“tableau”的早期应用是以具象主题为前提的。 虽说架上画“终结”或“消亡”之说早已喧声四起，可就在刚刚成为过去的20世纪初，现代主义之初及高潮期间，在西方艺术中架上画还享有绝对的优势，甚至占据着至高无上的地位。那是从印象派到立体主义和表现主义的几乎所有主义采用的绘画类型。格莱兹[Albert Gleizes，1881-1953]和梅青格尔[Jean Metzinger，1883-1956]有意比较了“仅由于其所在地而存在”的湿壁画家的装饰作品，和立体派画家独立自足因其本身而存在的油画新作。你可以随身携带一幅画从教堂到起居室，从博物馆到你的书房而没有任何不便。这样一幅画是“基本独立的，必然完整的……它是一个有机体”。①
图2 拉斐尔，《卡尼贾尼圣母》，嵌板油画，131×107cm，1507，古画陈列馆，慕尼黑
图3 塞尚，《浴者》，布面油画，208×249cm，1898-1905，费城美术馆 在早期抽象艺术，如康定斯基[Wassily Kandinsky，1866-1944]或蒙德里安[Piet Mondrian，1872-1944]的作品中，架上画的结构品质是活跃的、形式构成的一分子。康定斯基在他的《论艺术里的精神》[On the Spiritual in Art]中将自己的作品《印象第五号》(公园)[Impression No.v(Park)](图1)和拉斐尔[Raphael，1483-1520]的《卡尼贾尼圣母》[The Canigiani Madonna](图2)、塞尚[Paul Cézanne，1839-1906]的《浴者》[Bathers](图3)对照，旨在强调伟大艺术的连续性：这三幅画都是矩形结构中的中心三角构图，不同的是画面主题。他写道，人们不再遵循这一古老准则，因为它已失去内在的意义或者说灵魂，沦为僵化的学院教条，是塞尚通过对构图的纯绘画性的强调使这些准则获得了新生。在康定斯基眼里，三角形是神秘的，作为艺术家组成画面的视觉语言、材料的实际用语的一部分，它能融入其他几何形式，如方形和圆形，垂直线和水平线，升降对角线等等。②对我们来说更重要的是康定斯基的这些话表明了同样是我们“好的”传统的，即造型艺术遵循服从的造型准则，却直至塞尚的出现才进入到显著地位。这是一个我们难免经常遇到的论断。 鲁道夫·阿恩海姆[Rudolf Arnheim，1904-2007]的著作《艺术与视知觉——创造与之眼的心理学》[Art and Visual Perception:a Psychology of the Creative Eye](1954年)和《中心的力量——视觉艺术中的构图研究》[The Power of the Center:a study of composition in the visual arts](1982年)对这一古老的准则进行了更为明确和系统的研究。虽然《艺术与视知觉》的议题颇为广泛，但仍是关于绘画构图形式品质的入门书。由于这本书基于康定斯基和包豪斯的传统，集中关注形式结构及其构成和表现的潜力，所以读起来更像是在为非具象或抽象艺术做注。阿恩海姆从一个圆盘开始陈述，这个圆盘出现在正方形内的不同位置： 正方形作为一个视觉形象，在空白的同时又是有内容的。其中心是复杂的隐秘结构中的一部分，可以通过在不同位置放置圆片的方法将其探测出来，就像铁屑可以显示出磁场中的磁力线一样。如果我们把圆片放置在正方形内的不同位置，会发现在某些位置它看上去是稳定的；而在其它位置就感觉它被拉向某个固定方向……圆片还会受到正方形内对角线的影响，如同受到中心垂直线和水平中心轴相交的十字的影响。 “力的总体构造”的相似性对于独立自成的画面的意义几乎无需言明： 该正方形还可以通过它所在的书页获得额外的稳定性。围合起来的正方形内部比外部四周具有更大的自由。一幅画的边框也构成了这样一种闭合。是在某种程度上可以保护画内力的展现的护栏，排除环境的限制性影响。③ 阿恩海姆的陈述将形式主义者的分析传统和格式塔心理学的方法及思想体系联系起来，赋予它新的关联和影响。很难找出一个比架上画更一目了然的完整形态的例子，它天生独立，形状规整，具有错综复杂程度不等的内部结构。阿恩海姆《艺术与视知觉》获得的影响和成功是可观的，不仅对于艺术家，在艺术史家之中也是如此。就好像康定斯基浮现在他眼前一样，阿恩海姆坚信他的基本形式和视觉准则，因为他的研究基于人性并在很大范围内上贯通历史。因而我们会看到他运用乔托、伦勃朗[Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606-1669]等等其他人的作品佐证观点。 不过，当阿恩海姆写作《艺术与视知觉》的时候，即1950年代初，架上画(前提是历史的、自然形态的架上画)已身陷攻击，腹背受敌。攻击来自两个不同的阵营，一方面受到政治觉悟的激励从而认定架上画是布尔乔亚和反革命的，另一方面受到文化和历史认知的推动将架上画视为欧洲的典型代表。一个以“世界无产阶级”的名义对架上画展开政治指斥的例子是1923年署名为戴维·阿尔法罗·西凯罗斯[David Alfaro Siqueros，1896-1974]、迭戈·里韦拉[Diego Rivera，1886-1957]等的《墨西哥工人、技术员、画家和雕刻家联合宣言》[Manifesto of the Union of Mexican Workers,Technicians,Painters and Sculptors]： ……我们的基本的审美目标是传播那些有助于摧毁布尔乔亚个人主义一切蛛丝马迹的艺术作品。我们反对所谓的沙龙绘画和极端理性的沙龙艺术，高度赞扬纪念碑艺术的表现，因为它们是有用的。我们相信任何舶来品或是反对大众趣味的艺术作品都是布尔乔亚的，都将灰飞烟灭，因为它败坏了我们人类的审美。这样的黑白颠倒几乎已经覆盖了整座城市。④ 虽然从根本上说欧洲是架上画的天堂，但二战后它在美国也得到了认同。1948年克莱门特·格林伯格[Clement Greenberg,1909-1994]写了他的短篇“架上画的危机”。随后是1955年题为“美国式绘画”的稍长一些的文章。他的全盘考虑很有名：即认为架上画的危机和困境不是阶级斗争的必然结果，而是现代主义发展与生俱来的(可以说必然)的结果。他认为解构传统惯例是现代主义背后主要的源源不断的动力。一旦他们觉得是老一套就会立刻弃之殆尽。从马奈[
Manet，1832-1883]、塞尚到立体主义者这几代的艺术家，他们通过摒除空间错觉和具像主题的惯用手法为绘画自我纯洁的进程做出了巨大贡献。不过，在这样做的同时，这些艺术家已经依赖——甚至比先前的艺术家更为依赖——第三种惯例，格林伯格认为那正是欧洲绘画最根本的传统，即架上画和它的构成形式。它现在正受到格林伯格门徒们的攻击，包括美国抽象表现主义和行动画家们以及他们巨大的“无边界”[all-over]绘画。⑤ 格林伯格认为架上画和它的构图传统是既定的，欧洲绘画的特点就是框架与边界。边框包围了画面将之与观者的世界分离开来。更重要的是架上画限定了可资利用的构图类型。框架、边界或图画的基本格式本身即构成构图秩序的根本原则；它预先存在于艺术家的整合和组织画面的活动之前，并决定此后的每一步。边框作为一个规整的形式，通常是长方形的，它决定画面的中心并给予每个部分或每个形象以界定清晰的空间，确定它在中心及框架的水平和垂直联系中的视觉价值。 对格林伯格来说就像对康定斯基和阿恩海姆一样，这都不是一个现代传统。老大师们——他们统领了从乔托[Giotto di Bondone，1266-67/1276-1337]到库尔贝[Gustave Courbet，1819-1877]的整个欧洲绘画——在经营他们的画面时头脑中总保持有一个框架，因为他们很明确，无论喜欢与否，必须构成整体画面同时防止眼睛迷失在绘画的空间错觉中。尽管这是老大师们谙熟的准则，但他们并没有明确地讨论过它。作为控制、协调绘画和设计的整个系统的框架直到塞尚才明确起来，因为他意识到自己作品的自我调整越来越有赖于绘画平面这样一个表面。 格林柏格感到架上画正面临绝境，并视之为现代主义逻辑发展的一部分，这一点只在有限的范围内属实。架上画的秩序作为最后残留的老套路必须消失。但这只是故事的一半。他热切地投身于推动崭新的美国本土艺术，对阶级斗争并不感兴趣。传统的、欧洲的以及新一代美国艺术家开始抛弃架上画的规则。它是格林柏格的美国画家们的任务，从高尔基[Arshile Gorky,1904-1948]到纽曼[Barnett Newman，1905-1970]和罗斯科[Mark Rothko，1903-1970]以及首当其冲的杰克逊·波洛克[Jackson Pollock，1912-1956]，他们主动切断同欧洲传统主宰的联系，并将自己树立为最前卫的先锋派，从而标榜自己摆脱了巴黎学院的霸权。 再向前进一步就是画幅的巨大无边，以至于框架与边界可有可无，甚至完全跃出艺术家的视线，这样一来就防止了构图对画面的影响和决策：边界未能先于艺术家的工作存在，而是由绘画的结果决定。 波洛克的巨大画布在格林伯格看来是没有中心的，复调式的并且是“铺满的”画面，它们是试图逃脱传统架上画的秩序框架的特性，即预先存在并控制和影响画面的著名例子。在这一特定方面它们究竟有多少斩获仍有待讨论。对此，似乎连格林伯格本人也会偶尔心存疑虑，但波洛克宣称作品一旦完成，它们便开始了自己的生活。而所谓自己的生活其实往往就是在画廊、博物馆的白墙上与其他画作相伴悬挂。而且它们看起来往往就像是架上画——公认的大家伙。不过，这和画廊、博物馆的展览本身就与架上画关系密切并倾向于架上画的展示有关，任何事物在其中展示都会趋向同化于架上画。⑥ 康定斯基、阿恩海姆和格林伯格不仅都将架上画这一形式理解为规范的、基于几何形的，或者说平面的绘画构图合围起来并定义的单元，而且都坚信这不仅是现代艺术中，同样也是所谓欧洲绘画中的一条充满活力的准则，至少自乔托始便是如此——即便那些老大师们没有谈论过它。最后还需要强调一点，在后面的章节中我们会讨论一些重要画论，以及自17世纪始图画反映出的一些主要变化，它们为tableau、架上画及画面秩序更为现代的含义做了铺垫。需要注意的是，早期文献很少有可资引述的有趣材料，无论在艺术家还是批评家那里，我们正在讨论的绘画构图一类的文献都非常稀有。更为有意思的是20世纪很多艺术史家都非常乐于接受上述三位作者即康定斯基、阿恩海姆和格林伯格的观点，使老大师的作品接受同样的形式分析。接下来关于乔托和伦勃朗的两个小个案研究会提出这些做法产生的一些问题。确切地说，我们会从中发现架上画的现代观念对于绘画品质和图像的观看方式并无多少助益。 乔托的变化 几乎每个人都认为乔托是文艺复兴艺术法定的创立者。新的现实主义，对自然的遵从，对生活的贴近就是人们所说的他和拜占庭前辈艺术家的区别。根据最早的记录，在洛伦佐·吉贝尔蒂[Lorenzo Ghiberti，1378-1455]的《回忆录(纪事集)》[Commentarii](1450年)中的古代传说，甚至在乔托还是个小男孩儿的时候，就开始依照自然作画了。那也正是他的老师契马布埃[Cimabue，before1251-1302]如何发现他的轶闻故事。他由此开始了“自然的艺术”[l'art naturale]。大约是1440年，在吉贝尔蒂的同代人米凯莱·萨伏那洛拉[Michele Savonarola，1384-1462]对祖国帕多瓦[Padua]的赞美中，写到乔托是现代艺术的第一人；他描述帕多瓦阿雷纳礼拜堂[Arena Chapel]的湿壁画：“那里画着新约和旧约故事，好像真的一样。”⑦ 随后我们会更多涉及“好像真的一样”这样的说法。无论我们今天怎么看待和评价这一衡量艺术质量的标准，文艺复兴时期所能给予一幅画的最高赞誉就是栩栩如生。这一标准既是瓦萨里[Giorgio Vasari，1511-1574]在16世纪中期追寻的，也是19世纪批评家理解的乔托的成就。一定也存在一些对栩栩如生的相反的理解，比如拿撒勒画派[Nazarenes]的支持者冯·鲁莫尔[Carl Friedrich von Rumohr,1785-1843]，他就认为乔托的真实性是红尘中的，缺失了宗教精神，是世俗和堕落的开始。(见其《意大利研究》[Italienische Forschungen]，1826至1831年间)。这种反面的理解也体现在拉斯金[Ruskin，1819-1900]的观点中，他觉得乔托虔诚而真实地对待生活、对待世界、对待宗教，画中还只是存有一些世俗倾向的痕迹，而堕落的开始可以追溯并精确定位在拉斐尔梵蒂冈签名厅的壁画，由于其不加选择的题材并列，圣三位一体在西面，东面就是阿波罗、柏拉图、亚里士多德等内容。⑧ 所有这些对“栩栩如生”的理解在20世纪初突然发生转变。“现实主义”，“栩栩如生”以及“贴近自然”等大部分艺术史文献中的早期批评术语都不再发挥作用。绘画构图、平面秩序和整体等绘画观念替代了它们。简言之，一位新的乔托由此浮出水面，他成为了欧洲绘画及其内在秩序的创立者。⑨ 这一转变最先体现在弗里德里希·林特伦[Friedrich Rintelen，1881-1926]1912年的著作《乔托和伪乔托》[Giotto und die Giotto-Apokryphen]中。在林特伦看来，“全新面貌”的乔托更多的是关注画面的平面关系，以及那些穿越各个场景的形、色的区域分布，它们产生了自由且宏大的效果。对于人物的生动感或真实性以及场景安排的逼真倒不是煞费苦心。从此，整体绘画构图的观念凌驾于所有乔托人物形象的生动性、动态等等全部总和之上。这已成为主导德国艺术史家的观点，尽管不是唯一的观点。一个德国以外的例子就是理查德·奥夫纳[Richard Offner,1889-1965]，他在1939年至1940年一篇非常重要的论文“乔托，非乔托”中显示出他对德国艺术史家新观念的认同。他承认“人物形象的生动的意义”在乔托阿雷纳礼拜堂湿壁画中是重要的，但随即补充说： 通过一个有机构图将人物形象圈定其中即可获得一种认同，在这样的构图中，由于每一个形象本身都有固有的垂直型态和简明轮廓，因此原本就有一种关联，无论是单独的一个或一组形象。就这样，当人物形象横向展开时，他们在水平方向上也获得了和谐。构图就此大概等于一个规整的能融入矩形框架中的几何形态。 构图由此不再是个别的形，而是一种整体秩序与均衡，因此具有对形象的支配性……相应地，单个人物形象也因此受到更为宏观而简洁的构思支配，与此同时，所有的动作姿态共同反映出一种理想的秩序，这种秩序早在构图的视觉结构形成之前就酝酿好了。⑩ 几乎和奥夫纳同时，特奥多尔·黑策[Theodor Hetzer,1890-1946]又向前进了一步。他观察到：乔托的绘画平面具有看不见的网格线一样的结构，抛开内容，只有垂直和水平线的框架作为占主导地位的视觉坐标。这些构图的线决定着形象和形状的分布，在原作上可能看不到，不过黑策完全相信它们的存在，并将之覆盖到乔托作品的复制品上。他最为明确地提出，乔托是第一个以整体眼光对待图画的画家：古代古典艺术已经逐步发展出单独的形象，同时不知道怎样作为一个整体来构成和全方位把控画面，中世纪艺术对绘画没有什么想法。唯有在阿雷纳礼拜堂里，一幅幅画第一次以同一个声音打动了我们，她是由乔托构想出来的。她是和谐之声，“是一种十分直接的协调，超越了内容或人或物的重要性，是一种线与线，面与面，色彩与色彩之间的协调……整幅画充满了节奏与韵律”。黑策建议读者用映写纸试着标记并追索乔托构图中重要的线，因为那样做可以使人摆脱“单纯的形象”。 如果联想到上文的写作时间是1941年，我们可能就会觉得这些明显的康定斯基的回声很异样，最近人们将这种回声视为退化。然而，同一时间，同样是黑策却提醒他的读者，要小心我们的整体地理解艺术作品的方式本身可能就是一种迷失或衰败的信号：“如果我们今天因为艺术作品的统一性会影响到整个画面就过度地强调她，有人可能会觉得这将是一个我们正在失去创造的本来的意义的信号。”不过黑策只是引而未发，没有进一步的说明，这一变化据说是自歌德[Johann Wolfgang von Goethe，1749-1832]开始的。后面我们会了解到歌德本人的一些观点。认为乔托绘画属于整体布局的上乘之作，现在这样的观点已成为平常之见。1939年，汉斯·扬岑[Hans Jantzen，1881-1967]将阿雷纳礼拜堂的每一幕单独的场景描述为“有开始，中间和结尾，都存在于它们的框架边界之中，那是一种有韵律、秩序和连贯性的结构，由此产生了一种整体绘画效果的新观念……”。这种变化是乔托“新纪元之作”的成果，因为“这一变化对后来的绘画发展有决定性的影响，正是这种变化赋予‘一幅画’以她后来作为术语所具备的特殊含义。” 1952年，就在架上画受到大西洋彼岸格林伯格及其友朋们的攻击的同时，达戈贝特·弗赖[Dagobert Frey,1883-1962]将乔托的“图画”意义等同于“架上画”的定义。黑策的隐形网格结构此时引人注目地变成某种类似格林伯格提出的结构，成为：“预设的图像区域，它预先存在并决定人和物的排布”。“构图”现在可以很明确地理解为形象在“潜在而有效的绘画区域”内的安排。弗赖的这句话甚至预示出了阿恩海姆“磁力场”的比喻：“力场的结构”[das Kraeftefeld]。 林特伦和奥夫纳等早先的艺术史家自始至终都清楚乔托独立的场景是更大序列中的一部分，用格莱兹和梅青格尔的话说，它们“只有在最初的安放地才有意义”，但后来的观点似乎开始渐渐排斥抑或是遗忘了这一大前提。当黑策用他一贯略带诗性的笔调描述人们进入阿雷纳礼拜堂观看湿壁画的情形时，就如同描述一位去画廊看现代绘画的观众： 每一幅画，它的样式与灵性都完全独立自持。我们在阿雷纳礼拜堂从一幅画到另一幅画之间无需步履匆忙，他们之间没有什么关联，不必担心我们的目光会偏离。我们必须令自己停留在每一幅画面前并朝向她；当我们观看其中之一时，不能转左顾右盼地去看相邻的画。(11) 对扬岑，黑策和弗赖有价值的继承者马克斯·伊姆达尔[Max Imdahl，1925-1988]来说，这种观看乔托组画的方法是否恰当，或者说他们是否不单单是对新近由康定斯基、格莱兹和梅青格尔倡导的，非具象的一类作品全面而深入理解的结果，这些都不再是问题。马克斯·伊姆达尔毫不含糊地对两者都予以肯定。毫无疑问，他说，他本人就是通过对现代、非具象绘画的深入洞悉而开始理解乔托的。不过他不觉得这有什么不妥： 如果一味史实记录般地叠加累积，而忽视各自当下不同的角度，乔托的艺术又如何得以效仿，又如何打动观众的知觉。这种史实的角度是不会改变乔托作品的内在视觉潜能的，但是它强调了我们的视知觉先前未予重视的绘画品质，而这些绘画品质可能不会再次出现在此后的范式或未来的视野中。(12) 这是一个吸引人的观点，将艺术作品视为一座采石场，而一直以来连续不断的批评家从中拮取不同的、更深层的含义。 然而可能另外有一个不那么有价值的观点可以参考。当拉斯金看到一系列由Arundel Society出版的阿雷纳礼拜堂的印刷品之后，他感觉到有必要提醒读者注意这些复制品存在的基本问题： 所有14世纪诞生的作品或多或少都是以装饰为目的的；绝大多数都要服从建筑效果的需要，在付诸实施的时候需要精确计算以共同呈现出一个惊人的印象。彩绘的墙面和彩色窗玻璃画是一个精妙整体的一部分中的一块；从这样的系列中截取一个单独的特写，再将其变成黑白两色的印在分离的页面上……这对乔托的作品是不公平的……一幅独立便携的现代作品，必须集中所有的注意力去关注它自己展示的主题：而早期的大师几乎总是连续而稳定的系列的一部分，好像诗歌绵延的通道，促进了其他部分价值和意义的递进。(13) 由此可见印刷复制品具有现代绘画独立便携的基本特点以及无法复制出来的中世纪壁画的基本特点。我们可能会开始产生怀疑，它不仅仅是由现代艺术产生的视觉经验带来的对乔托艺术的重新定义，而且使乔托的不朽杰作以小幅、割离的复制品出现并被接受成为事实，它们有清晰明确的格式，呈现独立便携的状态，功能类似于精华小巧的架上画。它们很可能是乔托系列中局部的复制印刷，变成了可以同现代绘画比较的某种图像。由此我们面临着一个更为宽泛的议题，即复制印刷以及摄影术在塑造我们的图画知觉时可能扮演的潜在的角色。 伦勃朗的《要员》 此处还有一个绝佳的例证，通过关注伦勃朗的名作《要员》[Syndics]即《执政官》[Staalmeesters](图4)可以不同方式探索非常相似的问题。1956年荷兰艺术史家恩里·范德瓦尔[Henri Van de Waal，1910-1972]发表了一篇论述该作品的重要文章。(14)值得我们细看。范德瓦尔概述了有关这件作品早先的说明后发现，所有作者都感到自己在某种程度上进入了画面，身临其境，甚至为在座的五位绅士凝视的目光捕获，此时他们的注意力似乎正回转向外，直视我们。它可以追溯到路易·拿破仑大皇家博物馆(后来的国家博物馆)1809年的导览手册，文中将五位要员的外貌神态描述为特定情形下作出的反应：“……他们似乎都举目凝视，好像有人来到他们面前”。近半个世纪之后，1853年伦勃朗的专论中是这样写的，“原本正在商讨管理事务的官员们警觉地睁大了眼睛，好像有人出乎意料地来到了他们面前”。五年以后，泰奥菲勒·托勒[Theophile Thore，1807-1869]将这些不速之客看成是行会全体集会时聚集在画外某处的一群人，正站在观者看画的位置。他描述了五位绅士的外表、动作和面部表情，认为他们的身份是行会理事，表现出的是行会领导对成员之间活跃、热烈、有争议的辩论的反应。接下来更近的一种描述是1932年施密特·德格纳[Schmidt-Degener，1881-1941]伦勃朗展览目录中描述的： 伦勃朗想象着官员们正在给站在观众位置的听众做他们的行政措施报告，于是观画者便不知不觉地参与了进来……事实上，这五位绅士刚刚陈述完他们的报告，正要结束会议。但是有一个声音从听众那边传来，似乎是有人不满意或是要求更充分的解释，而此刻头头脑脑们的耐心也正在经受着考验。
图4 伦勃朗，执政官，布面油画，191×279cm，1662，荷兰国立美术馆，阿姆斯特丹 另一个时间上恐怕更近的描述是德托尔奈[De Tolnay]1943年写的，他将观者身临其境的感受变得合情合理，成为一瞬间情绪的反应，像是这样“很窘迫地被凝视……这些冷酷而锐利的目光令观者感到自己的良心交付给了这些人，而他们的判决将决定自己的命运。” 范德瓦尔将先前批评家所有通过设定语境含义来解读伦勃朗构图的做法都不予考虑，觉得它们是“毫无意义的附会”。如果我们作为观众，假定以这种方式融入画面，如果我们乐于将自己视为这一阔大了的场景的一部分，那么在其他同一类型的画面前我们的角色又会是怎样的呢？例如我们试想一下在埃利亚斯[Eliasz]的《教养院的评议员们》[Regents of the House of Correction]这幅画面前。“那可能吗？”范德瓦尔问道：“那意味着观众就是被拖到画前丢脸的负债人”。他指出以前画面阐释中的好几处硬伤(这些形象不是行会主管；他们围坐的也不是集会时高起的讲台等等)，不过他的主要用意还是不满此前著述者那种基本态度。范德瓦尔认为，19世纪典型的寻求轶事或小说式的解读对于理解17世纪的艺术即便不完全是一个障碍也差不多掩盖了很多事实(这种倾向有可能始于狄德罗[Denis Diderot，1713-1784]和歌德，弗里德里希·林特伦对这种倾向也持相反意见，而且这种倾向在他将乔托作为一个形式设计师的再发现中或多或少起了作用)。他的意思是，用那种方式阐释毫无疑问会从时间和空间两方面拓展绘画的内容，在时间上将原本某一瞬间的再现和假定的前前后后一系列事件联系起来，而在空间上更广泛地想象作品以外的空间，如作品面前能涵容观者的实体情境，这些时间、空间拓展的尝试势必无视绘画表面闭合独立的框架的功能。 对范德瓦尔来说，作品真正的艺术价值并非发现其戏剧性或叙事的表现，而是尽可能地少去想象图像世界中的形象和观众的直接联系。他感觉到这样一种联系会陷艺术品于下品，减损它以低就现实世界。一件作品有独立的画框与幅面，从而与观者的世界隔离开来，它在框架后面展示自己的世界，它的艺术价值建立在更高的层面上。这个世界和观者所处的现实世界大不一样，它是一个独立自持的艺术的构成[composition]。范德瓦尔对composition和arrangment[或ordonnantie]做了区分，composition指的是画面上不同原素的分布规律，而arrangment[或ordonnantie]是明显的构成秩序：在三维空间中的画面的各个部分。这一区分的根源源自17世纪；现代语境中类似的比较来自于伊姆达尔对composition和choreography[编排]的界定。范德瓦尔认为伦勃朗这幅画的艺术成就是由两种绘画秩序，即画面构图和空间安排两者相互调节相互作用形成的。从观看的角度来安排，我们觉察到五位主角对称地分布在桌子的三边。而画面构图恰恰模糊了这个三维对称。空间线索引导我们看到深度空间烘托出的清晰的形象，而根据范德瓦尔的说法，空间安排是为了画面构图：主人公的头部不显示从前台延伸至后台的空间分割。他们在中景形成一条绵延的线，随着线的起伏融进画面构图。 范德瓦尔引证了雅各布·罗森贝格[Jakob Rosenberg，1893-1980]论述伦勃朗的著作以支持自己的观点： 着重强调水平线像是有意识地营造出形象之间的整体与和谐。三条水平线横贯画面，几乎是三等分。最低的一条由桌子的边缘组成，通过椅子扶手向左延伸；中间的一条是占主导地位的人物形象的头部形成的水平线；最上面一条是护墙板的边缘……伦勃朗已经成功地利用了绘画平面内在的构造品质，形成构图的特殊效果。(15) 据范德瓦尔认为，这才是真正的理解伦勃朗《执政官》的方法，藉此可以“在一个更高的层次上保留这幅画的平衡”，而且可以“抵达一个理性分析的形式，由此看来这一由紧绷的静止和令人愉快的和谐构成的奇迹并非一个来自外部打扰而突然中断的故事所能解释，相反，绘画的价值依赖的是非常具有整体性的一群人闭合在一个框架内，从而远离现实。”伦勃朗作品中的布置安排与“绘画平面固有的结构特点”以及与画框水平平行，这意味着他作品中的平面关系呼应并撷取了由样式和表面预设的“力场”，成为现代架上画的另一种范例。 范德瓦尔预先考虑到了有可能存在的对其陈述的异议。那就是我们会发现实际上在17世纪关于绘画的写作中，对于他探究到的伦勃朗作品中的那种形式品质、绘画作为独立存在或绘画表面的构图均只字未提。他解释说这一事实源于文艺复兴透视的主导地位，不知什么原因已经使得(特别是)最伟大的艺术家在正式的作品中不留痕迹地追求他们真实的艺术重现。其文采飞扬地陈述如下： 直到本世纪初，开始了对文艺复兴透视更为普遍的激赏……增加了它走向衰败的危险。只有在那个时候人们开始认识到那些最杰出的大师们(多纳太罗[Donatello，1386-1466]，米开朗基罗[Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni,1475-1564]，提香[Tiziano Vecellio，1490-1576]，伦勃朗)精心遮蔽起来的企图，在塞尚有意识的突破之前很久，开始疏离他们有时觉得太过严密的系统的束缚。 这使得几乎同时的格林伯格的表述更为清晰，即老大师们的实践是一种典型的架上画构图。范德瓦尔驳斥了那些认为他的方法过多地取决于现代的态度的观点，强调了老大师们构图工作的隐秘特性。这事关是否有利于进一步真正地欣赏艺术作品。实际上，过去半个世纪中如此多的艺术革命似乎已充分证明了这一点。我们自己今天的艺术使我们再次欣赏平坦表面构图的价值，我们得以更好地理解伦勃朗艺术性的某一特定方面。(16) 形式分析的缺失 事实上，艺术作品所包含的非同寻常的特性是作品阐释者无法表述出来的。无论是乔托作品的阐释者还是范德瓦尔，都将他们各自的研究对象作为现代意义上的架上画。全然受控于边框/边界以及平面/表面建立起来的形式结构的架上画，同时也是格林伯格的美国英雄们认定的一般来说的欧洲绘画的标准件。而且他们已经准备将其拉下马不再起用，取代他的会是全新的、不同的美国式绘画。在这里讨论的分析类型和一类图片，在艺术家也在批评家之间有几个显著的例外，那就是对它们来说可能完全合适，虽说后来不合时宜了。我的目标显然不是复兴这些传统。这种纯形式的、结构的绘画分析终结的原因(可能有很多)之一就是它会导致对绘画兴趣范围的缩减，成为单一的毫无特性的兴趣。我们可能会发现对伦勃朗《执政官》一画主要的构图表面的描述听起来甚至会和对任意一个阿雷纳礼拜堂内的场景都极其相似：伦勃朗/乔托“拓展了绘画表面内在的结构品质，取得了构图上不寻常的效果”。(17) 在此恐怕要稍微注意一下，这种分析方法会使一些假定瞬间失去意义。有趣的是，范德瓦尔引用罗森贝格的观点，而罗森贝格的这段话恰恰是反驳范德瓦尔的：“事实依然是，人体上升的是一个非常短暂的瞬间姿势，充分营造了一种错觉，好像是这群人做出的对他们前面的某个人不由自主地反应。既然不去假定成集会，那这一定就是观众本人正好在门口。”(18)霍斯特·格尔松[Horst Gerson，1907-1978]得出了类似的结论。他追溯了范德瓦尔对集会型描述的批评之后补充说： 不过，一个事实是所有成员的集中表现，董事长的姿势以及一个人正从座椅中起身，都有一种紧张感和对旁观者的期待，这种印象可能会导致一种误解，感到官员们正在和对面“真实”空间看不到的人们讨论着什么。(19) 在我看来，伦勃朗的作品有一种特质，就是隐藏在所有相关描述(范德瓦尔的除外)各不相同的附会润色背后的共同灵感。那正是我将称之为存在感[sense of presence]的东西。我们稍后还会看到，这不是典型的19世纪对待绘画的看法。 强调和推动存在感的作品有两个特点。首先是注重甚至是强调人物形象真人大小的尺度的感受，他们和我们一样。这可能不再是现代艺术一大重要的批评标准；但是我们都能看到这在文艺复兴以及17世纪之间是很严格的。另一个特点是心理上的紧张感，所有人物形象显然朝向画外的目光交汇。无论他们是全都直视我们，还是看着我们的左边或右边这倒不打紧。真人大小的尺寸和朝向画外的目光这两个特点当然是已经确定的肖像画类型的要素。 人物形象的大小和朝向观众的目光使他们具有直接的心理和生理上的存在感。这本身是不同寻常的肖像；它几乎是类型画的要求。更为不同寻常的是各种运动和姿态，以及各种貌似对画面解释的迫切要求。这种解释，包括对各种姿势、运动和目光的解释通常不是肖像画而是历史画的要求。取代摆在我们面前主题和形式和谐之间的严峻的选择是，伦勃朗似乎想给大家带来对一件作品的沉思，一种类型的期许与另一种类型的结合。我们的批评家已经对此尝试着作出回应并且发现他们只能将自己想象成画面呈现出的一幕的一部分，甚至是画因或目的，除此之外别无选择。建立叙事和因果连贯性在历史画中正是伦勃朗和他的同时代人的目标，事实上自阿尔贝蒂以来的艺术家和批评家都将之理解为“构图”。在《执政官》面前我们没有足够的信息来解决眼前的“这一幕”。在座者就在现场并且其位置是固定和明确的，他们的目的与“行为”尚未有定论或者不得而知，需要主观阐释并且投射到观众部分。这就产生了明显的不安感，体现在我们每一个人的反应之中。但我们不能因为不自在就否认那种共同存在的现场感。 如果我们把乔托在阿雷纳礼拜堂的湿壁画视为架上画那么关注点就会变窄。将任意一个场景作为早期(甚至是最早)的典型欧洲架上画的范例，势必将其从特定的创作以及观看的情境中脱离。现场感主要不是因为极度重视场景的形式结构而受到压制，而是因为人物形象太小而大大减弱了实体存在感。架上画的观看方式并没有切断人物和观者之间的联系或连续性，但是每一个场景之间的平面关联以及所有这些装饰场景作为一个整体的关联被分割了。拉斯金已经警告过我们，不要将单独的形从整体装饰中抽离出来，失去全面的理解。我们的大多数作者在赞美某个独立场景类似架上画的特性时，也往往对其在整个礼拜堂装饰中起的作用一带而过。 其中之一是贯穿各个画面的叙事线索。奥夫纳在涉及乔托壁画的安排时写道： 通过故事主线的错落有致，持续地聚焦或四下环顾，最终形成了引人瞩目的节奏。在单独的特定事件的紧密的组织结构之内，人物形象在他们从左到右的排布中揭示各方面的意图，或是对称地展开。在叙事的过程或间歇中构图绵延或停止，节律有张有弛，整体上升、下降或倾斜，尽可能地吻合故事发展的需求，便于独立的画面服从整体布局。(20) 另一个需要注意的重点是礼拜堂内整体预置的网格以四叶饰图像起到的水平地连接两个图像的作用，(例如在《哀悼基督》与《基督复活》/《耶稣显灵》之间是母狮舔崽)或纵向连接，两两垂直，如《基督受洗》在《基督受难》正上方(图5)。这种场景连接贯穿循环并在单独独立的场景中产生对抗中心的作用。四叶饰内的这些寓言情节简单但却是一个视觉参照系，神圣启示的结构因此凸显了出来。(21) 第三点，可能也是最重要的一点，就是作为整体的装饰效果。我们可能过度依赖阅读顺序——就像在连环画里甚至是在电影里——并且可能过于用这种解读方式来看待乔托的整体布局。然而此处有一些特定的特征是恒定不变的——人物形象的尺寸，他们的地面，连续的背景等等——这些能确保整个壁画不仅仅是连续的而且是同步的：圣母和基督以及他们不同的伙伴都环绕着我们。在乔托的画中我们的作者们发现了他们描述的平面联系，在那里有类似塞尚的有意对深度空间的弱化处理，那一定是乔托壁画的特质，这是可以肯定的。它并不是为了更多地证明平面构图超越深度空间的更高的性能，而是更多地显示出绵延的画面构成是为了营造在整个装饰结构中每一个场景在平面关系中扮演的角色。而术语“装饰”[decoration]或“饰品”[ornamentation]并非现代主义宣告的那样充满揶揄与嘲讽之意。整个礼拜堂占主导地位的蓝色，伴随这一框架的华丽的大理石镶嵌，以及叙事场景的颜色安排，在壁画中确实相当于威尼斯圣马可教堂的金色马赛克：人类辉映着上帝的光芒。
图5 乔托，《基督受洗和基督受难》，湿壁画，1306，阿雷纳礼拜堂，帕多瓦(上)
乔托，《基督受洗和基督受难》，湿壁画，1306，阿雷纳礼拜堂，帕多瓦(下) 阿雷纳礼拜堂不是架上画的集合，就像在现代画廊里看到的那样。他是一个巨大的画面，这样一来它倒是可能适合于具有一点讽刺意味又有几分道理的格林伯格的术语：“复调式的”并且是“铺满的”。不过不像抽象表现主义的作品，它是有中心的，不是在每一个场景的中间，而是在整个礼拜堂的中间。并且从那里看得出整个布局揭示了整体结构，他的叙事序列和预置的网格结构的交叉关系。(22) 现在很明显的是，我们的乔托专家以及范德瓦尔不只是凝视他们的研究对象——他们寻找的东西非常明确：自给自足的并且是统一的形式整体。“自给自足意味着”摆脱双重潜在干扰独立出来：一是图画自身的环境，二是观者必然的存在。边框、样式或边界以及表面或平面都被用来提供保护：边框与边界用以界定什么在“范围之内”，表面与平面预示出“背后的那个世界”。这些都被视作不属于“这个世界”，而是一个更高的独立的世界。这种观看方式显然有为所欲为之处：乔托营造出的辉煌景象将神圣的光芒折射到这个世界，并且通常是献祭和赎罪的主题，过失与救赎，给“更高的世界”留一点平面形式的联系的空间。那是一个和伦勃朗的《执政官》完全不同的世界，画中人物真人等身大小的尺寸以及他们咄咄逼人的目光实在是太鲜活太灵动，以至于不能闭合并退居水平线格局的背后。 方向、意图与特性 我们对于现代“形式分析”局限性的批评并不意味着我们要忽视图像的基本组成部分，它的框架或格式，表面或平面。而是意味着我们不能将他们仅仅视为将“内部更高的现实”从“外部较低的现实”中脱离开来的手段，更重要的是它是观众和画面间组织结构的联系。我们需要发展的是一种描述绘画秩序的方法，既非单一的文艺复兴时期逼真的观念，也不仅仅是20世纪纯绘画形式的观念。照文艺复兴的观念，像贡布里希[E.H.Gombrich，1909-2001]反复提醒我们的那样，秩序如果可以辨认，就会破坏生动的错觉。需要的是既生动又有秩序的特定的绘画的感觉。为了这个目的，我们可能不得不用一些稍微特别一点的术语来描述绘画作品。这应当不成问题。毕竟我们要描述的东西在现实世界中没有对等物，那是画中的神来之笔。 为了这个目的，“有边界的图像”是一个可以替代术语架上画的，凭借其非常强大的现代内涵应用更广泛的词语。它既有和“架上画”一样的含义，又大大地超越了它，覆盖了大部分文艺复兴艺术中的架上画或舞台画[tableau]不能涵盖的包括祭坛画以及很多壁画。这个术语是我从迈耶·夏皮罗[Meyer Schapiro，1904-1996]那里借用的，他相当准确地了解了他头脑中图像的常规性质。“我们采取今天认为是理所当然的含义，一页纸的矩形形式和它的明确定义的光滑表面，人们可以在上面书写或绘画。但是这样一个区域并不吻合自然或精神的形象。”石器时代洞穴画家既无所谓光滑的表面也没有清楚界定的形式。围绕图像的绵延的线或饰带边界直到公元前两千年才首次在美索不达米亚出现。只有在罗马艺术中有景深和渐隐法的表现，其后又再次出现在意大利文艺复兴艺术中，框架获得了凸显[repoussoir]的功能：它位于观众和图像之间，便于赋予绘画场景空间与深度。夏皮罗描述的构图框架的特征之一是“放置在观众和图像之间发现并聚焦的装置”。他赞同格林伯格、阿恩海姆以及其他人的观点，认为“在有边界的区域内中心是由框架边界预先决定的。”(23) 在夏皮罗的理解中，欧洲传统有边界的图像有三个基本特性：框架或边界，平坦的表面，通过框架或边界隐藏其后的绘画空间的呈现。这些绘画的空间最终是历史的。在早期艺术中，包括在欧洲艺术中我们发现平坦表面的图像没有框架，或是有框架的图像没有空间。我们还记得范德瓦尔，空间作为中心透视的组织形式，是绘画构图的主要动因，不得不藏在幕后悄悄地发挥作用。这并非无稽之谈。这可能和这样一个事实有联系，即文艺复兴时期第一个主要绘画理论的中心议题就是透视，阿尔贝蒂的《绘画论》[De pictura](1435)，此后进一步的发展是：在此后250年的理论讨论中边界和表面扮演了一个非常次要的角色。我们将会看到包括在实践与理论中，绘画构图理论的兴起与透视重要性的下降一致。不难看出，由于透视旨在获得观众和绘画世界之间的连续感，边界与平面成为了恼人的障碍，令人沮丧的限制。
图6 莫里斯·亨利·皮雷纳，透视盒内部，伦敦国家美术馆 从阿尔贝蒂到罗杰·德皮勒斯[Roger de Piles,1635-1709](在某种意义上直至今天的贡布里希)的理论家们都试图脱离图画的物质属性解释，它的表面与便捷，将我们由一扇打开的窗户或者在一面镜子中的所见等同于图像。然而，透视的错觉能够大获全胜仅仅是因为它在某种条件下起作用，有别于那些通常的有边界的图像。那些可以成为窥视孔展示出来的条件是布鲁内莱斯基[Filippo Brunelleschi，1377-1446]似乎已经设计出的，佛罗伦萨礼拜堂的景象就是他的第一个透视实验。技术上更先进更复杂的版本应该是莫里斯·亨利·皮雷纳[Maurice Henri Pirenne]在伦敦国家美术馆的透视盒子(图6)(24)这一类错觉类型完全有赖于单眼定点的观察，事实上我们观察描绘的是只有一只眼睛看到的，而且我们不能够移动我们眼睛观察的精确位置。相应地，这样的限定条件可以使那些同类纪念中殿天顶画不断发展，至安德烈亚·波佐[Andrea Pozzo，1642-1709]在罗马圣伊尼亚奇奥[S.Ignazio]的绘制的《圣灵降临》[Transmission of the Divine Spirit]臻于完美。(图7)此处的错觉有赖于我们自觉采纳的精确的观测位置，一块黄色的大理石圆盘镶嵌在圣伊尼亚奇奥教堂中殿的中心位置，以此标明这一最精确的观看位置。对于站在那里的观者来说，错觉对两只眼睛都起作用，因为观众和绘画表面的距离的关系，我们两只眼睛之间的视觉差异变得无关紧要。(25)无论在窥视孔的例子中还是在中殿天顶画中我们都无法谈论黑策、范德瓦尔和格林伯格意义上的绘画构图。那是因为我们似乎没有觉察到一个平坦的画面，而是人和物在一个看似三维的世界里，而且我们的视线是没有边界的并且受限制的，不过——在天顶画中——确实没有受到限制，在窥视孔的例子中受限的只是窥视孔自身赋予我们的视角。
图7 安德烈亚、波佐，《圣灵降临》，天顶湿壁画，1691-1694，圣伊尼亚奇奥，罗马。 当我们用双眼从适度的短距离看通常的一幅画，情形则大不相同。正如M·H·皮雷纳已经说的那样：“双眼用通常的方式观看普通的图画并不能给予一个主题三维显现……尽管事实是他可能给予强烈的深度暗示，通过标准图画给表现赋予了自成一体的性质。”(26)同理，依据皮雷纳，这也是摄影照片的真实。它并不意味着如通常所说的那样，线性透视本身是一种约定，但是我们通常的有边界的图像类型具有视觉框架和表面，这就是一个约定。皮雷纳的陈述是赞同德国物理学家亥姆霍兹[Hermann von Helmholtz，1821-1894]最早在1884年表述的观点的：通过一幅标准的图画我们对绘画世界的感知受到我们对图画表面辅助意识的影响。他也认为在用双眼看一幅图画的时候，我们仍然意识到它的真实的表面，这也就是为什么图画中的空间错觉和体积感总是受限。另一个原因是，我们感觉到现实世界在我们周围伸展绵延，不仅是通过我们自己的运动，同样也通过我们观看物体的转移、运动。在静态的图画面前，静止地面对它，我们没有通过运动感知的空间经验。 亥姆霍兹对皮雷纳暗示内容的做过清晰的阐述： 在更远的距离比较一幅更大的图画，所有那些依赖双眼视觉、身体运动的因素都开始弱化了，因为离开一定距离的物体不同于图像和两眼之间，或视野中相邻的两点。因此，固定视点的近在手边的小尺幅的图画可能和更远距离的大尺幅的一样，但大的图画比小的图画较少失真。一幅近在手边的图画实际上就是一个不断迫使自己更有力地更直接地作用于我们的感官的图画平面。(27) 关于尺寸和幅面的问题后面还有详尽的讨论。在此我想先提出的是表面和它的效果对我们感知图像的影响问题。我的兴趣不在于——虽然那也很重要——图像的物质存在和自身的吸引力问题，例如画面的处理，可能影响我们对其背后深度空间的感知(和推测)。我的兴趣首先在一个更为基础的点。历史地看，图像在光滑或基本光滑的表面先于那些边界内的空间图像。然而无论一幅画可能建构多么复杂的空间组织结构，它仍旧有赖于和原始的前辈一致的更简单更“原始”的一个基本特征。那就是这幅画中所有部分相互之间不变的关系。那就是我们视为恒定的特征。 恒定的特征意味着图像适合于平面或近乎平坦的表面，当我们作为观众在它们面前移动时通常不以显著的方式改变。威尼斯圣马可教堂的《进入耶路撒冷》[Entry into Jerusalerm](图8)是真实的，没有框架也没有连续空间的，乔托在阿雷纳礼拜堂有同一主题有不同版本(图9)，是有框架和一致性的，尽管在深度空间方面受到限制。当然，现代摄影冲印也是真实的。我们在现实世界中物体间相互的联系会随我们的移动而变化，而当我们移动时那些图像中的物体却是固定不变的。他们呈现给我们的是不变的，即使我们不平行直视，而是变换角度去看他们的表面，他们仍然是固定的，只不过有一定倾斜角度。这种不可改变的图像正面性，在我们的教科书中，通常由那些肖像画中的眼睛，即在我们经过时追随我们的，令人难以忘怀的眼神得以诠释。而且这是一个所有基于平面的图像共享的特质，这也是一个它们独有的品质。在我们对现实世界的感知中找不到和不可改变的正面性对等的感知。
图8 《进入耶路撒冷》，马赛克，12世纪上半叶，圣马克教堂，威尼斯。(上)
图9 乔托，《进入耶路撒冷》，湿壁画，1306，阿雷纳礼拜堂，帕多瓦。(下) 夏皮罗界定的框架是一个聚焦的装置。格林伯格、和奥夫纳、黑策等等一起，把这一装置当作有着纵横坐标的视觉系统，指导和集中我们的视觉。有边界的图像因此被描述为两维的结构，以某种方式组织我们关于其后的图像世界的视觉。然而在观看画中的图像世界之前，我们必须获得一个在它前面的更为清晰的视野。我们必须不仅仅是观看边界、表面和其后空间的联系，而且也要注重这三者和观众的联系：对于表面上绘制的虚构的空间，我们必须在它前面的绘画和观者之间即虚构的空间前补充进真实的空间。我们所说的永久性特性的组成可以这样说，就是图画的前面，它的立面。这一点和图画材料的物质表面不尽相同。它是我们经常说的有框架和边界界定的图画平面。对我们来说，如果我们斜着看的话，物质表面缺少它的正面性；图画的立面，图画的平面则不会失去正面性。 由有边界的两维图画平面包容进的是第三个维度：作为一个正面的并且是集中的立面，它使自身投射并向前朝向、作用于观者。借用透视论文中的术语(尽管我们还没有专门着手透视画)：图画平面的尺寸(朝一边的，从右到左或者从左到右，从上到下，从下至上，水平的、垂直的等等)是和图画垂直的[orthogonal]，朝向观众投射的横截面[transversals]。正如我所说的，在图画平面背后的图画世界的投射这一类可以忽略不计，而且可能任何诸如此类的投射都压根可以忽略不计。一幅雷伊斯达尔的画或是一件蒙德里安的作品都不会仅仅是因为我们观赏它有一个倾斜的角度就偏离我们：而是继续正面地集中地作用于我们。 如今我们已经考虑了有边界的图像，就好像它是我们世界中一个扁平的物体，在它的表面展示有形式与形象的安排。在习惯上我们希望看到通过这个平面物体进入到其后的一个绘画世界。如果说有边界的图像允许我们看到的仅仅是这个世界的一部分，而在现实生活中我们被我们身在其中的世界包围，这是毫无疑问的，但仅限于消极的意义。这样的表述可能适用于简易快照，而不是图画世界所构建的，有目的地需要在一个有边界的图像中被看见的世界。暂且不管阿尔贝蒂以一个打开的窗户为喻的透视画的比喻，它仍然是真实的，图画的形状和格式对于图画世界来说并不是外在的，用这种方式，窗户对于我们通过并穿过它看到的世界来说是外在的。(未完待续) 译自托马斯·普特法肯[Thomas Puttfarken]《绘画构图的发现——1400-1800年绘画中的视觉秩序理论》[The Discovery of Pictorial Composition:Theories of visual order in painting 1400-1800]第1章，耶鲁大学出版社，2000年。 ①阿尔贝·格莱兹和让·梅青格尔，《立体派》[Du cublsme](巴黎，1912年)，见赫谢尔·B·奇普[Hershel B.Chlpp]编辑的《现代艺术理论》[Theorles of Modern Art]，伯克利，洛杉矶和伦敦，1968年，第210页。 ②瓦西里·康定斯基，《论艺术的精神》[
das Geistige In der Kunst]，第八版，M·比尔[M.Bill]导论，伯尔尼，1952年(1912年第一版)，第iv-vi页；有关三角形的神秘内涵见第29页等处；关于他们的“内在的声音”[inneren Klang]见第68页；有关神秘的三角形见第73页：“Solches Aufbauen in geometrischer Form ist ein altes Prinzip,welches zuletzt:verlassen wurde,da es in steife akademische Formeln ausartet...Die Anwendung dieses Prinzips durch Cézanne gab demselben eine neue Seele...”英文翻译见K·C·林赛[K.C.Lindsay]和P·韦尔古[P.Vergo]编辑的《康定斯基：艺术论全集》[Kandinsky Complete Writings on Art]，马塞诸塞州波士顿[Boston,MA]，1982年，第114-219页，第167页：“这种几何结构是古老的准则，近来令人难以接受，因为它已沦为生硬的学院教条……经由塞尚的运用获得了新的灵魂……” ③鲁道夫·阿恩海姆著，《艺术与视知觉》(第一版，1954年)，伦敦，1967年，第3-5页。另请参见阿恩海姆《中心的力量》，伯克利，1982年。 ④引自唐·埃兹[Dawn Ades]著，《拉丁美洲的艺术：现代纪元，1820-1980》[Art In Latin America,The Modem Era,1820-1980]，伦敦，1989年，第24页；另有些许不同的版本见奇普，1968年，第462页。 ⑤克莱门特·格林伯格著，《艺术与文化》[Art and Culture]，伦敦，1973年，第154-7页，“架上画的危机”，1948年第一版；第208-29页，“美国式’绘画”，1955年第一版。关于老大师们对框架的遵从以及构图的力量，见第227页。格林伯格的批判规划在1960年代得到迈克尔·弗里达[Michael Fried]的采纳和拓展，远远超出了最初的讨论范围，见其《艺术与物质：论文、书评集》[Art and Objecthood,Collected Essays and Revlews]，芝加哥和伦敦，1998年。 ⑥杰克逊·波洛克，见奇普(1968年)，第545-8页。1947年的声明是这样开始的：“我的绘画非架上之作。”1951年巴尼特·纽曼在贝蒂·帕森斯画廊举办个展时放置在入口处的告示试图与画廊展示平平的效果背道而驰：“有一种倾向认为大画适合远距离观看。本次展览中的大画建议近距离欣赏。”见彼得小施内曼，《是谁在怕文字？巴尼特·纽曼及其同代人的文本策略》[Who is Afraid of the Word? Dle Strategie der Texte bel Barnett Newman und seinen Zeltgenossen]，弗莱堡，1998年，第86页。 ⑦洛伦佐·吉贝尔蒂著，《回忆录｜(纪事集)》，洛伦佐·巴尔托利[Lorenzo Bartoli]导论和编辑，意大利科学图书馆第17[Biblioteca della Scienza ltaliana xvii]，佛罗伦萨，1998年，第83至85页。英文版相关段落最容易在伊丽莎白·吉尔摩·霍尔特[Elizabeth Glimore Holt]的《艺术史文献——第一卷：中世纪和文艺复兴》[A Documentary History of Art,Vol,I:The Middle Ages and the Renaissance]中找到，纽约，花园城[Garden City]，1957年，第153-154页。关于米凯莱·萨伏那洛拉，参见克莱顿·E·吉尔伯特[Crelghton E.Gilbert]编辑的《意大利艺术——1400-1500：原始资料及文献》[Itallan Art,1400-1500.Sources and Documents]，恩格尔伍德·克利夫斯[Englewood Cllffs]，新泽西[NJ]，1980年，第208-9页。 ⑧参见卡尔·弗里德里希·冯·鲁莫尔著，《意大利研究》(初版于1826至1831年间)，J·施洛塞尔[Julius von Schlosser]编，法兰克福美因河畔[Frankfurt am Main]，1920年，第273-274页；以及拉斯金，《建筑与绘画讲座：1853年11月发表于爱丁堡》[Lectures on Architecture and Painting,dellvered at Edinburgh in November 1853]，新版，伦敦，1891年，第208-209页。 ⑨大多数传统的艺术史家显然将乔托描述为一位温和的现代主义者。如威廉·豪森施泰因[Wilhelm Hausenstein]在《乔托》[Giotto](柏林，1922年，第161页)中声明说：“但是我们，生活在今天并试图从表现主义的破坏行动中复原的人们，我们必须意识到乔托对我们意味着什么……乔托是俯瞰我们的古圣先贤中离我们最近的一位。”下列关于乔托讨论的德语文献清单大部分基于马克斯·伊姆达尔的《乔托——阿雷纳湿壁画》[Giotto-Arenafresken]，慕尼黑，1980年，第8-12页。主要内容涉及有：弗里德里希·林特伦《乔托和伪乔托》，慕尼黑和莱比锡，1912年；汉斯·扬岑“乔托帕多瓦湿壁画时间序列”[Die zeitllche Abfolge der Paduaner Fresken Giottos]，《普鲁士艺术收藏品年鉴》[Jahrbuch der Preussischen Kunstsommlungen]，LX(1939年)，pp,187ff；持奥多尔·黑策《乔托：欧洲艺术的立场》[Glotto,Selne Stellung In der
Kunst]，美因河畔法兰克福[Frankfurt am Main]，1941年，第二版，1960年；达戈贝特·弗赖，‘Giotto und die mainera greca.Bildgesetzlichkeit und psychologische Deutung’,Wallraf-Rlchartz-Jahrbuch,XIV(1952年)。 ⑩查德·奥夫纳撰，〈乔托：非乔托〉[Giotto,Non-Giotto]，载《伯灵顿杂志》[The Burlington Magazine]，LXXIV(1939年)，第259-268页；LXXV(1940年)，第96-113页(重刊于[J.H.Stubblebine]编辑的《乔托：阿雷纳礼拜堂湿壁画》[Glotto.The Arena Chapel Frescoes]，纽约[New York]和伦敦[London]，1969年，第135-155页)。 (11)黑策(1960)，p.74. (12)伊姆达尔(1980)，p.14. (13)翰·拉斯金著，《乔托和他在帕多瓦的作品》[Giotto and his Works in Padua]，伦敦，1899年(1854年第一版)，第40-41页。 (14)恩里·范德瓦尔撰，〈执政官及其传说〉[The Syndics and their Legend]，载《走近伦勃朗》[Steps towards Rembrandt]，P ·沃德尔[P Wardle]和A·格里菲斯[A.Griffiths]翻译，阿姆斯特丹[Amsterdam]和伦敦[London]，1974年，第247至75页。 (15)各布·罗森贝格著，《伦勃朗——生平及作品》[Rembrandt,Ufe and Work]，第三版，伦敦[London]和纽约[New York]，1968年(1948年第一版)，第147页。 (16)德瓦尔，1974，第260页。 (17)关绘画的纯粹“形式”分析或许有点偏颇但绝对致命的批评文章参见恩斯特·贡布里希撰，〈拉斐尔的《椅中圣母》〉，载《规范与形式——文艺复兴艺术研究l》，伦敦，1966年，第64-80页，第73页。 (18)罗森贝格，1968，第146页。 (19)见阿姆斯特丹布雷迪乌斯博物馆，霍斯特·格尔松修订，《伦勃朗绘画全集》[Rembrandt.The Complete Edition of the Paintings]，第四版，伦敦、纽约，1971年，第586页。 (20)奥夫纳，Stubblebine(1969)，第138页。 (21)均见阿尔帕托夫[Alpatoff]和施莱格尔[Schlegel]著，Stubblebine(1969)，第156-69页和第182-202页。 (22)克里斯蒂安·阿道夫·伊泽迈尔[Christian Adolph Isermeyer]著，《乔托和14世纪佛罗伦萨大师壁画的结构与序列》[Rahmenglle-derung und Blldfolge In der Wandmalerei bel Glotto und den Florentlner Malern des 14.Jahrhunderts]，乌兹堡[Würzburg]，1937年，第12-14页。 (23)迈耶·夏皮罗撰，〈视觉艺术符号学的若干问题，图像符号的区域与媒介〉[On Some Problems in the Semiotics of Visual Art.Field and Vehicle in Image-Signs]，载《符号学》[Semlotica]，I,(1969年)第225-42页，第223、227、229页。 (24)关于布鲁内莱斯基的礼拜堂嵌板见马丁·肯普[Martin Kemp]撰，《艺术科学》[The science of art]，纽黑文和伦敦，1990年，第12-13页以及附录Ⅱ；关于萨穆埃尔·范霍赫斯特拉腾[Samuel van Hoogstraten]，同上，第204-5页。另请参阅莫里斯·亨利·皮雷纳著，《光学绘画和摄影》[Optics,Palnting and Photography]，剑桥，1970年，第85页注释1。 (25)关于安德烈亚·波佐在圣伊尼亚奇奥，参见皮雷纳(1970年)，第79-94以及肯普(1990年)第138-9。 (26)皮雷纳(1970年)，第166页。 (27)亥姆霍兹著，《科普讲座》[Popular Sclentific Lectures]，纽约，1962年，第254-5页。
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