论《考工记》的美学思想，本文主要内容关键词为：美学论文,思想论文,考工记论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-2731(2009)05-0084-04
春秋末期的《考工记》是中国现存最早且较为全面系统的手工艺技术典籍，是先民们长期工艺创造实践的经验总结。它不仅展现了中国古代光辉灿烂的科技文明，而且在一定程度上反映了先民们纯朴的审美追求及其对于艺术设计规律的把握。《考工记》中记载的各类器物，不仅是物质的载体，也是精神文化的象征，体现了创造者的审美情趣和欣赏者的审美期待。以往学者对《考工记》的探讨多局限于技术、工艺和操作的层面，而对其蕴含的丰富而深刻的美学思想尚未能给予足够的重视。本文试就《考工记》的美学思想作一探讨。
一、天人合一
“天人合一”一词由北宋张载在《张子正蒙·乾称》中首次提出，但作为一种思想观念和生存智慧，它在中国传统文化中源远流长，其源头可追溯到《易经》、《论语》等先秦典籍中。《考工记》蕴含着“天人合一”的精湛思想，这不仅表现在造物的总原则上，也落实到了具体的工艺规程和器物的象征意义上，同时还强调了以人为本，鲜明地反映出当时人们对于造物活动中天人关系的形而上思考。
《考工记》开宗明义提出了造物的总原则：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”[1](P4)其关键在于“合”，它既表明要制作出优美精良的器物，“天时”、“地气”、“材美”、“工巧”四个要素缺一不可，它们是一个有机的系统；更意在强调工艺创造不是纯主观的、孤立的活动，而是必须首先与“天”合，即合乎“天时”、“地气”，做到以遵循和顺应不以人的意志为转移的客观自然规律为前提，在此基础上发挥人的主观能动性，因时制宜、因地制宜、因材制宜，最终实现“天工”与“人工”的水乳交融，从而体现出天人合一、主客融通的理想审美境界以及人与自然亲近友好、和谐相处的生态意识。
其次，《考工记》提出的各种具体的工艺规程也体现出古人对于天人合一的诉求。书中反复强调要根据季节和气候的特点来制定工艺规程：“凡冒鼓，必以启蛰之日。”“材在阳，则中冬斩之。在阴，则中夏斩之。”“凡为弓，冬析干而春液角，夏治筋，秋合三材，寒奠体，冰析灂……春被弦则一年之事。”在造物活动中，人不是消极被动地与“天”协调，而是能够积极主动地利用自然规律以收到事半功倍的效果。这样，人的目的性便与自然的规律性取得了高度的统一，“人”与“天”也就获得了完美的契合。可以说，在工艺创造中善于发现自然规律，让其为我所用、为我服务是更高层次、更深意义上的天人合一。
再次，天人合一的思想要得到有力的表达，必须将有形的器物加以抽象化和符号化，使其承载一定的象征意义。《考工记》制车篇中，以车的各部件象征天地万物：“轸之方也，以象地也。盖之圜也，以象天也。轮辐三十，以象日、月也。盖弓二十有八，以象星也。龙旂九斿，以象大火也；鸟旟七斿；以象鹑火也；熊旗六斿，以象伐也；龟蛇四斿，以象营室也；弧旌枉矢，以象弧也。”[1](P37)因此，天、地、人没有分离和对立，而是完整和谐地包容在“车”中。“车”成为了人与自然共感相通的中介和天人合一审美理想的物化载体，体现出“观物取象”、“立象尽意”、“象天法地”、“类万物之情”等中国人特有的审美思维方式。
在对天人合一理想孜孜不倦的追寻中，《考工记》并没有陷入对“天”的绝对依附中，而是兼顾了以人为本的实践维度，赋予了“人”以鲜明的主体性，这主要表现在两个方面。一是高扬了人在造物活动中的力量与价值。书中给予“百工”以很高的评价，称其在“国有六职”中位居第三，认为“百工之事，皆圣人之作也”。同时对“巧”即工匠们高超的技艺也极为崇尚，如“轮人为轮”节曰：“三材既具，巧者和之”；“弓人为弓”节曰：“六材既具，巧者和之”；“画缋之事”节曰：“杂四时五色之位以章之，谓之巧”等，凡此对“巧”的肯定盛赞了人的智慧与才干，强调了人在造物活动中的主体地位与主导作用。二是以适于人用作为造物的立足点以彰显人性化的设计理念。如《考工记》要求车轮的高度应方便人们登车；车盖不能遮挡乘车者的视线；兵器的长度不宜超过身高的三倍；制弓应考虑使用者的体形和气质性情等，都渗透着无微不至的人文关怀。
《考工记》中的天人合一是以追求工艺创造中“人”与“天”的相亲相和，实现人与自然的“双赢”为旨归的，这与中国传统的农业文明和自然经济以及天人相互感应的原始宗教观念密切相关。同时，《考工记》还充分尊重器物制造者和使用者的主体意识，避免将天人合一片面化。这种朴素的天人合一思想使理性的科学精神与浓厚的人文色彩交相辉映，它经过一代代工匠的造物实践，已成为中华民族可贵的造物精神承传下来，对历代的器物设计和制造产生了广泛而深远的影响。特别是在当今全球生态环境恶化的背景下，更能给我们的工艺创造以有益的启迪和引导。
二、五行相生
“五行”始见于《尚书·洪范》，“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”，后推衍出“五味”、“五色”、“五声”、“五音”等说法，出现了“降生五味，发为五色，征为五声”(《左传·昭公元年》)，“气为五味，发为五色，章为五声”(《左传·昭公二十五年》)，“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”(《老子·十二章》)等句，可见“五行”思想在春秋时期已相当普遍。战国时期，邹衍倡导“五行生胜”和“五德终始”。秉承邹衍，汉代的董仲舒将“五行”的关系概括为“比相生而间相胜”(《春秋繁露五行相生》)，并把“五行相生”明确解释为：“木生火，火生土，土生金，金生水，水生木，此其父子也。”(《春秋繁露·五行之义》)《考工记》“画缋之事”节提出的五方正色的色彩观明显受到“五行”思想的影响，其中又包孕了古人特定的宇宙观和审美观。“五行相生”在《考工记》成书的年代虽尚未有体系化的论述和翔实的文字记载，但其思想在当时已广为流行，并渗透到各个领域。如在军事上，《孙子·虚实》云：“五行无常胜”，即用五行相生相克的道理谈论用兵之策；而《考工记》论及的色彩搭配规范则是这一思想在人们审美观念上的集中体现。
《考工记》首先将“五色”与“五行”匹配起来。该书云：“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。”在古人眼中，“五色”、“五行”与“五方”、“五时”具有类比和同构关系，形成了一个既普遍联系又相对固定的象征图式。从“五方”层面看，东、西、南、北、中对应木、金、火、水、土，分别以青、白、赤、黑、黄来象征；从“五时”层面看，春、夏、季夏、秋、冬对应木、火、土、金、水，分别以青、赤、黄、白、黑来象征；从宇宙层面看，代表天的是玄色，代表地的是黄色。可见，古人引入了时空意识，从“五方”、“五时”的角度来把握“五色”和“五行”的关系，将二者相互匹配。这样，“五色”就不仅体现出古人对色彩美的追求，更寄寓了其包举万物、纵横时空的宇宙观和广袤深邃的审美观。
其次，“五色”的搭配符合“五行相生”的规律。《考工记》云：“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣”，即将青与赤、赤与白、白与黑、黑与青两两相配，形成“文”、“章”、“黼”、“黻”的视觉形象，恰好分别与“五行相生”中“木生火”、“火生土，土生金”、“金生水”、“水生木”的动态次序相吻合。当时人们也许未必将“五行相生”上升到理论自觉的高度，但在设色的过程中已经践行了其思想要义与精髓。这也启示我们“五色”的调配并不是五种颜色之间随意的拼凑，而是可以依据“五行相生”这一事物递变滋生的客观规律，使整体的色彩搭配趋于匀称明快、协调有序，色调上则能够呈现出冷暖、明暗的层次感和对比度，令人赏心悦目。这种符合“五行相生”原理的色彩搭配规范在后代文献中也烙下了印迹，如刘勰《文心雕龙·情采》中就有“五色杂而成黼黻”的说法。
今天看来，《考工记》中的布色施彩有着“五行”和“五行相生”的意蕴，而不仅是为了形式上的美观大方，也不应将其视为单纯的手工艺劳动。“五行”和“五行相生”思想在《考工记》所述的绘画和刺绣工艺中得到了具体的阐发，也有助于我们进一步考察该书的色彩美学观，特别是探究其色彩搭配的奥秘。可以说，《考工记》在色彩方面的开拓性探讨极大推动了后人对色彩规律及其审美价值的理解和认识，也有力促进了中国古代色彩艺术的繁荣与发展。
三、虚实结合
虚实结合是中国艺术的魅力所在，其思想渊源可见于老子哲学中的“大音希声”、“大象无形”、“有生于无”、“有无相生”等命题。中国古代的工艺创造极为重视虚实结合的艺术手法。在商代以前，人们就将炊器饰以火纹以引发丰富的联想，增添器物的趣味，《考工记》所展现的工匠在审美创造实践中对于虚实结合美学原则的运用，无疑将这种意识加以自觉化和理论化了。工匠制造的器物诱发和唤起了欣赏者的审美联想，实在的器物便与欣赏者虚幻的臆想相结合，从而开拓出崭新的审美空间，提升了器物的艺术品位。
《考工记》虚实结合的思想主要见于“梓人为筍虡”节。该节记载的筍虡，为古代悬钟、磐等乐器的木架。两旁的立柱为虡，中央的横木为筍。工匠不仅要求筍虡能够支撑所悬挂乐器的重量，使其便于演奏；而且特别讲究它的审美效应，力求将功能与装饰、实用与审美熔于一炉。他们将“恒有力而不能走，其声大而宏”的“臝类”作为钟虡的造型，将“恒无力而轻，其声清阳而远闻”的“羽类”作为磐虡的造型。敲击悬钟时，人们听到钟声，又看到钟虡上“臝类”的造型，就感到钟声好像是由“臝类”发出的；敲击悬磐时，人们听到磐声，又看到磐虡上“羽类”的造型，就感到磐声似乎是由“羽类”发出的。这里的钟声、磐声为“实”，人们经由审美联想感觉到的“臝类”和“羽类”所发出的声音为“虚”。人们听到的是钟声同时又是“臝类”的吼叫声，是磐声同时又是“羽类”的啼鸣声。这样，由“实”生发的“虚”和由“虚”扩展的“实”便紧密结合在了一起。
“虚”与“实”的结合只是一种手段，关键在于它的运用所造成的审美效果。宗白华认为虚实结合“一方面木雕的虎豹显得更有生气，而鼓声也形象化了，格外有情味，整个艺术品的感动力量就增加了一倍。”[2]范琪则进一步指出虚实结合“丰富、强化着人们由钟磐之音所得到的审美感受”[3]。的确，经过虚实结合的艺术处理，整件筍虡便超越了“形”的层面，而以有限的“形”传达出无限的意蕴，其审美价值得到了提高。这样，筍虡就由实用的物转化为审美对象，而人们在感受和体验它的过程中也获得了精神的愉悦与享受。
当然，这种虚实结合离不开造物者和欣赏者的共同努力。对于造物者来说，他要考虑到“虚”与“实”的契合。如钟声是厚重洪亮的，但如果钟虡上雕刻的不是“声大而宏”的“臝类”，而是声音清脆的“羽类”，那么势必不能顺畅地触发和调动欣赏者相应的审美联想。因此，造物者应从欣赏者的接受心理入手，力求“虚”与“实”恰如其分的融合，以更好地满足其审美需要。对于欣赏者来说，他必须具备审美的心态和较高的鉴赏能力。当他听到钟声、磐声，看到钟虡、磐虡上雕刻的“臝类”和“羽类”后，能自然地生发审美联想，从而进入虚实结合的审美佳境。
《考工记》表明，早在两千多年前，中国古代的工匠对虚实问题就有了较为深入的体认，也说明虚实结合的艺术手法对于造物者和欣赏者都有着重要的意义。“虚”与“实”相辅相成、相得益彰，给工艺品留下了意义的“空白点”和“不确定性”，从而能引人入胜、耐人寻味。虚实结合是中国艺术的显著特色，《考工记》为我们研讨其在工艺创造领域的运用提供了珍贵的史料。
四、仿生造物
仿生造物在中国有着悠久的传统，商代的玉器、青铜器上就刻有精致考究的仿生造型，令人赞叹不已。从《考工记》中可知，周代的仿生造物已不拘囿于玉器、青铜器，还包括木制的乐器支架，同时在技艺上也更趋成熟。工匠对动物自然形态的摹仿，可谓栩栩如生、惟妙惟肖。《考工记》中的仿生造物具有以下两大特点。
一是强调动物造型的选择。《考工记》指出，筍虡的装饰以“臝者”、“羽者”、“鳞者”为主要描摹对象，而不选取用于宗庙祭祀的“脂类”和“膏类”。其中，钟虡的主造型为“臝属”，磐虡的主造型为“羽属”，筍的主造型为“鳞属”。这样的安排主要是为了达到动物形象特征与筍虡结构功能的一致。由于钟虡需要支撑较大的重量，在外观上显得沉稳，所以其造型选取前胸阔大、后身颀小、体大颈短的“臝类”，给人以宜于负重之感；磐虡支撑的重量相对较轻，所以其主造型选取颈项细长、躯体偏小而腹部不发达的“羽类”，给人以轻巧感；筍为乐器架中央的横梁，所以其主造型选取头小而长，身圆而前后均匀的“鳞类”，给人以灵动感。此外，还有一些“小虫之属”的纹饰用作主造型的点缀和陪衬。这样，“臝者”、“羽者”、“鳞者”和“小虫之属”的造型纹饰各就其位，与筍虡在整体上达到了和谐统一。多种动物造型的汇集也为原本冷峻、呆板的筍虡注入了勃勃的生机与无限的活力，增强了其作为艺术品的表现力与感染力。
二是强调雕饰中的细节表现。《考工记》要求雕刻装饰在筍虡上的善于捕杀抓咬的兽类“必深其爪，出其目，作其鳞之而。深其爪，出其目。作其鳞之而，则于视必拨尔而怒。”这里工匠对兽类形象的塑造并非面面俱到，而是巧妙地摄取“爪”、“目”、“鳞”、“而”这四个最能传神、最有特点的部位加以精心刻画，突出和渲染其细节，从而将它们生动、鲜活的神情姿态和一种昂扬奋进、旺盛不息的生命力淋漓尽致地展现出来，给人以强烈的视觉冲击和心理震撼，同时达到以形写神、形神兼备和寓动于静、动静结合的艺术效果。
《考工记》较为明晰地总结了新石器时期以来的仿生造物，反映出古人对器物形式感、趣味性和观赏性的重视，也体现了古人造物的匠心独运和得心应手。其中强调的造型选择和细节表现又都必须建立在工匠对客观物象的悉心观察、用心体悟以及艺术想象力尽情发挥的基础上。从那些活灵活现的仿生造型中，我们也能明显地感受到那个时代人们蓬勃向上的精神面貌。
总而言之，《考工记》作为迄今所见中国第一部集大成式的工艺美术专著，反映了华夏先民在审美创造和鉴赏方面的不懈努力，也包含了技以载道，道器合一和技、艺统一的观念。其中所蕴含的天人合一、五行相生、虚实结合、仿生造物的美学思想迄今依然闪耀着智慧的光芒，它们开创了具有典范性和普适性的造物审美原则，对于当下的工艺创造有着相当的借鉴价值和指导意义。