天人合一：中国传统建筑文化的审美精神*，本文主要内容关键词为：天人论文,中国传统论文,精神论文,建筑论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 本文认为：中国传统建筑文化的审美精神是天人合一，而天人合一审美精神也正是中国传统建筑的文化内涵。在中国传统建筑文化发展过程中，天人合一原初意识、儒、道、释及堪舆的天人合一思想对其施加了巨大的理性统摄作用。
关键词 中国传统建筑 天人合一 审美
在世界建筑文化中，中国传统建筑文化，以其发展中独特的形质格局，超拔的内容体系而流放异彩为人瞩目。从本质上说，这种有别于其它国度民族建筑文化的格局及体系之所以能够形成，除受制于地域、民族、气候、制度及历史等因素外，“天人合一”思想——这个几乎贯穿中国哲学乃至整个中国文化之发展始终的哲学审美观念，则更是施加了决定性的作用、史实表明，遵法自然，追求天地人三者和谐为一，实际上成了古代中国人营构建筑及造设园林的一种自觉意识和一种理想境界。李约瑟曾经说过：“中国建筑总是与自然调和，而不反大自然”①。这种看法无意中准确地道出了中国传统建筑文化的审美精神意蕴——天人合一。庄子曰：“天地与我并生，而万物与我为一”②。这种天人合一观成为古人建筑思维意念上的一种共识，是伴随着天人合一思想自身的发展和成熟而实现的，而它对传统建筑文化的统摄作用，则往往是借助于中国社会不同发展阶段的官方及民间思想主潮来实施的，从天人合一思想的存现形态看，大致可以划分为以下几种，即天人合一原初意识、儒家天人合一观、道家天人合一观、佛家天人合一观及民间堪舆天人合一观等。这些天人合一思想虽然是以不同的面貌容留于儒释道等社会主导思潮和学说中的，但它们对中国传统建筑文化产生的重大影响在本质上却是十分相近的。不管是追求人合于天的境界，还是企盼天合于人的理想，其根本目的都在于“合一”。因为说到底，天人合一正是古代中国人对建筑文化进行美学观照的一种审美精神。
原初意识——法天象地的“六合”营造心态
天人合一，这个蕴含着自然与人工、天道与人道的相通相类和统一的重要哲学美学范畴，作为一种显存于社会思潮中及隐伏于民众意念中的理性认知，它在较宽裕的时空范围内是以相对纯一的方式来对中国建筑文化播布其影响的。在事实上，天人合一原初意识很自然地充当了儒道释及堪舆天人合一观的直接思想来源。当这种原初意识更多地被覆于儒道释及堪舆的外衣而在人们的建筑观念中发生作用时，它所强调的核心主旨并未改变，而且在本质上也并未割除和其先前所构成的一脉相承的关系。从某种意义上来说，它对建筑文化的影响，是凭借其特有的宇宙自然观或时空意识来实现的，而和这种宇宙自然观或时空意识相关联的则常常又是古人的天地崇拜及祖先崇拜观念。
古人云：“四方上下曰宇，往古来今曰宙，宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”③。显然在这里“宇宙”就是时空。然而宇宙二字本义却另有说法，《说文解字》称：“宇，屋边也”；《周易》大壮卦有“上栋下宇，以侍风雨”之说；高诱注《淮南鸿烈·览冥训》称：“宙，栋梁也”。可见，宇宙二字从象形到本义都和建筑有着一定的关系。如作一形象比喻的话，可以说人类建筑也是具有一定时空的小“宇宙”。古人这种将形如“大房子”的天地宇宙与供人居住的小“宇宙”——房屋建筑合一于人的观念设定，很可能在中国建筑文化起源的早期就已出现了。由于古人笃信天人合一，因而追求合一的审美境界就成了其建筑营事活动的一种终极目标，而关注于制约建筑的天地人也就成了最实际的需要。董仲舒曰：“……天地之符，阴阳之副，常设于身，身犹天地，数与之相参，故命与之相连也”，“皆当同而副天，一也”④。这种将天地人三者关系进行亲情化体认并进行相互比附的作法，很典型地反映出了古人在时空认识上的天人合一心态，诚所谓：“天地人，万物之本也。天生之，地养之，人成之。天生之以孝悌，地养之以衣食，人成之以礼乐。三者相为手足，合以成体，不可一无边”⑤。天地人是万物之本，也是建筑之本，只有“合”才可以“成体”。建筑实由“人成之”，也须“天养”和“地养”。代表天地宇宙空间的“六合”在古人心目中与人类居处建筑几无二至，人间的一切建筑营事活动莫不是在法天象地，所以有“人法地，地法天，天法道，道法自然”的说法⑥，而问卜天地，依天制而作，实现天人合一审美理想几乎成为古代中国建筑事体的既定仪规。《山海经·海内西经》云：“海内昆仑之虚，在西北，帝之下都，昆仑之虚方八百里，高万仞，……百神之所在”，此乃三黄五帝时“依地”而制的神话传说；而“定天保（天保为天之中心），依天室”⑦，则为武王建周时其国都“依天”而制的明确主张。及至后来的秦朝，国都咸阳的建筑创意虽说是受到了已近天成熟的秦人时空意识的影响，但原初意识作为一种文化积淀显然地产生了一定的作用。《三辅黄图·咸阳故城》称秦始皇“筑咸阳宫，因此陵营殿端门四达，以则紫宫，象帝居。引渭水灌都以象天汉，横桥南渡以法牵牛”，“更命南信宫为极庙，象天极”，这分明是要将自己置身于人间的再造“天宫”中。
在古人眼里，天地与先祖同样至高无上，值得崇拜。《三五历纪》中的盘古，与《淮南鸿烈》中的女娲，作为先祖，他们与宇宙天地的关系是辩证的，一方面天地孕育了先祖，一方面先祖又开辟了天地，这无疑在心理上为古人预置下了天人合一的诱因。于是人们将“天”人格化为“帝”，将“帝”神格化为“天”，人王被冠以“天子”称号，都城被诩以“天邑”、“天京”的名字，建筑营事追求具有“神人以和”意味的天人合一成了人们自觉的审美意识。当实施建筑活动时，人们既意识到先祖的伟大，又能感悟到卜天问地敬祖对于建筑的重要——古人云：“人者，天地万物之心也；心者，天地万物之主也。心即天，言心则天地万物皆举之矣”⑧。“天有时，地有气，材有美，工有巧；合此四者，然后可以为良。材美、工巧、然而不良，则不时，不得地气也”⑨。在可能的情况下，人们总是努力赋予建筑实体更多的“神气”或“灵性”。当人们发现某建筑“冲犯”了天地人祖合一心旨时，必设法补救以实现合一。弗雷泽指出：“中国人相信一个城市的命运深受该城廓形状的影响，他们必须根据与该城市形状非常相似的那种东西的特点来对城廓加以适当的改造”⑩。在古人看来，人间建筑不仅不能冲犯天地人祖合一意向，而且它与天地人祖的关系甚至可以决定祖业的盛衰及国家的兴亡。《宅经》曰：“夫宅者，乃阴阳之枢纽，人伦之轨模，非夫博物明贤而能悟斯道也”，“纵然客居一室之中，亦有善恶。犯者有灾，镇而祸止。故宅者人之本，人以宅为家居，若安即家代昌吉，若不安即门族衰微。坟墓川冈，并同兹说”(11)。《白虎通》曰：“明堂上圆下方，八窗四门。布政之宫，在国之阳。上圆法天，下方法地，八窗象八风，四门法四时，九室法九洲，十二坐法十二月，三十六户法三十六雨，七十二牖法七十二风”(12)。《淮南子》云：“文王周观得失，遍览是非，尧、舜所以昌，桀、纣所以亡者，皆著于明堂”(13)。
为了实现天地人祖合一的审美理想，古代中国人做出了无尽的努力和尝试，其中建筑营事中的尚大、尚中、尚木构、尚五行色等实举可以说是最突出的表现。尚大，似乎是个经久不衰的规制和习俗，上古灵台（如商纣的鹿台）、阿房宫、故宫、圆明园及始皇陵等其规模之大实属罕见，其效天地之巨，依天地而制，达到与天地同构同应的用心是明显的。尚中，是中国的又一传统，武王的“定天保”实为求“中”，《尚书》也云：“王者来绍上帝，王自服于土中（土中乃地之中心）”。所谓“天常乱于上，地理易于下，人道悖于中，则国不为中国矣”(14)。历朝国都大多被视作“土中”，而国中建筑又无不在布局安排上追求中轴线效果。古人曰：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”(15)。这种解说足以道出尚中的目的。而尚木构无非有这样几个原因：首先，木构是建筑之本源（采建筑起源木构说），是先祖作法，先祖最亲近天地且为崇拜偶像，故要效法；其次，木为五行要素，采木构也是一种天人合一心理安慰；第三，中国多地震，木构建筑不会象石构建筑那样在地震中轻易制造天人相分的惨痛结局。尚五行色，也是中国建筑文化天人合一审美精神的一种具象化特色。伊东忠太指出，在中国“灭地万物皆分配五行，就中季节方位及色，皆与之有密切关系”(16)。《吕氏春秋·名类》将同阴阳五行相配的青、赤、黄、白、黑五色与朝代兴替，事物结局联系了起来(17)。古人以为，如采五行色必能合一。因此赤、黄、青是中国建筑常用之色，黑白虽偶尔也用，但往往较慎重。
儒家——礼乐中和的建筑营构仪规
儒家天人合一观，最重人伦教化，强调礼、仁、乐及礼乐中和，将古礼之祀神变为了祀人，主张积极入世、依礼治国，重人与人之间的等级秩序，倡导依顺天地阴阳秩序以便实现天人合一。孔子就说：“非礼勿动”(18)。在这种政治伦理色彩很浓的天人合一审美氛围中，中国建筑文化客观上成了这种合一思想的操行者。建筑从规模等级、材料档次、空间位序到质量品次及匹配原则等都做出了因人而异的等级划分，儒家政伦礼教与建筑文化彻底实现了一种契合。台湾学者称：“其实，在中国人的想法中，不只政治与建筑应相为表里，举凡思想、行为都应与建筑空间混而为一”(19)。在古制中，“天子诸侯，皆有三寝，一曰高寝，二曰路寝，三曰小寝。父居高寝，子居路寝，孙从王父母，妻从夫寝，夫人居小寝”(20)。孔子曾批评管仲用国君专用的“树塞门”（指照壁），“反拈”（两楹间放酒器的矮墙），批评臧文仲住屋用“山节”（头拱）、“藻棁”（梁上短柱）。当时大至中轴线、楼层数、间数、架数、屋顶形式、台基高度等，小至琉璃瓦、屋饰、柱础雕镂、色彩、彩画、藻井、门高、门钉路数、匾额形色等等都曾列入规制(21)。尊天地阴阳，尊王尊祖，重“左祖右社”及“昭穆秩序”，以血缘亲情为纽带，以嫡长子为大宗、以男性家长为上——这就是儒礼仪轨，建筑必依此行事。在社庙、宗庙、坛庙等祭祀一建筑建制方面，《礼记》称：“天子七庙，三昭三穆，与大祖之庙而七。诸侯五庙，二昭二穆与大祖之庙而五。大夫三庙，一昭一穆与大祖之庙而三。士一庙。庶人祭于寝。”祭祀建筑本身就含有天地祖宗崇拜的原朴天人合一意味，加上儒礼等级予以规范，因此其礼乐中和的审美态度颇为明显。北京天坛可说是这类建筑的一个典型代表。天坛尚大，其占地270万平方米；也尚中，其圜丘、祈年殿排列于南北向中轴线上；尚“天圆地方”说，以平面的圆方组合象征天地；尚天数（阳数），各层台阶数、栏板望柱数、扇面石数均为阳数。因天数为九所以其用材数也采九及九之倍数。《周易》乾卦爻辞曰：“九五：飞龙在天，利见大人。”圜丘三径共成四十五丈（九乘五），在礼制意义上，它既是对天的崇拜（尚天数），又是对帝王的崇拜（龙飞“九五”），这正是所谓的天人合一。在都城、宫殿建制上，除与庙制相似外更有些独到之处，《考工记》与《营造法式》等典籍以其规模、标准、建材及作法等等都有合于礼制的规定。在民宅建制方面，中国典型民宅合院建筑也是追求儒家天人合一审美理想的一个显例，仅从合院建筑中的“堂”上就能看到这一点。堂多位于合院建筑中轴线的重要位置上，堂前的庭是一块空地，上对苍天，组成天地象征。堂是一个家庭面对天地、祖宗及传统的地方，是举行盛事之所。堂的尊位上常供有类似“天地君亲师”的祭祀天地君祖的牌位，由此可见一斑。在陵寝建制方面，儒家认为“事死如事生，礼也”(22)。尚大、尚中、尚多、依礼而治、依“活”治“死”，达成与阳界同构与天地合一对应是中国陵寝的一大特点。马尔罗指出：“中国，她是这样的没有宗教气质，又是这样深深地依附于她的大地、江河、山脉、先祖，先通过另一种形式的祖先崇拜，又将自己与再生联结在一起”(23)。始皇陵、唐帝王陵及明十三陵等尤为鲜明地体现了儒家这种天人合一审美精神。
道家——无为返朴的模山范水格局
道家天人合一的特点在于人合于天，在于以出世脱俗、返朴归真达至“无不为”之一审美境界。道家天人合一观对中国传统建筑文化产生的影响突出地反映在中国传统园林文化上。从严格意义上讲，建筑与园林是有着较大区别的，但二者关系却又十分密切。如作广义的理解，园林似乎也算得上一种特殊形态的建筑文化。因为从本质上说，园林与建筑实际上都是一种“人化的自然”（马克思语）。何况园林中有建筑，建筑中也常有园林。可见园林文化与建筑文化的关系是密不可分的。
道家天人合一观对中国传统园林审美风格的形成施加了决定性的作用。帕瑞克·纽金斯也指出，中国“房屋的显著特点是反映出社会的阶级等级与精湛的几何学。相比之下，花园（指园林）则反映着道家对生活的感受、直觉神秘主义，它叛离了理性主义、等级和对称而向自由、实验和沉思转变”(24)。从某种意义上说，中国园林文化最适于道家天人合一观进行具象化阐释，而道家天人合一观又最有利于塑造和提升中国园林艺术的审美意境品格。由于园林是以自然山水为主题的，因而它就必然离不开对天、地建筑及人的依托和复归。在我们看来，中国园林所追求的“高度自然精神”(25)、“第二自然”（黑格尔语）审美境界实际上正是道家所主张的天人合一审美境界。热尔曼·巴赞说过：“中国人对花园比住房更为重视，花园的设计犹如天地的缩影”(26)。有学者指出：“在中国古典园林的创作和欣赏中，最高的美学层次并不是一景一物的工拙妍媸，而是对‘境界’的追求”，“园林实际上都不过是人们理想中的宇宙之艺术再现而已”(27)。纽金斯说过：“在中国的房屋和花园上，我们可以看到（阴阳）两极的相互补充和调节”(28)。在这里，不管是“天地的缩影”也好，“宇宙之艺术再现”也好，还是“境界的追求”及阴阳“两极的相互补充和调节”也好，它们都不经意地道出了中国传统园林文化的审美精神——天人合一。道家天人合一观之核心在“道”，而道就是美、就是无为、就是自然。古代中国人营园的原则是“虽由人作，宛自天开”(29)，这与以法国古典主义园林体系为代表的欧洲传统造园原则是完全不同的。后者在造园审美意境上体现的是一种人定胜天、征服及控制自然的天人相分精神，其园林讲究规矩格律、对称均齐，有明确的轴线和几何对位关系，甚至花草树木都修剪成型并纳入几何关系中，着力显示人工图案美，表现一种为人所控制整理的有秩序的自然、理性的自然(30)。中国园林大都竭力追求道家恬淡、虚静、返朴的“壶中天地”之美，在园林平面布局上大多取自然山水式，而不采西欧古典园林的那种几何式。大凡模山范山、叠石掘池、设桥铺径、筑亭建阁、栽花植草，总是效法自然，以曲幽滑圆、原朴地道为上，以直挺平阔、规矩雷同为禁，以自然脉络的本原秩序为上，以人工斧凿的理性束缚为禁。在意境美的营构上，注重道家所主张的动静、虚实、有无、大小、人工与自然的两相结合，力求做到情景交融、物我同一、主客相契，进而实现自然“道”之美与人心“道”之美的往复交流。
佛家——“我佛一体”的佛域建制风范
佛教最大的特点是颂扬“空幻”，它轻视此岸世界的现实生活，而渴望彼岸世界的极乐享受。在佛教天人合一观看来，因世界一切事物现象无所常驻、虚妄不实，故实际上是“天人”合一于“空幻”、禅宗，对于天人合一就有其明确主张，它强调要“我佛一体”，主张人与自然及佛的真正合一。此外“佛”实为禅宗所说的“禅”或“道”。而“禅”或“道”在禅宗那里其实仍具有一定的“空幻”性，因此，天人合于空幻可说是佛教包括中国佛教天人合一观的特色所在。追求合一的美学境界同求佛本身似乎显得同样重要。有学者指出：“在禅学看来，人与自然并不仅仅是彼此参与的关系，更确切地说是两者浑然如一的整体”(31)。冯友兰先生指出：“道家的最高境界，是‘得道’的境界。佛家的最高境界，是证真如的境界。‘证真如’的境界以及‘得道’的境界，都是所谓同天的境界”(32)。“浑然如一”与“同天”实际上指的都是天人合一。
中国佛塔建筑最早源自印度，而它一出现似乎就为后来中国佛家天人合一观的运演埋下了很深的契机。当佛门中国人面对佛塔时，一方面在求佛上表现得如饥似渴，另一方面对本土的原始崇拜又显得记忆犹新，而原始崇拜与祖先崇拜又有着很密切的关系。崇祖在很大程度上具体化为崇父，而父、祖在中国文化中又常被喻示成“天”，佛门僧人则同样将佛视作与“天”一样至高无上。至此，代表着崇祖、崇父及崇佛意蕴的塔，就同天人合一结下了不解之缘。有学者指出：“崇父意识必与崇天意识合拍，或者，以崇父必然导致崇天”(33)。佛教相信天国的存在，常置佛于天，因此崇天与崇佛在某种意义上是一致的。“我佛一体”就意味着天人合一。
在佛塔建筑中，须弥座含有很深的天人合一意向。其先前寓意与中国人的天人合一并不相干。但须弥座象征着古印度佛教神山——须弥山之“中”及至世界之“中”。佛教中这种尚中的观念恰巧与古代中国人的尚中意识不谋而合。就中国佛塔层檐数而言，大多采用奇数制，以一、三、五、七、九、十一、十五、十七等为常见。这种采单数、重奇数的观念虽难说与印度佛典“数”之观念不无关系，但它少不了与古代中国人天人合一原初意识发生一定的关系。因为在古代中国人看来，奇是阳，阳是乾，乾就是天。佛与天最近，是天国之神，所以当配以奇数。在建筑平面布局上，一般以四、六、八、十二正边形以及圆周形为多见。正方形与圆形正对应于中国的“天圆地方”观念，而四边形又恰好契合于佛教苦、集、灭、道四圣谛说；而六、八、十二等边形既可以象征中国文化中八卦、节气、时令等，又可以象征佛教中“六道轮回”、“八正道”、“十二因缘”等；而圆形既有“圆寂”、“圆遍”之意，又具“圆融”、“合一”之象，中国佛塔一般崇尚高大，试图在创意上达到那种“同天”的审美境界。如为现实所限，而不能达到向往的高大程度，则常以象征手法来彰显这种理想，中国佛塔顶端的塔刹就是专门用来表示崇尚高大的“同天”意向的。在中国古代空间意识中，“九天”已为天之极高处，而塔刹相轮（圆环）则象征着天，常见的有十三轮（又称“相轮十三天”）、二十一轮（二十一天）及三十轮（三十天）等。可见佛教与天比高的“同天”审美意识是十分强烈的。
堪舆——察考天地的建筑营事意绪
堪舆，是伴随中国传统建筑文化应运而生的一种民间思想。在古代大凡有建筑营事活动，人们首先要察考环境，舍此则不大可能实施建筑活动。堪舆术，从本质上说实际是地道的天人合一术，统领堪舆思想主脉的其实就是天人合一意识。堪舆的行为主旨就在于敦促和帮助人们实现天人合一审美理想，将建筑营事纳入到天、地、人和谐感应的总体秩序之中，求取天地人的亲和浑一。抛开堪舆的封建鬼神迷信及宗教巫术的一面来看它，可知其思想源于古代中国人的宇宙自然观及时空观。它以古代天文地理思想及阴阳五行八卦学说为理论背景，去具体地运演五行相生相克原理、方位季节及色彩原理、天干地支原理、月律五音数字等原理。堪舆师的工具——六壬盘及罗盘的实践主导思想，就在于将天地自然、时间季节、阴阳二气、八卦五行等统筹一体，作时空合一化考虑。不管是相阴宅还是阳宅，主要内容有二，一是确定建筑的地点方位、朝向范围等；二是确定建筑动工兴建的年、月、日、辰等。
堪舆天人合一观，通过堪舆实践对传统建筑营事活动施加的影响既细微又广泛，大到城市乡村的建设、建筑的选址、房屋的立宅坐向、宅基平面布局、空间组织分割，小到门、墙、路、院、天井、排水、采水、邻里、装饰、绿化及禁忌等等，堪舆均有自己的“合一”审美主张。古代中国人有“重生”的传统，渴望长生不老甚至羽化成仙是他们的生命理想之一。堪舆在相当大的程度上最能表达这种理想。然而堪舆从诞生时起，几乎就是科学合理的一面同其虚妄主观的一面共存并发，它在民间的巨大影响是依凭于“风水”的名目而散布开的。由于它在更多的情况下是以一种民间准宗教的面目出现于所有的建筑活动中的，所以一时间其巫术邪教的部分被张扬了起来，而科学合理的部分却受到了迫压。在历史上，东汉无神论者王充、魏晋“竹林七贤”之一的嵇康等人都曾针对堪舆的不足之处作过批判，而且堪舆界自身也作过整肃。虽则如此，堪舆盛行这个事实本身却说明，古代中国人在客观上尤其是在主观上追求天人合一，与天地同构的愿望还是十分强烈的，当然封建糟粕的部分也是应当加以否定的。
通过上文五个部分的论述，我们可以得出这样的结论，即：天人合一，是中国传统建筑文化的审美精神。中国传统建筑文化的民族性及特殊性等，在相当大的程度上是由天人合一这种审美精神所决定的。从文化学的角度而言，天人合一审美精神实际上也就是中国传统建筑的文化内涵。
注释：
*本文于1994年1月22日收到
①李约瑟：《中国之科学与文明》第10册，台北1977年版，第162页。
②陈鼓应：《庄子今注今译》上册，中华书局1983年版，第71页。
③陆九渊：《象山先生全集》卷二二《杂说》，四部丛刊本。
④董仲舒：《春秋繁露》卷一三《人副天数五十六》，中华书局1975年版，第441～443页。
⑤董仲舒：《春秋繁露》卷六《立元神第十九》第209页。
⑥《马王堆墓吊书老子甲本》，文物出版社1975年版，第22页。
⑦《逸周书·度邑》。
⑧王守仁：《王文成公全书》卷六《答季明德》，四部丛刊本。
⑨《周礼》《十三经注疏》，中华书局1980年版，第906页。
⑩[英]弗雷泽：《金枝》上册，中国民间文艺出版社1987年版，第55～56页。
(11)佚名《宅经》卷上，四库全书本。
(12)(13)顾炎武：《历代宅京记》，中华书局1984年版，第37、36页。
(14)（宋）石介：《祖莱石先生文集》卷十《中国论》。
(15)见《中庸》，《四书全译》，湖南大学出版社1989年版，第21～22页。
(16)[日本]伊东忠太：《中国建筑史》，上海书店1984年版，第62页。
(17)见《吕氏春秋·名类》。
(18)见《论语·颜渊》。
(19)(21)《中国文化新论·艺术篇》，台湾联经1983年版，第693页、690页。
(20)吕思勉：《中国制度史》，上海教育出版社1985年版，第280页。
(22)《左传·哀公十五年》。
(23)《世界名人论中国文化》，湖北人民出版社1991年版，第118页。
(24)(28)[英]帕瑞克·纽金斯：《世界建筑艺术史》，安徽科技出版社1990年版，第75页。
(25)张家骥：《中国造园论》，山西人民出版社1991年版，第28页。
(26)[法]热尔曼·巴赞：《艺术史》，上海人民美术出版社1989年版，第564页。
(27)王毅：《园林与中国文化》，上海人民出版社1990年版，第256、258页。
(29)《园冶注释》，中国建筑工业出版社1988年第2版，第51页。
(30)周维权：《中国古典园林史》，清华大学出版社1990年版，第5页。
(31)洪修平、吴永和：《禅学与玄学》，浙江人民出版社1992年版，第45页。
(32)《冯友兰学术精华录》，北京师范学院出版社1988年版，第252页。
(33)王振复：《周易的美学智慧》，湖南出版社1991年版，第285页。
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