中国书画作品边款的形成与美学意蕴，本文主要内容关键词为：边款论文,意蕴论文,美学论文,中国论文,书画作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-1465(2003)05-0169-04
中国书画作品中边款的运用不但可以平衡画面、补白以丰富画面而且能增加作品的文学性与历史感，深化作品的创作意境。书画家印章的使用还可以使作品画面的构成关系更显丰富，尤其在书法作品中，鲜红的印章起着激活整个画面的重要作用并且与作品整体形成一种构成关系。关于中国画的边款起源问题，潘天寿先生曾说：“中国画题款自宋代苏东坡开始，迄今约有一千多年的历史，其派别甚多”；清人钱松在《松壶画忆》中也说：“画之款识，唐人只小字，藏树根石罅，大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月记之，然尤细楷一线，无书两行者。惟东坡行款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派。”[1]由此可见，中国书画作品边款的出现与文人书画家的参与密切相关，正如潘天寿先生所说：“长于文辞书法的画家，常将长篇的诗文题跋，均搬到画面上去，以增画之光彩”[2]。由于受资料的局限，现在通行的说法是中国画边款出现于唐代，成型并完善于宋代，苏东坡起了十分关键性的作用。徐建融先生在其《书画题款、题跋、钤印》一书中指出：“到了唐代……正式的书法题款开始陆续出现。”[3]对于中国书法艺术作品边款的起源，由于书法创作与实用书写的紧密相连，则众说纷纭，莫衷一是。考察中国书画艺术的发展史，两汉时期就出现了文人书画家，这一时期宫廷画家、民间画工、文人书画家的共存，打破了原来只有奴仆和画工从事美术创造活动的历史；另一方面，由于秦汉宫职的发展，特别是两汉时期篆刻艺术的大发展加之文学艺术中修辞理论的发展并趋于成熟，在这一时期出现书画艺术作品边款的萌芽是完全可能的。本文试就中国书画艺术作品边款的起源及其美学意蕴作一论述。
一、三代时期金属器物铭文铸刻形式对中国书画作品边款形式形成的影响
款识本来是指古代钟、鼎彝器上铸刻的文字。对于款识历来有不同的说法，一说是在金属器物中，阴字凹入者为款，阳字突出者为识；一说是器物外围的铭文为款，器物内部的铭文为识；第三种说法是花纹为款，篆刻为识。[4]1939年在河南安阳殷墟武官村出土的《司母戊大方鼎》鼎腹内壁即铸有“司母戊”三个金文大字，以此来标明鼎的名称，在三代时期遗存下来的大量金属器物铭文或说明铸造钟鼎的目的、或说明钟鼎、兵器、食用器皿等器物主人的身世、一生中经历的重大事件等，如西周时期金文《虢季子白盘》就是记录虢季子白搏伐
狁于洛之事的，在这些金属器物铭文的末尾多浇铸有“子子孙孙其永宝”的文字。这些金属器物铭文在金属器物中起着修饰与说明的作用，是金属器物的附丽成份。
在三代时期的《楚公钟》与《其台钟》[5]中以云雷纹或乳钉纹装饰的钟体中上部是一个梯形的块面，用以浇铸钟名，在三代时期的其它钟体上还有环绕浇铸、镌刻钟名及其铭文的。碑碣对于碑额的处理形式与之极为相似，以至于在《泰山都尉孔宙碑》等碑碣上还可以看出其碑身有如钟的外形呈梯形的形态。在早期中国画创作中，人物侧面（旁边）的题名也多模仿三代时期金属器物铭文的处理形式，现藏于山西省博物馆的北魏司马金龙墓屏风漆画中就有单独分割的块面写入介绍性的文字。[6]中国的书画艺术作品在发展过程中大量借鉴了三代金属器物造型与铭文处理形式。通常我们将附着在中国书画作品创作主体边缘，对创作作者、创作时间、地点、创作所使用的艺术手法以及为深化创作意境而题写的诗文等这一类介绍、说明性的文字称之为书画作品的边款。通过对遗存下来的早期书画艺术作品的考察我们发现，书画作品边款的处理形式是直接对三代金属器物铭刻处理方式的借鉴。
二、早期中国画人物画题名与造像碑中的造像题记与中国书画作品边款的形成
唐代著名书画学理论家张彦远在《历代名画记》中指出：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”“宣物莫大于言，存形莫善于画。”并引用曹植的话说：“观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵，是知存乎鉴戒者，图画也。”[7]由此可以看出，在封建统治者眼里，书画艺术作品助人伦、成教化的功用是第一位的，这一时期书画艺术家书画艺术创作的主要目的就是为维护封建统治服务的，这从早期中国画创作作品中也可以看出。《女史箴图》是顾恺之根据西晋诗人张华所撰《女史箴》而画。《女史箴》是封建社会中一种劝戒妇女的文辞，箴是一种文体的名字。其内容以封建妇德来劬劝贾后南风，具有劝戒之意。唐摹《女史箴图》现存九段，每段题女史箴文。如：“女史司箴敢言庶姬”、“故曰：翼翼矜矜，福所以兴，静恭自思，荣显所期”、“出其言善，千里应之，苟违斯义，同裘以疑”等等。该画主要描写宫廷仕女的节义行为，以此来宣扬封建女德，对女性的衣食住行、言谈举止都有明确的规范。画面上根据女性的不同生活场景，配以不同的劝戒文辞，有如后来连环画中的说明文字，早期人物画中的文字题名与介绍文辞应是中国画边款的早期形式。这一类型的人物画我们还可以在保存于故宫博物院的宋人摹顾恺之《列女仁智图》中看到，其中“卫灵公”、“灵公夫人”、“毕羊”等人物均有题名，甚至还有简短的文字介绍在人物侧边。在山西大同出土的北魏司马金龙墓的屏风漆画中，人物的侧边同样有文字题铭，并赋以不同的色彩块面加以强调，这种处理方式在后来的敦煌壁画中几乎以同样的方式保留了下来，如在甘肃敦煌莫高窟第85窟南壁东侧《报恩经变》下部的本生故事画中有《恶友品图》，在其中创作于唐代的“善太子本生”一画中，在每一个场景里几乎都有一个或两个块面题写本生故事，这成为后来连环画处理形式的滥觞。在南朝画家萧绎笔下的《番客入朝图》（即《职贡图》），对来自滑国、波斯、百济等不同国家的使臣用题名的形式进行介绍，工致而严谨。在南朝出土的砖画《竹林七贤与荣启期》[8]中，每一人物左侧或右侧均有题名，尽管只是人物的姓名，但由此可以看出在魏晋南北朝时期在人物画创作中使用题名的方式是十分普遍的。
在中国古代遗存下来的造像碑中（有的是镌刻在山崖上的）有的还雕刻有供养人像或造像题记，在造像题记中说明造像的原因，并镌刻有造像的时间、地点甚至书丹人姓名等，这类造像题记实为中国书法艺术作品早期的边款形式，造像题记的行款格式和内容与后来的边款几乎完全一致。在现存的北魏时期的造像题记中，镌刻于洛阳龙门石窟的造像题记尤为知名，这其中又以《龙门二十品》为其最。携刻于北魏太和22年（公元498年）的《始平公造像记》中，末行镌刻有“太和二十二年九月十四日讫，朱义章书，孟达文”一段文字，作为完整的碑文书法来看，它是碑文书法的边款，作为造像作品来看，连同碑文又是造像作品的边款（题记）；这类例子在《龙门二十品》中还有很多，如镌刻于北魏太和7年（公元483年）至景明3年（公元502年）的《孙秋生、刘起祖二百人等造像题记》中，末行落有“孟广达文，萧显庆书”以及“景明三年岁在壬午五月戊子朔二十七日造讫”等。中国书画作品的边款最为重要的是介绍创作作者、创作时间、地点以及创作所使用的艺术手法等，创作作者、时间是其中最为重要的要素，从以上两通造像题记落款可以看出，在北魏时期，在书法作品创作（早期的书法艺术创作并非纯欣赏性的而是与实用保持着十分紧密的联系）中，签具创作作者、创作时间等已十分普遍。在龙门石窟造像题记中，还有许多这样的例子：《北海王元详造像题记》落有“惟太魏太和二十二年九月二十三日”；《司马解伯达造像题记》落有“太和年造”；《云阳伯郑长猷为亡父母等造像题记》中落有“景明二年九月三日诚讫”；《安定王元燮为亡祖等造像题记》中落有“正始四年二月中讫”；《齐郡王元祐造像题记》中落有“熙平二年七月二十日造”[9]等等。尽管这一时期签具时间的格式还不统一，但绝大部分造像题记均有制作完成的时间镌刻在其中。在早期遗存下来的书法艺术作品中（尽管实用性是第一位的）如西晋著名书法家索靖的草书中卷末就有“索靖白”的签名；在东晋著名书法家王敦的《腊节帖》卷末中就有“王敦顿首”的落款；在传为王羲之的《七月帖》（现藏于台湾）、王献之的《先夜帖》等书法作品中均有“羲之顿首”、“王献之”等形式的落款；[10]在王羲之《丧乱帖》、《得示帖》、《孔侍中帖》等帖中均有“王羲之顿首、顿首”，“羲之报”、“羲之白”等形式的落款，[11]由此可以看出，在东晋时期书法作品中的简单落款是十分普及的。徐建融先生说：“一直延续到魏晋南北朝乃至隋唐的大量碑碣、写经等书法作品，大多是无款的，至于极少数写经有书写者的名款主要是出于物勒工名的性质，但书法题款的雏形于此已初露端倪。”[3]由于书法创作在早期与实用的一体化，因此在书法家笔下实用书信中的签名以及签具书写时间、地点等的形式实际上就是书法艺术创作作品早期的边款形式。
三、篆刻艺术的形成发展与文人书画的勃兴对中国书画作品边款发展之影响
篆刻本指书写与精心为文，篆谓篆书，刻谓雕刻文章，后来专指雕刻印章为篆刻。篆刻艺术学是研究印章的起源、发生、发展的一门专学，谢稚柳先生说：“篆刻为东方传统专学，直可上溯三千年，既为社会实用信物，亦是艺苑珍异名品。”篆刻艺术是以刀法变化、字形构成处理为主要手段在印章上表现书法美的造型艺术。篆刻艺术是从原始的制陶工艺（印模）中获得启发而萌生的。通过考古发掘我们发现，目前能见到的被保存下来的最早的印章实物是殷商时期的三枚商玺。早期的印章是统治集团或个人的实用信物，随着封建官制的发展完备以及封建经济的发展，篆刻艺术随之得到很大的发展，在秦、汉时期形成了我国篆刻艺术大发展的第一个高峰。先秦及秦时的古玺印瘦劲古拙、两汉时期的白文印工稳端庄。魏、晋以后，特别是隋、唐时期，由于官职的冗滥，加之早期印章的设计与制作是分工进行的，（铸印为主导，凿印为辅助）九叠文大量的泛滥，机械、刻板的形式制约了篆刻艺术的向前发展，篆刻艺术走入历史的低谷。到宋、元时期，由于赵孟頫，吾丘衍的倡导，特别是吾丘衍撰《三十五举》，在印学理论上的总结与宣传，为元代篆刻艺术的复兴打下了坚实的理论基础。吾丘衍在《三十五举》中，对于篆书的结构、笔法、体势等以及篆书古今之变，学问修养与书法之关系，材料的运用与不同的表现形式等方面都作了十分精辟的论述，特别是强调材料的独特作用，为篆刻艺术的发展铺平了道路；[12]元代著名国画家王冕新材料的发现（用花乳石篆刻印章，省时，且易于表现篆刻艺术中的金石趣味。）给元代篆刻艺术的复兴打下了物资基础；注重绘画的文学性，人们审美观念的变革也是从元代开始篆刻艺术走向复兴的一个重要原因。通过元朝时期的发展，到明、清时期，我国的篆刻艺术进入第二个发展高峰时期，以流派篆刻的大发展为其主要表征。自魏晋南北朝及其以后，许多的封建文人士大夫不满黑暗的现实，移情于书画，在书画艺术中寄托它们的人生理想，在唐宋时期这一特征表现得尤为明显。由于大量的文人参与书画艺术创作，他们就将文学艺术中的创作手法引入到书画艺术创作之中，顾恺之创作《洛神赋图》时就以曹植的文学作品《洛神赋》为蓝本进行艺术再创作，许多根据神仙故事、传说故事、佛教故事创作的绘画作品大都与文人的参与密切相关，当然这也是封建时代封建统治者对绘画助人伦、成教化的功用定位密不可分的；由于文学艺术创作与书法艺术创作在封建时代本身是一个完整的统一体，文学艺术创作的意境、创作手法与要求就直接移植到了书法艺术创作当中，如宋四家的书法艺术作品创作风格就与江西诗派的影响密切相关。黄庭坚将其在诗文中的创作手法移植入书法艺术创作，其书法作品的豪放与抒情意味一如其诗歌。由于篆刻艺术的向前发展，文人自刻用印成为一种时尚，将代表自己人生理想、审美理想的篆刻作品引入书画艺术创作作品中是文人画兴起的一个重要特征。自宋元以后，在中国画创作中，将诗词、书法、绘画、篆刻艺术融为一体的创作方式占据了画坛的主流，书画艺术家在书法作品创作中多以自己创作的诗词歌赋等为创作素材，在中国画创作中多以自己创作的诗文题款，由于文人画的极度发展，大量的反应文人审美情结的四君子画及其题咏就充分地说明了这一点，追求诗、书、画、印四全成为几乎所有书画艺术家的理想。
四、中国书画作品边款的表现形式
书画作品的边款经过千百年来的发展，形成了许多有意味的表现形式。在书法艺术作品创作中最简单的边款是只签具创作作者姓名的，通常我们称之为穷款，这类边款简洁明了，一般落在创作主体的左下角。如著名书法家傅山在其书法艺术作品中多只落以“山”字款，这有类于人们早期在信札中的签名处理方式。对于创作时间、地点的交待有利于书画艺术家翻检、保存自己不同时期的作品，也有利于收藏家的鉴藏，当然也有许多作品有对时间强调的特殊要求，因此在书画艺术作品中签具时间和书画艺术家独特的生存环境、创作地点就成为许多书画艺术家在边款中不得不考虑的要素，当然这些都是书写在作者姓名之前的。真正具有书法艺术价值的是书法艺术家以自己的创作心得、审美追求以及人生理想为题创作的诗文题写的边款。扬州八怪之一的郑燮（板桥）主张书画艺术的互通与融会，他在自己的书画艺术创作中作了大量的艺术实践，如笔法的相互渗透，他曾经用中国画画柳叶的笔法创作了一件书法作品，即著名的《柳叶书七绝轴》，他在边款中写道：“板桥居士以画笔戏作柳叶书，不知古人曾有此法否？要知古人无法，不被后人学薄，特未见耳。我辈殚精竭髓，只是上前贤圈套不得，或曰：怪无法，呵！呵！郑燮。”[13]从这段边款中我们就能深刻的理解为什么当时流寓扬州卖书画作品维持生计的这一批书画艺术家要被正统派斥之为怪了，核心就在于守旧与创新的论争。郑燮创作的“难得糊涂”更是家喻户晓，在边款中他写道：“聪明难，糊涂难，由聪明而转入糊涂更难。放一着，退一步，当下心安，非图后来福报也。”[13]在边款的形式处理上他打破常规，将边款安排在创作主体下面，随创作主体字形变化而交错呈承载的形态，既增强了作品整体的美感，又耐人寻味。如果说书法艺术作品的边款附着在创作主体边缘尚有一些局限的话，发展成熟的中国画创作则完全将边款融入到创作要件当中，在文人画家笔下，题款本身就是画面构成的重要要素。早期中国画创作由于多依附于实用器物，多不题款，即或题款也多题于画面中不显眼的树根石缝之中，这与早期绘画创作多由画工创作使然，没有相当的书法修养与文学修养自然也就不可能有在画面中触景生情的题款。在两汉时期，由于有了文人画家的参与，加之书法艺术的大发展，在绘画中题款已成为可能。尽管我们难以看到这一时期的中国画作品，但一些资料的记载却说明这一时期的绘画中已有了简单的题款。据《西京杂记》记载：汉元帝时期，由于后宫妃子甚多，召见不便，汉元帝就命令宫廷画工毛延寿将后宫妃子之容貌施之于画，然后按画像召见。曹雪芹在《红楼梦》《五美吟－明妃》中就有“绝艳惊人出汉宫，红颜命薄古今同；君王纵使轻颜色，予夺权何畀画工”的诗句。[4]由于王昭君不愿贿赂毛廷寿，毛延寿故意将王昭君的画像画得很丑，致使汉元帝在宫中没有机会召见她，待到王昭君远嫁匈奴时，汉元帝动心于王昭君的才貌，才后悔不已。从这一记载中可以看出，在汉代宫廷中肖像画的绘制画面上是有人物名款的，在人物画创作中这种对创作主体标注式的具款应使用了相当长的时间。由于文人书画家的参与，画师们逐渐从封建统治者的附庸从属地位中解脱出来，随着文人书画家自我意识的增强，使得在绘画创作中强调具款的作用成为可能。徐建融认为“自上古、汉魏至唐代，绘画的题款主要是为了帮助所画形象能更好地起到成教化、助人伦、穷神变、测幽微的政治或宗教宣传功能，所以，所题写的内容亦局限于说明性的或论述性的题名、图赞、题记、发愿文等等。但从唐代以降，绘画的功能发生了根本性的转捩，即教化的作用大为减煞，诗情的成分大大增强，于是绘画的题款也就由早期的榜题逐步转变为我们今天所普遍认同的真正的题款了。”[3]这时十分中肯的结论。
随着时代的发展，书画家们更深入地认识到边款对于深化创作作品意境的重要作用，在题款时十分注重含蓄而意境悠远的题款，李鱔在其花鸟画创作中用嵌入式的题款方式很好地将边款与创作主体融为一体，如在其《杂画册十二》中画水仙一株，大蒜几头，题款嵌 画面主题“同是蒜也，有雅俗分焉”，耐人寻味；徐渭一生坎坷，抒发自己的怀才不遇创作了《水墨葡萄图轴》，在题款中写道“半身落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，[15]这是对黑暗现实的控诉，也是在封建时代文人书画艺术家艰难处境的真实写照；由于受鬻题受贿案的牵连，明代著名书画艺术家唐寅终生与入仕无缘，他在创作的《纨扇仕女图》题款中写道“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤；请把世情详细看，大都谁不逐炎凉”。[6]书画艺术作品的题款不单是书画艺术家个人创作观念的展示，同时也是书画艺术家人生理想、志趣、抱负的展示，这也是在书画艺术的发展过程中，人们越来越关注书画艺术家的文学修养及其人格魅力的一个十分重要的原因。
从以上论述可以看出，中国书画艺术作品的边款均源于对三代时期金属器物款识的借鉴，由于书法艺术创作在早期与实用的紧密联系，其起源当在先秦时期；中国画作品的边款起源与造像题名、文人的参与紧密相连，其起源应在秦汉时期，魏晋南北朝时期已经发展成形，到了宋元时期，由于文人画的高度发展，中国画的边款至此发展成熟。中国书画艺术作品的边款对于增强书画艺术作品的文学性、历史感有着其他因素不可替代的作用，同时他对于增强书画艺术作品的艺术表现力有着十分重要而独特的作用。
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