试论诗思与外物的关系，本文主要内容关键词为：试论论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【内容摘要】作为一种精神活动，作诗之情思无疑是根源于客观存在的物质世界。在心物之间存在着复杂微妙的对应关系，人的审美活动无一不是对象物在审美主体心灵中激起的反应。物是情的起因，也是情的载体。物象常常是构成诗歌“内外意”、二重性和含蓄性的客观基础，在“心物同型”中出现的错置、移位和逆反现象，往往更能形成诗歌的深沉含蓄、神秘微妙和多姿多彩。基于外物在诗歌创作中的这种重要地位和作用，创作主体只有深入现实生活，诗歌创作才能保持永久的生命力。
【关键词】诗思 外物 关系
从本质意义上讲，人的精神活动是物质运动的特殊形式。“人的感觉、感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的”[①]。人的感觉、知觉、表象、意念、情感、思维等精神活动，作为客观世界的主观映象的总和，其本源无疑在于世界物质的客观存在。主体意识的出现，是有机物质演化的结果。人之所以有理性精神，有生命情感，从生理基础上来说，是因为有大脑和以大脑为中心的并包括各种感觉器官的高级神经系统。情感表现虽然通过主观体验，但情感的渊源在于社会环境和自然环境的多维整合。因此，外物在人的各种认识活动中，始终具有优先的和基础的地位。
从另一个角度看，精神活动的内容，总是反映着物质的形态、结构和运动规律，“人脑的产物，归根到底也是自然界的产物”[②]。理念是客观事物在人脑思维中的抽象，情感是客观生活在主体意识中的孵活。即使是梦境，本质上也是现实生活的曲折再现。梦不是空洞的心理感受，它在特定的场景、氛围中展开活动。不管它显现得多么奇特，总是割不断和现实世界的联系。比如说，纳兰性德的词往往写到梦境：“旧梦隔狼河，又被河声捣碎；还睡，还睡，解道醒来无味”，是说过去的记忆萦绕着梦意，醒后使人感到惘然若失；“不知何事萦怀抱，睡也无聊，醒也无聊，梦也不曾到谢桥”，因感念旧事而百无聊赖，怅恨做梦难回故地。梦境，无疑是心灵世界和现实世界的合影，是在心灵世界中发酵了的现实世界。悬于真空而不涉尘世的思想、性灵是不存在的。超越是对现实的否定，不是发现不现实的现实；超验是对经验的怀疑，不是获得非经验的经验。现实生活始终在人的内在素质中以本来的或扭曲的面目展现，始终塑造着内在素质的形态。这就决定了人情和物性始终是一个有机统一的整体。人要实现自身的生存和发展、幸福和自由，就必然要向自身生活的环境进军，努力探索其规律和奥秘。在这一探索中，人之所以能以其他动物所没有的加速度向前进展，就在于人的思维和意识能够正确地反映自然规律，在于思维规律和存在规律的同一性，在于心物两极内在的同型和对应。
人的美感活动，无不是外界物质在人脑中的被激活和感应。无论是雅情，还是俗兴，本质上都导源于外物的昭示。在诗歌审美活动中，就审美对象对人的心理效应来说，存在着界限不甚明显的三个层面：（1）情感化的美；（2）兴趣化的美；（3）理念化的美。在古典诗论中，从缘情说到性灵说，侧重强调情感美；从兴味说到神韵说，侧重强调兴趣美；从风雅比兴、美刺箴诲、温柔敦厚的诗教说到强调诗歌为政治服务，则侧重强调理念美。不管侧重于哪个层次的美感，都不是主体“心”密闭而生成的幻影，而是客观现实作用于人的产物。《礼记·乐记》中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”，“乐者，音之所由也，其本在人心之感于物也”。这里的“乐”是诗、歌、舞的统一体，可以看作是所有文学艺术的代称。《乐记》在这里用朴素的唯物主义观点，正确地论述了文学艺术的客观来源。这个观点，在古典诗论中被继承下来，而且不断地有所发展。《文赋》“遵四时而叹逝，瞻万物而思纷”，讲时运物移对人心的影响；《诗品》“气之动物，物之感人，故摇荡情性，形诸舞咏”，讲歌舞活动的起因；《文心雕龙》“物色之动，心亦摇焉”，讲心物之间的微妙的对应关系。这些论述，为中国古典文论、诗论奠定了唯物论基础。
物是情的起因，也是情的载体。诗人要把内心的情志表述出来，无不走向现实世界的人生氛围。江淹的《别赋》、《恨赋》，全是写人的内心感受的，但在表述种种离情别绪、愁怀愤懑时，都是从环境物态、人间世道的客观原因落笔。“因物感兴”和“秉意取象”，从心物璧合的过程看有历时性的差异，但从心物璧合的结构看却有着共时性的妙用。作为一个诗人，不仅需要“因物感兴”、“感物而动”的敏感性，而且更需要“借物寓志”、“以象取意”，捕捉神奇微妙的形象系列的感应力。苏东坡的《前赤壁赋》之所以能成为脍炙人口的散文杰作，就因为它极其成功地攫取了与人情对应的景物。“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，人生的易逝和世界的永恒使善感的诗人惆怅。“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，人身的渺小和宇宙的无垠使敏感的诗人长叹。“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”，用诗人的辩证法反观物我，或一瞬即逝，或无尽无休，人生的空寂冷寞，在缥缈的禅意中得到和谐的填补，正是这种特定的“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”的时光，“清风徐来，水波不兴”的环境氛围，“白露横江，水光接天”的明净画面，才烘托出“凭虚御风”、“不知所止”和“遗世独立”、“羽化登仙”的特定审美情怀。月明星朗的风光，透视着狂放旷达的襟怀；风清波静的画面，启迪着高蹈遗世的遐想。人情和物景达到了高度的融合。
诗心和物色的撞击，并不像电源的正负两极的接通那么简单。心物的沟通，在多层次、多渠道的复杂网络中进行。诗人可以把空白的心镜抛向多彩的自然，也可以把自己长期沉淀而成的情丝理念重归自然；可以在心物的撞击中攫取矛盾的火花，也可以在心物的交接中获得和谐的感受。“雁引愁心去，山衔好月来”，自然风物给失调的人心以新的补偿而使之平衡。“乡思正无限，一雁渡南楼”，茫然不尽的乡思突然从天边飞雁身上得到寄托。“归目并随回雁尽，愁肠正遇断猿时”，视听觉得到的外界信息正好和内心情绪相迭印。“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”，人的愿望和自然的隔阻发生矛盾冲突，诗人在冲突中呼唤着超越和自由。“一重一掩吾肺腑，山鸟山花共友于”，自然景观和内心感受水乳交融，诗人在交融中得到了美的陶醉。只要作诗，就会有心灵同自然世界的“对话”。
其实，引发诗情的“物”（诱体）和表述诗情的“物”（载体）既有共同性，又有差异性。前者是后者的根据，后者留有前者的痕迹，便是共同性表现。前者是原始对象，后者是媒介工具，前者是实体的存在，后者是抽离的信息，便是差异性的表现。“物”以诱发和运载的双重作用统一于诗歌审美活动中，只有同客观的对象相联系，人心才能成为现实的审美主体，才能以主体的身分实现对象性的审美行为；只有利用特定的外物形象，审美的内心体验才能变为文学的文字符号，心智的灵性才能放出令人可感知的光华。抽象的无形的情感总是难以赤裸裸地体现。用古代文论家的话来说，“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，状辞可得喻其真”[③]。形而下的具体物象容易说清，形而上的抽象情理难以描摹，用黑格尔的话表述，就是“艺术家就不能用纯粹是思考的心灵活动形式，而是要守在感觉和情感的范围里”[④]。要守住感觉和情感的范围，就始终不能脱离表象世界。鉴于这种情况，形象系列就不可缺少地成为诗思的载体，诗人自然而然地需要运用“窥情风景之上，钻貌草木之中”[⑤]的艺术笔触。魏庆之《诗人玉屑》引黄庭坚语说，诗人写诗时，“不可凿空而作，待境而生，便自工耳”。谢榛《四溟诗话》“景乃诗之媒”，可谓一语破的。诗中一旦失去物、象、境、景这些传达媒介，就变成了干枯的心理描述或哲理教义，不能给人以形象的美感。古典诗词中常见的所谓“以烟霞写精神，以草木写春风”的方法，恰恰是解决这种“言不尽意”的必然途径。譬如说，唐诗中以“闺怨”为题材的诗作，几乎都在于表现幽闭深宫的年轻妇女的内心痛苦。而诗人要把宫妃那种隐秘莫测的情思表现得真切、深婉、细腻，只有借助于特定环境的物形景象才会成为可能。如白居易《宫闺怨》：
寒月沉沉洞房静，真珠帘外梧桐影。
秋霜欲下手先到，灯底裁缝剪刀冷。
诗中的寒月梧影、秋霜孤灯正好成为主人公冷落寒酸、凄楚悲凉心情的客观对应物。这就是“思与境谐”，“神与物游”，“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”。物形色相、环境氛围，便是诗心外注的通道，诗情宣泄的依凭，诗魂归附的躯体。
此外，物象还是构成诗歌“内外意”、二重性、含蓄性的屏幕。皎然论诗有“两重意”的说法，《金针诗格》里有“内外意”的论述，《二南密旨》中也有“外意随篇目自彰，内意随入讽刺”的阐释。尽管这里有儒家诗教的明显痕迹，但指出内外意，对诗歌内核结构的探讨无疑是前进了一步，内意不等于“心”，但侧重于心：外意不等于“物”，但侧重于物。内意是蕴含于深层的内情，外意是流露在表层的含义。这种内外二重性的构成，主要借助于物象寄寓的手法。李商隐的《锦瑟》一诗，历来异解纷繁，争论最多，究其原因，就在于以物寓情、以象示意的含蓄、朦胧、神秘。司空图的“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，则是从更深的层次上展开对内外意的探究。诗意的可解性和含蓄性相辅相成。一方面，“景”、“象”等都有特定的情感走向和美感内涵，造成了诗义的普遍性和可解性，千姿百态的客观物象和神奇微妙的人心情感有着绝妙的对应关系。古典诗论正是从大量的诗歌创作实践中发现，景物是诗情外化的对象，语言的目的性在于实现心与物的重新组合，组合的目的性在于实现诗意兴味的暗示。读者通过代表物象的文字符号做直观的领悟，最终获得情与美的内心体验，不停留在语言符号本身，有时甚至可以暂时搁下语言中介。这就是所谓“但见性情，不睹文字”，所谓“得意忘言”，“得意忘象”。“象”能尽“意”，“景”能传“情”，就在于二者在长期演化发展中形成了相通的契机。“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”[⑥]，杨柳春风与梧桐秋雨给人的感受和心理效应不同。“清风明月苦相思”，“五更角鼓声悲壮”，清风明月和金戈铁马给人的神经刺激迥异。格式塔心理学派研究了心物对应的关系，提出了捕捉“心理场”和寻求“心物同型”的新论点，阐明人的心理结构和世界的物质结构存在一种力度上的对应关系。诗人正是在“心物同型”的基础上来穷情写物，雕形镂象，建构自己审美艺术的大厦。另一方面，意与象、情与景、心与物之间的对应是相对的，不是绝对的；是多维的，不是单项的。这就构成了物象翻示中的多重性，进而演化为诗义解释上的含蓄性。面对自然景物，人的情兴美感因其个性而千差万别。“望秋云，神飞扬”，但如何飞，飞向何方，各人不尽相同；“临春风，思浩荡”，但如何思，“浩荡”到什么程度，因人而有差异。“春风”不一定永远和愉悦舒畅结伴，如“春来无计破春愁”（《唐宋传奇》），“春风知别苦”（李白），“春风不为吹愁去，春日偏能惹恨长”（贾至）；“秋气”也不一定老是同凄苦悲凉同行，如“自古逢秋悲寂聊，我言秋日胜春朝”（刘禹锡），“我觉秋兴逸，谁言秋兴悲”（李白）。“心物同型”中出现的这种错置、移位、逆反现象，就形成了诗境的深沉含蓄、诗魂的神秘游荡和诗花的姹紫嫣红。
“物”在文学创作中的基础、优先地位，决定了作家诗人向外追寻、实践的必然性。刘勰在《文心雕龙》中说：“若乃山林皋壤，实文思之奥府”[⑦]。不少“论诗诗”也涉及到这个问题。“登临自有江山助”（洪适），“文章均得江山助”（王十朋），“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗”，“君诗妙处吾能识，尽在山程水驿中”（陆游）等，都是形象精妙的论述。山水花草，风雨朝夕，极其平常的生态物化和岁月变迁，正是召唤诗情的自由女神。王夫之对这个问题做过哲学性的阐发。他认为自然界的草木在风雨中摇摆、摩擦，于是产生了形象和声音。昆虫蠕动有其尺度，禽鸟鸣叫有其音韵，自然界的音容和人心相应，人的喜怒哀乐也就表现于形象了。人情的感发因自然万物及其节奏而表现于人的音容。形象、音节是不受地域限制的，所以通过“音”和“容”可以表现为人的清明之神，从而在作品中聚形凝状。从这个解释中，我们可以清楚地看出，自然的音容是作品音容的土壤，对它优先的决定性的作用始终不能忽视。文学的体裁、创作方法、个人风格等从来就有差别，但深入生活、获取素材、加深体验却是不可缺少的。屈原深居楚宫，就写不出《离骚》和《九歌》。杜甫离开了当时的战乱现实，就不会有“史诗”留世。陆游不经历国危民困的苦难历程，更不会有血泪淋漓的爱国诗篇。所谓“江山之助”，所谓“感物而动”，实际上泛指自然景物、社会生活的启迪与薰陶、激励与示导、压抑与摧残等多方面的作用。祖国的壮丽河山，从来就是涵养正声、陶铸骚雅的精神源泉与物质源泉。它可以激发诗人的灵感和想象力，在气度风格、审美情操、笔法结构等方面造成影响。人民生活的疾苦以及国家民族的危难，更能成为培育民族英灵、爱国诗人的沃土，它能使诗人内心掀起情感的波澜，把活生生的哀乐恩怨化入诗章，酿成感人至深的诗歌精品。在任何时候，诗人只有走向现实，走向人民，诗歌创作才可能源流不断，保持永久的生命力。
注释：
① 《马克思恩格斯全集》42卷126页，人民出版社1979年版。
② 恩格斯《反杜林论》（单行本）35页，人民出版社1956年版。
③ 刘勰《文心雕龙·夸饰》。
④ 黑格尔《美学》351页，人民文学出版社1958年12月版。
⑤ 刘勰《文心雕龙·物色》。
⑥ 陆机《文赋》。
⑦ 刘勰《文心雕龙·物色》。