本雅明后现代电影观的形成，本文主要内容关键词为：后现代论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当艺术成为机械复制的产品，成为流通的商品，成为日常的消费品，成为大众娱乐的工具，艺术就不再是具有灵韵的神圣之物，而是大众体验的世俗之物，艺术的个性化的存在消逝，大众化的接受特征凸现。这就使艺术的神话地位破灭，改变了艺术本身的观念，形成了新的艺术话语空间即后现代的艺术话语空间。当今时代的艺术尤其是电影在技术和现代权力的掌控之下，呈现为仿真的超现实性，是大众惊颤体验的游戏。
一、从神性的创造到机械的复制
伴随着机械复制技术的发展，艺术不再仅仅是个人精神创造的产物，而是机械复制的产物。传统艺术创作论认为，艺术是天才、灵感和个人创造力的产物，柏拉图认为：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”[1](P.7) 诗人创作能力的来源是一种“神力凭附”，诗人只是“神的代言人”。18世纪德国古典美学家康德对天才进行了专门的论述“天才就是天赋的才能，它给艺术制定法则。”[2](P.152) 他把天才的能力完全归为天赋，认为这是一种自然产生的行为。然而到了机械复制时代，艺术作品则更多的表现为是机械复制的产物。本雅明提出只有从这种物质或机械的角度对艺术进行研究，才能揭示出当代艺术的基本现状，才能反映出未来艺术发展的趋势，也才能更好地反击当前法西斯主义的意识形态。在本雅明所处时代中法西斯主义借用天才观、意志论来控制大众的思想，以此为其发动战争做好意识形态的工作。“这些论题压制了诸如创造力和天才、永恒价值和神秘性等一些传统概念——对这些概念的不加控制的运用（眼下要控制它们是很难的），就会导致用法西斯主义意识操纵这些事实材料。”
随着摄影技术的产生和发展，机械复制已经不同于传统的手工复制和其他时期的复制技术，它不仅复制的过程更快，复制的能力更强，而且它能够超越人的生理极限，复制出人类肉眼所不及的事物，加深对事物的观察力和表现力。同时更为重要的是它已经把复制的对象延伸到人的无意识的空间，通过对意识空间的编织来达到对无意识空间的再现，似乎复制品成了与现实不同的异样世界的替代品，“同眼前事物比较起来，在摄影机前展现的是一个异样的世界。这个异样首先来源于：代替人们有意识所编织的空间的是无意识编织的空间。”同时复制品能够超越时空随时随地在欣赏者自身的环境中被欣赏，这都是以往艺术品所不具有的特性。摄影和电影突出体现机械复制在艺术中的重要作用。摄影机是由光学仪器和机械构件装配起来的设备，它以这种机械手段拍下诸多影像，并运用蒙太奇的剪辑手法，将其连缀成连续的统一的叙事整体。最终借助于放映机和银幕将这些静态的影像转换成运动的、连续的统一体。因此影片所产生的意义效果是运用物质的手段，借助于视觉无意识，将静态的影像转换成运动的、连续的幻象，是机械复制技术的产物，是用机械技术的手段使现实呈现为非机械的第二自然。在整个的电影制作和放映的过程中机械是起了非常重要的作用，它被称为“技术之乡的一朵蓝色之花”。“电影的幻想性自然是一种第二等级的自然，它是剪辑的产物。……现实的那些非机械的方面就成了其最富有艺术意味的方面，而对直接现实的观照就成了技术之乡的一朵蓝色之花。”本雅明虽然强调机械复制技术在艺术发展中的地位，但是不仅局限于此，而是突出强调是怎样以机械的手段再现非机械的现实人生。“电影对现实的表现，在现代人看来是无与伦比的富有意义的表现，因为这种表现正是通过其最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面，而现代人就有权要求艺术作品展现现实中的这种非机械的方面。”让·路易·鲍德利在《基本电影机器的意识形态效果》中“把电影看作一种从事替代工作的精神机器。”摄影机大大延伸了认知世界的范围，提供新的认识世界的方式。它既能记录下物质世界的细微之处和宏观构成，又能够根据自己的设想对客观世界进行重构或是按照自己的想法建造新的世界。
机械复制使职业演员的功能和地位发生了根本的变化。本雅明比较电影演员与舞台表演者之间的不同。前者面对机械展现自我，通过机器对他们的表演进行加工最终也是用机器间接的展现给观众。后者是通过表演技巧以一个整体、连续的形象体出现，通过他们的舞台表演直接把美呈现给观众，“舞台演员的艺术成就，确实是通过演员本人展现在观众面前的；与此相反，电影演员的艺术成就则是通过一台机器展现给观众”。电影演员从传统的带有灵韵的表演转变成了面对机械分裂的形象的表现。本雅明引用了阿恩海姆的一句话：“像人们精心选择的道具一样去对待演员……把他们放到一个合适的位置上。”他认为电影演员就像道具一样，需要精心挑选和摆放。电影演员是在机械的面前完成他的表演，他的表演中有很多的偶然性、非理性、无意识、非表演的因素参与其中，用摄像机将电影演员以单个的、割裂的一个个表演形象拍摄下来，再通过机械的蒙太奇剪辑从而形成了具有内在联系的形象。本雅明虽然有些过低的评价电影演员的表演，但是却突出了电影的机械的作用。通过这样的比较本雅明认为电影演员不如舞台演员对表演技术的要求高，电影演员可能不会是出色的舞台演员，但在电影表演方面则是有着辉煌前程。由于电影对于演员技巧要求不高，电影被成批复制所带来形象的强大的影响力，使其成为很多普通大众的梦想之地，电影与大众联系密切。由于职业演员的地位、功能发生了变化，他们通过机械复制为更广大的人们接受，其影响力也日趋强大。他们不再仅仅承当演员的职责，而是“冠军得主、明星和独裁者就以获胜者的姿态出现了”，成为大众的楷模。
在机械复制的时代中，生产本身失去了意义，再生产的符号成为历史和文化的主导因素。让·博德里亚在《符号的交换与死亡》中称艺术是在“再生产能力”基础上对仿真符号的再生产，“本雅明和麦克卢汉看得比马克思更清楚。他们发现，真正的信息，真正的定论（ultimatum），在于再生产本身。生产本身没有意义：它的社会终极性在系列中丧失了，仿真压倒了历史。”机械复制技术不仅改变了艺术自身的内在结构，也改变了艺术各个构成因素在整个社会中的地位和作用。
后工业时代进入到人机融合的时代，世界在视觉机器编码下进行重构。麦克卢汉的“媒介与信息”指出信息对主体感觉中枢的改变，其实不仅局限于此，它是对社会整体构型的影响。电子技术使信息传递、信息加工处理达到了前所未有的境界，人们能够更加自如地掌握和控制信息，VCD、DVD的复制技术使影像的传播和接受空间遍布世界各地，技术消除了时空对人的影响，使得人类能够更加自如的生存和生活。
二、从膜拜价值（Kultwert）到展示价值（Ausstellungswert）
在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明明确地提出艺术作品的两种极端的价值即膜拜价值和展示价值，并分析两种价值在艺术史中的体现及其所引起的艺术观念的变迁。“我们可以把艺术史描述为艺术作品本身中的两极之间的张力运动，把它的演变史视为交互地从艺术品中这一极的推崇转向对另一极的推崇，这两极就是艺术品的膜拜价值和展示价值。”膜拜价值是指传统艺术所具有的价值，它产生于古代的巫术仪式或宗教仪式。在灵韵的笼罩之下，艺术作品成为具有至高无上权力的神的替代物，远离世俗，远离大众，成为人们膜拜的对象。本雅明指出“最早的艺术品起源于某种礼仪——起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。在此具有决定意义的是，艺术作品那种具有光韵的存在方式从不能完全与它的礼仪功能分开。换言之，真正的艺术作品所具有的独一无二性的价值根源于礼仪中，来源于其原始的使用价值。”在传统艺术中，艺术关注的对象是“神”，艺术是作为一种宗教符号而存在，审美来自于一种“神”的信仰，是一种形而上的精神洗礼，其行为被看作是膜拜的礼仪，其膜拜的是神性或是具有神性的韵味。在启蒙之后，由于对于主体、理性的崇拜，艺术作品也同样具有膜拜的价值，只是此时的膜拜对象已经不再是宗教中的神，而是由主体和理性所创造出的神。这体现在现代艺术作品中，现代艺术作品所传达主体和理性的普遍认识，能够引起人们的心灵共鸣，从而产生精神的膜拜。
其实膜拜价值的真正消解应该是在艺术的机械复制产生之后，艺术作品才真正的从宗教和精神的膜拜中摆脱出来，成为具有展示价值的艺术作品。展示价值是机械复制艺术所具有的价值，它取消了传统艺术的存在价值，成为被观照的对象，“观照”是其价值的体现。此时的艺术主要展示的是艺术作品的外在形象或是形式，诸如摄影和电影对外在形象的真实、逼真地再现，不同的个体面对所展示的逼真画面会有不同的感官感受和认识。机械复制“祛”除了神性的韵味魅力，颠覆了艺术的膜拜价值，使艺术成为具有展示的价值和全新的认知功能的创造物。艺术的功能从具有形而上精神的膜拜价值转向具有形而下感官的展示价值。“要研究技术复制时代的艺术作品，就必须公正地看待这些关联。这些关联酝酿了至关重要的认识，即艺术品的可技术复制性有史以来第一次将艺术作品从依附于礼仪的生存中解放出来。在复制艺术品达到不断增长状况下，它成为了被复制性所规定的艺术品的复制。比如，用一张底片可以洗出许多的照片，而探究其中哪一张为本真就没有任何意义了。而当衡量艺术品的本真标准失效时，艺术的整个社会功能也就发生了根本性的变化。艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践：政治。”由于复制使艺术走向大众、走向日常生活，既成为大众政治实践的工具，具有艺术的政治、民主和革命的实践功能；也变成大众娱乐和消遣的工具，使感官获得愉悦和解放。
本雅明将摄影和电影视为政治实践的工具。摄影在早期的肖像拍摄中还是具有光韵的，能够捕捉到人的内在精神。而在人像摄影消失后，对于现实的客观拍摄，由于神秘光韵的逝去，使得对其的认识更加具有一种现实意义，也就是“潜在的政治意义”。“照相摄制从阿特盖热开始成为历史进程中的一些见证，这样就使摄影具有了潜在的政治意义。”本雅明提到的阿特盖热，就是这样的艺术大师。他的作品已经走出照相馆，走入现实生活中，回归到了现实的本色。他即使那些被遗忘被忽略的事物从灵韵中解放出来，又还原了其真实面目，本雅明将其评价为超现实主义艺术的先驱。本雅明指出电影从视觉无意识的角度，通过对集体梦幻的创造，能够起到对大众的精神变态进行治疗的作用。“在电影中，视觉所能触及的许多畸形和刻板的东西、衰变和灾难性的东西，其实是在精神变态、幻觉和梦境中出现的。因此，电影摄影机的拍摄方法在很多方面就成为观众的集体性感知能够借此来把握精神变态者或梦幻者的个人感知的那些程序了。……与其说它是对梦幻世界的表现，不如说它是对集体梦幻的创造，就像对跑遍地球的米老鼠的创造一样。”如果说本能无意识使人认识到人的自然性的一面，那么视觉无意识使人认识到人的社会性的一面。人不仅仅是一种个人欲望的表现者，同时更是一种集体意志的体现者。这种集体意志如米老鼠一样是一种大众文化创造的产物，具有强烈的社会性，是后移植到人的思想中的集体梦幻的产物。卓别林的电影是集体意志的产物，是异化世界异化人的真实再现。
今天，在媒体文化和消费文化联合下，大众文化呈现为具有同一性的文化价值观、体制和信仰，是资本主义消费文化意识形态的体现，是大众娱乐消遣的文本。但是如果将之置于现存的政治、经济和文化话语语境中进行重新地分析和阐释，它又成为后现代知识分子进行话语建构的媒介或工具。
三、从有距离的凝神观照到零距离的感官体验
传统艺术的审美观照是静观式的凝神观照，强调在沉思中支配作品，这是一种主体对作品的支配，是主体理性沉思的结果。古希腊哲学家德谟克利特“大的快感来源于对美的作品的凝神观照”，在本雅明灵韵理论中，距离感是指由于艺术的灵韵所产生一种古典式的审美静观，这种审美静观具有独一无二性。它是物我交流过程中所产生的独特的审美体验，体现为一种强烈的生命意识和人生感悟。这种审美体验是在一定历史背景中，呈现双重属性，即时间性和空间性，它是历史的偶然产物，具有不可重复性，无法被复制。
到了机械复制时代，艺术更加重视感官的享受，使大众与艺术形成积极的参与的关系。这种转变主要体现在以下几个方面的不同，前者是主观冷静的理性沉思，后者是主观强烈的感官体验；前者是有距离的凝神观照，后者是感官全神贯注的惊颤体验；前者获得的是普遍精神的认知，后者获得的是个体感官的愉悦；前者是凝神观照的精神审美感悟，后者是心神涣散的感官快感享受；前者的接受指向艺术品，后者的接受指向自身；前者是“在场”的精神叩问，后者是“非在场”的现时感官体验。这种不同的审美观照是建立在不同的审美心理基础上，传统艺术审美观照是有距离的凝神观照，而机械复制艺术的审美观照是零距离的感官体验。传统艺术观照的重点是艺术品自身，而机械复制艺术观照的则是自身，这种对自身的观照实质是通过惊颤来对人的冲动和乐趣本能的观照，是一种完全沉浸其中的自身观照。因为电影画面充满了接受者的整个思想，它无法凝神观照，甚至无法思考，只是沉浸在自身的体验中。本雅明虽然不同意杜哈梅对电影所持有的敌视态度，但是关于他对电影结构的分析却很赞同，引用他的这句话“我无法再去思考我能思考些什么，活动的画面已充满了我的全部思想。”想象、联想和理性的思考都被不断运动的画面所打乱，观众只能完全沉浸在电影的画面当中，体验电影画面所带来的惊颤审美体验，“实际上，观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了。基于此，就产生了电影的惊颤效果，这种效果像所有惊颤效果一样寻求到导致被升华的注意力。电影凭借它的技巧结构使官能上的惊颤获得了解放——这曾被达达主义者包装于道德之中——电影的惊颤效果从这种包装中解脱出来。”在电影的惊颤审美体验中，虽然丧失了思考的自主权，但是主体自身的感官功能却得以解放。于是观众成为一位心不在焉的主考官，这位主考官所拷问的不再是内在的灵魂，而是外在感官的体验世界。“电影使膜拜价值不再重要，这不仅是由于它使观众采取了一种鉴赏态度，而且还由于这种鉴赏态度在电影院中并不包括凝神专注。观众成了一位主考官，但这是一位心不在焉的主考官。”
主流法兰克福学派从精英主义的视角仍坚持着艺术自律，希望通过对自律艺术的提倡达到对现实的否定。而本雅明则是从艺术发展的现状出发，认为艺术的韵味正在消逝，艺术正经历着“去审美”的历程。本雅明试图通过对大众艺术的“损毁”，达到拯救和救赎的目的。晚期的法兰克福代表哈贝马斯认为，本雅明怀有一种普遍化的世俗启迪的情怀，创建具有拯救性的大众文化理论，“其目的毫无疑问都是‘对作品的损毁’，但是这种对作品损毁的做法只是将值得获取的东西从美的媒介转换为真理，并因此而将之挽救下来”。