文化的现代性 对抗启蒙的现代性，本文主要内容关键词为：现代性论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
波德莱尔说过：“现代性就是过渡，短暂，偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”艺术的“这一半”是现代性，实际上是对法国古典主义永恒规范的坚定反叛。但“那一半”呢？永恒和不变意味着什么？除了古典主义的信条之外，现代性本身是否也包含了对永恒和不变的追索呢？如果答案是肯定的，我们就面临着一个难题：艺术的（文化的）现代性反对什么呢？
现代主义的反传统立场是显而易见的，它那不断创新的冲动似乎就是要冲突已被经典化了的传统的羁绊。如果说现代主义和传统处于一种紧张关系之中，这一点并不难理解；但事实上，现代主义不但与传统对抗，而且又和现代社会的日常生活尖锐对立。
毫无疑问，现代社会生活是现代性最重要的领域，自启蒙运动以来，社会的现代化，已使社会生活发生了极其深刻的变革。在这个意义上说，社会的现代化显然是现代性的另一种表现。在西方现代性的论争中，一些睿智的西方学者发现：
现代性的历史就是社会存在与其文化之间紧张的历史。现代存在迫使它的文化站在自己的对立面。这种不和谐恰恰是现代性所需要的和谐。（鲍曼语）
如果我们接受这种说法，那么，也就意味着存在着两种现代性及其深刻的历史冲突。
从现代性诞生伊始，似乎就存在着内在的反抗和冲突。据说，卢梭是提出和反思批判现代性的始作俑者，他率先使用了现代性这个概念，又率先对它进行了深入的批判。这以后，黑格尔、青年马克思、尼采、弗洛伊德、韦伯、齐美尔、斯宾格勒、海德格尔、霍克海姆、阿多诺……一大批思想家对现代性进行了批判。与这些思想家并驾齐驱的是无数激进的现代主义艺术家，从波德莱尔那种“街道上的现代主义”到立体主义，从对技术的礼赞转向对技术的失望和愤怒，再到超现实主义和达达主义的反制度化，这一切都明示了一种现代性的张力：现代性反对现代性。
晚近现代性的讨论提出了一些值得注意的说法：哈贝马斯坚持启蒙理性，提出了应对社会的现代化和文化的现代性做出区分。虽然他并未强调两者之间的冲突，但实际上提出了一个思考现代性问题的参照系。卡利奈斯库则发现，自启蒙运动以来，西方文明史存在着两种彼此对立的现代性，两者构成了无法消除的分裂：第一种现代性是资本主义发展的历史产物，即科技进步、工业革命、经济与社会急速变化的产物；第二种现代性他称之为“审美的现代性”，即现代主义文化和艺术，它反对前一种现代性，因此，“规定文化现代性的就是对资产阶级现代性的全面拒绝，就是一种强烈的否定情绪。”鲍曼也提出，现代性实际在西方历史上体现为两种规划，一种是伴随着启蒙运动一起成长的文化规划；另一种是伴随着工业（资本主义和社会主义）社会一起发展的生活的社会形式。虽然他也指出现代性不等同于现代主义，但他同时强调，在现代主义中，现代性反观自身并力图获得一种清晰的自我意识，即呈现出现代性的不可能性，而正是这一点为后来的后现代主义的出现铺平了道路。鲍曼分析现代性问题的一个独特视角在于，他道出了现代性的不可能性。换言之，在鲍曼看来，现代性，无论是文化的规划还是社会的规划，就其本质而言，实际上是在追求一种统一、一致、绝对和确定性，一言以蔽之，现代性就是对一种秩序的追求，它反对混乱、差异和矛盾。所以，从本质上说，现代性是和矛盾相抵触的。但鲍曼发现，现代性对统一秩序的追求，又必然带来一个秩序和混乱的辩证法：秩序对混乱既排斥又依赖。秩序是人为的设计、操作和控制，必然带来相反的倾向，对自然的非人为的关注；秩序是暴力和不宽容，必然导致对这一倾向的反抗。总之，“典型的现代性实践，即现代政治、思想和生活的本质，就是根除矛盾：努力精确地界定——压制或根除一切不可能被精确界定的东西。”但问题在于，这种对秩序的追求，反过来又产生了“秩序的他者”。“秩序的他者”就是纯粹的否定性，就是对秩序本身构成的一切因素的全面否定，它体现为不可界定，不一致，不可比较，非逻辑性，非理性，含混、混乱，不确定性和矛盾状态，“现代思想的他者就是多义性、认知不和谐、多价性界定和偶然性。”“现代国家和现代思想都需要混乱但也不断地创造秩序。”正是由于秩序和混乱的辩证法，现代性的两个规划便出现了断裂。鲍曼敏锐地指出了现代性的内在矛盾，那就是现代存在（即社会生活形式）和现代文化（在相当程度上反映为现代主义）的对抗。
因此，现代存在和现代文化之间，有一种既恨又爱的关系（呈现为某种自我意识非常发达的形式之中），一种与内战共存的关系。在现代，文化就是女王陛下那难以驾驭的清醒的反对派，正是它使得政府得以运作。在现代存在和现代文化之间，并不存在失去的爱与和谐，不存在镜像式的相似性——只有一种互补性，它并不来自于对抗，而就是对抗。虽然现代性痛恨对它的批判，但它无法使这场战争平息下来。（鲍曼）
我以为，如果把鲍曼的看法和波德莱尔的看法联系起来，我们是否能说，现代文化与现代存在的之间的紧张，同时反映为艺术的“这一半”（“过渡、短暂、偶然”），与“另一半”（“永恒与不变”）之间的冲突呢？换言之，社会的现代化，在启蒙理性的作用下，逐渐转化为对秩序、统一、绝对和永恒的迷恋，不正反映为鲍曼所揭示的资本主义政治—经济—科技的设计、操作、管理和工程特性吗？而现代主义文化则是鲍曼所说的“秩序的他者”，作为一种审美的现代性和文化的现代性，它揭露的恰恰是另一种现代性的不可能性以及它的专制和暴力。
从现代性自身的话语逻辑上来区分两种现代性及其矛盾，意在揭示现代性本身的问题。不同于古典传统，现代性在其滥觞之初，就存在着对它的批判和怀疑。法兰克福学派的传人魏尔默正是从这个角度来理解的。他提出了两种现代性冲突的问题，并把现代世界描绘成一个由两种因素构成的图景：一个是“启蒙的规划，就像康德所构想的那样，它关心的是人性从‘依赖自我欺骗的’条件下解脱出来，但是，到了韦伯的时代，这个规划已所剩无几了，除了不断发展的合理化、官僚化过程，以及科学侵入社会存在那冷酷无情的过程。”另一个因素是，“这个现代世界已不断地揭示了它可以动员一些反抗力量来反对作为合理化过程的启蒙形式。我们也许应把德国主义包括在其内，但也包括黑格尔、尼采、青年马克思，阿多诺，无政府主义者，最后大多数现代艺术。”魏尔默区分了“启蒙的现代性”和“浪漫的现代性”，这里的“启蒙”和“流漫”，并不是特指作为历史范畴的启蒙运动和浪漫主义，不过也包括这些历史上出现的文化运动。值得特别注意的一点是，在魏尔默的分析系统中，所谓浪漫的现代性不仅包括上述倾向，尤其是现代主义，而且包括了后现代主义。他写道：
对现代性的批判从一开始就是现代精神的一部分。如果后现代主义中有某些新东西，那并不是对现代性的激进否定，而是这种批判的重新定向(redirection)。具有讽刺意味的是，随着后现代主义的出现，以下情形变得显而易见了，对现代性的批判由于深谙其决定因素，所以其目标只能是扩展现代性的内在空间，而不是超越它，因为后现代主义质疑的正是这种激进的超越立场。
因此，我认为，最好把后现代主义视为一种自我批判的——怀疑的、反讽的而非不宽容的——现代主义形式；视为一种超越乌托邦主义。科学主义和基础主义的现代主义；简而言之，一种后形而上学的现代主义。一种超越形而上学的现代性将会是现代性的一种新“格式塔”；或许我们正在目睹这种“格式塔”的出现。后形而上学的现代性是没有最终和谐一致梦想的现代性，但它仍保持现代民主、现代艺术、现代科学和现代个性主义那理性的、颠覆的和实验的精神，就其道德和思想的本质而言，它是欧洲启蒙运动伟大传统的继承而非终结。第二种现代性也许具有以下萦绕在现代精神之中的种种诱惑和倒错的回忆和新理解——极权主义、民族主义、科学主义，“工具主义”——同时也有民主普遍主义和多元论新的非同一性理解和实践，这种普遍主义和多元论也是现代传统的一部分。
假如我们顺着这个思路进一步深究，一个十分有趣的现象便会呈现出来。两种现代性的特征和基本形态，如果用一些人类基本的心智活动类型来加以概括的话，那么，许多睿智的西方学者似乎都不约而同地作了这样的选择：启蒙的现代性最典型的方式是数学，而文化的现代性的代表则是艺术。韦伯认为，资本主义的基本精神之一就是“计算”；霍克海姆和阿多诺说，启蒙的基本精神就是思维和数学的统一；鲍曼断言：“几何学是现代精神的原型”；而与此相对立的正是以现代主义艺术为代表的另一极。如果说前者体现了理性的逻辑力量，代表了那种理性化的统一的秩序和总体性的追求的话，那么，后者却正好表征了非理性、混乱、零散化。前者以录目范式和统计学为现代实践的基本策略，强调现代控制就是一种权力，亦即在思想、实践、思想实践和实践思想中进行分割、分类和分配的权力。这就是对理性和秩序的追求。哈贝马斯则继承了韦伯的理论，把文化的性区分为三个基本领域的分化科学技术的认知——工具理性，伦理学的道德——实践理性，以及艺术的审美——表现理性。正像韦伯所发现的那样，在宗教——形而上学的世界观瓦解之后，资本主义的日常生活（理论的伦理的等）变得越来越带有刻板而平均一律的特征，而艺术则为从中解脱出来提供了一种救赎的可能。正是这个意义上说，艺术的审美——表现理性与科学技术的认知——工具理性以及伦理的道德——实践理性是对立的。而贝尔指出，“现代主义是一种秩序，尤其是资产阶级酷爱秩序心理的激烈反抗。它侧重个人，以及对经验无休止的追索。……他们把理性主义当作过时的玩艺儿。”照他的看法，资本主义经济冲动与现代文化发展，从一开始就有着共同的根源，这就是关于自由和解放的思想。虽然两者在传统的批判上是一致的，但它们之间却很快出现了一种敌对关系。当工作与生产组织日益官僚化，个人被贬低到角色位置时，这种敌对性冲突就深化了。因为自我发展和自我满足难以和资产阶级的理性化相一致。于是，现代主义的文学艺术就代表了一种冲突性的历史线索。他的另一种形象表述是：在资本主义社会，企业家和艺术家有着共同的冲动力，即寻找新奇，再造自然等。两者的合力开拓了西方世界。但很快两种力量变得互相不信任，并企图摧毁对方。于是两种现代性之间出现了紧张关系。
文化的（或审美的）现代性反抗启蒙的现代性（或社会的现代化），这是一个使人深感困惑的问题。因为有一点是显而易见的，审美的现代性本身就是启蒙的现代性之后果。没有前者决无后者，这是不争的事实。这个事实可以从几个不同角度加以说明。首先，审美现代性的一个基本标志是艺术自律性。我们知道，艺术的自律性完全是一个现代的观念，依据西方学者的看法，这一观念起源于启蒙运动。康德是这一观念的始作俑者，而唯美主义、象征主义和形式主义等现代主义艺术流派，则是这观念的实践者。关于这一问题，韦伯的看法尤为值得注意。他认为，西方文化的现代性是一个不断分化的过程，是从早期宗教——形而上学的世界观向世俗的自身合法化的文化转变的过程。虽然艺术的起源和发展和宗教密切相关，但随着宗教的和世俗的以及社会和文化的事物的分化，艺术和宗教之间既紧张又和谐的关系出现了变化。艺术从服务于宗教的那种“御用艺术”转向了“自身合法化”的艺术，形式从被宗教艺术所排斥的地位转而成为艺术的基本存在形态，宗教自身的博爱伦理和审美及感性刺激的特征的紧张，随着两者的分化变得不那么严重了。韦伯以下一段话被认为是对现代主义艺术根据的精确说明。
生活的理智化和合理化的发展改变了这种状况。因为在这些条件下，艺术变成为这样一个世界，它越来越有意识地把握住那些本身有其权利存在的价值。无论怎样来解释，艺术确实承担了一种世俗的拯救功能。它把人们从一种从常生活平庸刻板中拯救出来，特别是从理论的和实践的理性主义那不断增长的压力中拯救出来。
韦伯这段话非常重要，因为它指出了几个审美现代性的前提：一是审美现代性的世俗化、理性化的产物，虽然他没有直接点出与启蒙运动的联系，但这点是显而易见的。第二，韦伯指出，艺术在世俗的社会中又不同于其他日常活动领域，他特别加以区分的理论和道德实践领域，后来哈贝马斯把这个分化界定为文化现代性的基本特征，即科学的认知——工具理性，伦理的道德——实践理性和艺术的审美——表现理性的分离。第三，韦伯强调了艺术在分化基础上形成了自己的价值，用他的话来说，就是艺术存在的自律性。从这个意义上说，启蒙现代性既是审美现代性形成之因，又是导致审美现代性反过来与之对抗之果。或许可以这样来表述，如果艺术仍服务于宗教目的或理论的道德的理性，那么，它要获得对抗的力量和基础是根本不可能的。
一些对现代性有专门研究的西方学者充分注意到这一关节点。德国哲学家魏尔默发现，“如果作仔细的审视，那么，有一点是显而易见的，那就是反对现代理性主义的“浪漫主义”对抗力量，令人惊异地保持着对现代性理性主义神话的依赖，至少在某种程度上，它在理论上和政治上表现出和审美上完全对立的姿态。”美国社会学家伯曼也注意到审美现代性一方面反对启蒙的现代性，另一方面又依赖于这种现代性。他令人信服地证明了现代主义对资产阶级价值观的否定，在相当程度上受惠于这种价值观。如果用英国社会学家鲍曼的观点看，这种既依赖又对抗的关系其实正是现代性自身的内在矛盾和辨证法所致。“现代文化的积极性就在于它必然的否定性。现代化的功能混乱就是它的功能。现代权力为建立人的秩序的努力需要一种可以探究人为权力界线及其局限的文化。建立秩序的努力激发了这种探求，反过来又从其中有所获益。”这就是说，启蒙的现代性在确立统一、绝对和秩序的过程中，对其自然的不足和缺憾的反省和批判的需要是不可或缺的，而这种对抗的文化角色恰恰是由现代主义的审美现代性承担了。
如果我们顺着这样的思路深究下去，便可以找到审美的现代性与启蒙的现代性为何同根同源，却又反目成仇的内在根据。从历史角度说，现代主义文化显然属于资产阶级文化的一部分，而它反过来又反对资产阶级制度和价值观本身，这正是现代性的内在矛盾所致。从逻辑的角度看，审美的现代性是启蒙现代性的必然结果，后者使前者反对自己成为可能和必然，即“现代存在迫使文化站在其对面。这种不和谐恰恰是现代性所需要的和谐。”（鲍曼语）如果我们把启蒙的现代性视为数学或几何为原型的社会规划，那么，现代主义所代表的审美现代性就是对这种逻辑和规则的反抗；如果我们把启蒙的现代性视为秩序的追求的话，那么，审美的现代性就是对混乱的渴求和冲动；如果我们把启蒙的现代性视为对理性主义、合理化和官僚化等工具理性的片面强调的话，那么，审美的现代性正是对此倾向的反动，它更加关注感性和欲望，主张一种审美——表现理性；如果我们把启蒙的现代性当作一种绝对的完美的追索的话，那么，审美的现代性则是一种在创新和变化中对相对性和性的赞美；假如我们把启蒙的现代性看成是对普遍性片面强调的话，那么，审美的现代性则显然是对普遍性的反动，是对平均一律的日常生活的冲击，因为它更加关注的是差异和个别性；如果说启蒙的现代性把意义的确定性作为目标的话，那么，审美的现代性则是对我不确定性与含混多义的张扬，甚至是对意义的否定；倘苦我们把启蒙的现代性界定为对人为统一规范的建立的话，那么，审美的现代性无疑是以其特有的片断和零散化的方式反抗着前者的“暴力”，它关注的是内在的自然和灵性抒发；假定启蒙的现代性造就了日常生活的合理化和刻板性的话，那么，审美的现代性正好提供了一种“救赎”和“解脱”。现代主义的审美现代性，作为源于启蒙现代性的文化产物，它的存在似乎正是为了破坏导致它诞生的那个根基。所以，代表这种审美现代性的现代主义，又被西方艺术家和学者称为：“打碎传统的传统”（劳申伯），“对抗文化”（屈林），“否定的文化”（波吉奥利），“反文化”（卡弘），“自恋文化”（拉什）等等。一言以蔽之，现代主义所代表的审美现代性，本质上是一种否定性，它不但否定了源于希腊和希伯莱的西方传统文化，更激进地否定了现代资本主义社会的价值观。阿多诺说得好：
艺术是社会的，这主要是因为它就站在社会的对面。只有在变得自律时，这种对立的艺术才会出现。通过凝聚成一个自在的实体——而不是屈从于现存社会规范进而证实自身的“社会效用”艺术正是经由自身的存在而实现社会批判的。纯粹的和精心构筑的艺术，是对处于某种生活境况中人被贬低的无言批判，人被贬低展示了一种向整体交换的社会运动的生存境况，在那儿一切都是为“他为的”。艺术的这种社会偏离恰恰就是对特定社会的坚决批判。
如果说阿多诺的理论代表了思想家对审美现代性的理解的话，那么，法国艺术家杜布费的看法可以说代表了许多激进艺术家的观念。他认为，西方文明到现代许多看法都是值得疑问的，他激烈地批判了西方文明的以下六个方面：第一，认为人不同于其他物种；第二，坚信世界的样态与人的理性形态是一致的；第三，强调精致的观念和思想；第四，偏好分析；第五，语言的至上性；最后，追求所谓美的观念。杜布费主张，如果拿西方现代文明人的这些观念和原始人相比，后者的许多看似野蛮愚昧的观念其实更合理，更可取。“从个人角度说，我相信原始人的许多价值观；我的意思是：直觉、激情，情感，迷狂，和疯狂。”这种看法在现代主义艺术家中是很有代表性的。假如说启蒙的理性强调的是世界的秩序和统一，强调与理性的一致，那么，杜布费的偏激之言显然是一种强有力的颠覆。对原始野性的赞美和颂扬，不过是颠覆启蒙现代性进而批判其恶果的一个有效策略而已。