欧阳予倩独幕剧构剧奥秘探幽，本文主要内容关键词为：独幕剧论文,欧阳论文,奥秘论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现代戏剧大师欧阳予倩一生创作了近三十个话剧剧本，其中竟有一半是独幕剧。现从分析欧阳予倩独幕剧的编剧技巧入手，看看这位戏剧大师是用怎样高度的智慧和精湛的技艺不断完善这种貌似单薄却十分厚重的艺术形式，或许能给今天的戏剧创作带来某些有益的启示。
一、设计一个锁闭式的戏剧故事，通过强烈的悬念把观众引入剧情，达到“戏能咬人”的效果。
独幕剧的基本特点是人物少，线索单纯，冲突集中，不允许舞台场景的转换。由于演出时间的限制，开幕后要能在较短的时间内尽快进入戏剧冲突，迅速把观众导入规定的戏剧情境中。这就要求剧作家必须善于提炼生活中最能反映社会矛盾、揭示生活规律的典型细节，浓缩生活原质，在展现情节的现实状态时，追溯历史动因；在推进情节的分解过程中交待因果关系。让观众的情绪和戏剧扭结在一起。欧阳予情的“绝活”在于，他总是设计一个锁闭式的戏剧故事，让观众迅速被这个未知的戏剧情境所吸引。所谓“锁闭式”，一是指这出独幕剧包孕一个急待解开的矛盾，这个结果对观众具有极大的期望性。比如《回家之后》写留美学生陆治平隐瞒在家乡的婚姻事实，与洋女人刘玛利结婚。回家后，刘玛利寻情而来，重婚事实面临暴露，陆治平必须有一个平息事态的办法。《泼妇》写青年学生陈慎之与于素心自由结婚，但陈背弃初衷，买妓纳妾。事情暴露后，观众期望于素心将如何面对被屈辱的婚姻。选择是残酷的，但选择就是戏剧矛盾。二是指这个戏剧矛盾所牵涉到的人物，就事情本身来说是相对封闭和保密的。如何解开这个戏剧秘密对观众来说具有极大的诱惑性。《回家之后》结发妻子吴自芳及全家人并不知道陆治平在外沾花惹草，洋妻刘玛利也不知道陆治平有婚姻历史。《泼妇》中陈慎之买妾的整个过程都是瞒着于素心秘密进行的。应该说，人物之间保密程度越高，留给戏剧的空间就越大。而这个戏剧空间要对观众有吸引力，就必须有戏剧悬念的设置。这个悬念必须要揪人心，动人心，痛人心。象曹禺先生所说，真正的好戏，要能达到“戏能咬人”的效果。没有悬念的戏剧就好象断线的风筝，缺乏运动的内在动力和方向，只能随空气的流动而飘移。欧阳予倩深谙悬念设置的技巧。象《屏风后》，凭剧名你就能揣度它肯定有“屏风前”和“屏风后”两个互为补充的舞台空间，而屏风后隐藏各种不能暴露于观众眼前的背景资料，肯定浓缩了人物之间善恶美丑的深刻纠葛，观众就是期望通过屏风前的演出透视屏风后的秘密，这就是一种无法摆脱的悬念。当悬念被装在一个锁闭式的故事结构中时，观众的心绪即被戏剧所吸附，他们希望戏剧按照悬念所预示的可能结果步步推进。欧阳予倩是情节设计的大手笔，他深知戏剧最忌平铺直叙，必须以人物性格的内在冲突作为设置戏剧矛盾的关键，戏剧矛盾的根本危机是人物关系的危机。所以，欧阳予倩独幕剧的人物设置都很精当严密，任何一个可有可无的人都不可能获得舞台的一寸空间和一句台词。人物之间的矛盾不是萍水相逢的磨擦，而是铭心刻骨的冲突。只有这样，才能获得最大的戏剧动力。比如说，《一刻千金》写抗战政工队长刘志刚与妻子宋淑晖离散三年，互无音讯，意外重逢后又将别离。这一刻千金之时，宋淑晖最想明白的就是关于丈夫婚外恋情的传闻是否属实，但这没有事实根据的传闻一旦点破又可能伤害丈夫的自尊。在这之前，她是怀着复杂难言的悬心，观众则是怀着欲明真伪的悬念。之所以说“戏能咬人”，就是戏剧冲突所提示的人物命运和出路成为观众内心关注的焦点。戏剧要召唤、引渡、诱导观众按照剧作家设计的情感通道延伸起伏，观众难以摆脱由戏剧情境所诱发、调动起来的情绪激动和兴奋，主动与戏剧中的人物同呼吸，共命运。而戏剧结尾一经点破，戏剧奥秘则使观众如梦初醒，如释重负，短短的几十分钟演出让观众回味无穷，并为人物的悲欢离合感叹不已。
二、安排一个不知情的戏剧人物，通过他在剧情中的随意穿插和点染，达到激活冲突的效果。
话剧没有人物行当之分，但欧阳予倩从戏曲丑行在舞台上插科打诨、随机应变的特殊作用获得灵感。他常在剧中安排一个跟整个戏剧的人物关系不尽协调，对戏剧矛盾不知根底的人物，有意识地让他在舞台上不知深浅、不明就里、不论轻重地说一些与情节无关的台词，安排一些与情节无关的动作，不经意地触动戏剧危机的敏感线索，在关键的时候把戏剧激活。这些在舞台上的随意穿插和点染，往往成为引发戏剧矛盾的最好导火索。《回家之后》陆家的老长工老陈，不知陆治平在国外的风流韵事，但凭他在陆家长期形成的特殊地位，当着面临感情危机的夫妻二人的面，无所顾忌，喋喋不休地说“听说你们外国人能拿人的肚肠剖出来，洗净再放进去。最好把一些中国人的心也拿出来洗一洗，因为黑心忘本的人太多”、“听说你们到外国去念书，一定有洋婆子来灌迷魂汤，喝上让你忘掉本国”之类的话，说者无心但听者有意，句句都刺痛了陆治平的隐私。这种与舞台气氛极不协调的人物和话语，不仅凭添了戏剧的喜剧韵味，增强了戏剧的内在动力，而且有力地防止了独幕剧常易出现的舞台沉闷。老陈是以“局外人”和“旁观者”的身份参与戏剧冲突，因为没有“当事人”的种种限制，他往往能在不着边际的敲击中歪打正着地触动戏剧“神经”，有时剧作家甚至让他以“皇帝不急太监急”的心态去关怀本不属其职责范围的事，这种“越位”，使戏剧气氛变得活跃调侃。这种人物可以称为催发戏剧矛盾的“酵素”，他们的推波助澜可以逐步蓄戏，增加戏剧冲突的内在膨胀力，推动戏剧走上激变之路。戏剧中还有一类人物，就是作者特意安排的完全了解戏剧背景资料的人，通过他来直接激化戏剧矛盾，点破戏剧奥秘。从某种角度说这种角色可以称之为“戏胆”。戏剧艺术是一种“陌生”和“隐蔽”艺术，它截取生活的断面，就是割断观众与戏剧背景的联系，然后通过演戏逐步回潮。可以说，如果戏剧的所有人物关系都被当场点明，那所有的悲剧都将失去份量，变得苍白。这种被称为“戏胆”的角色，敢于大胆地撕破各种伪装，暴露人物原有的关系，在瞬间把看似毫无出路的戏剧状态骤然激活，使观众产生恍然大悟的感觉。欧阳予倩最典型的独幕剧是《战地鸳鸯》。被请来给新剧本《战地鸳鸯》发表评判演说的侯自先生慷慨激昂地讨伐在前方寻找罗曼蒂克刺激的无耻行为，而演说期间即有一位孕妇上台撒娇，角色甲则当场点明“此妇不是侯的结发妻”，观众恍然大悟；原来这就是一对战地野鸳鸯，刹时将侯自先生的丑陋灵魂推至舞台前面。这种巧妙的戏中戏、戏吻戏的结构，使得这个独幕剧显得天衣无缝，十分完美。
三、寻找一对相逆行的戏剧矛盾，通过对立反差扩大戏剧空间，达到激化冲突的效果。
要使独幕剧的戏剧冲突紧张尖锐，充分展示戏剧矛盾的复杂多变和戏剧韵味的深刻绵长，仅仅依赖常规的戏剧结构方式是难以达到理想效果的，而要有高妙的超常规的结构，剧作家必须善于发掘生活中最富戏剧韵味的典型事件，最能体现生活本质内含的矛盾，高度提炼，精心构思，使生活细节戏剧化。欧阳予倩有一双善于发现矛盾的慧眼，并善用戏剧手段拉动矛盾的两极，在对比中达到使社会生活扭曲变形的效果。如《同住的三家人》就是选取三十年代国民党政府“钞票贬值”与“物价上涨”这对矛盾来寻找戏剧冲突的剧作。同住的三家人都是社会底层的贫苦家庭，一方面面临房租、水费、警捐等苛捐杂税的上涨压力，一方面政府用“中央券”支付的工资不断“缩水”。“涨”与“缩”使三家人承受着双倍的煎熬。，而在“涨”与“缩”的缝隙中一些贪官污吏和流氓地痞则大发国难财。金融越是动荡，贫民日趋沦落，他们获取不义之财的机会就越多，路子就越宽，当这种社会怪圈歪斜到极致之时，便是他们一夜暴富之日。《越打越肥》写日寇入侵，国难当前奸商胖子囤积居奇、大肆走私、大发横财。当时社会的普通机制是，走私的人胆子越小，手段越隐蔽，案发的可能性就越大，危险性也越高；而胆子越大，手段越公开，发财的机会就越多，安全系数也越高。胖子即是在这种机制中“越打越肥”。这种由“瘦”与“肥”构成的“戏剧场”，是生发这种喜剧冲突最肥沃的土地，也是最富于戏剧性的舞台空间。社会矛盾在这种逆向流动中激化，社会秩序的混乱导致伦理道德观念的严重倾斜，人们心态的严重失衡。舞台上，戏剧逸出正常轨道，它越往前走，所辗压出来的矛盾就越多，磨擦出来的笑料就越多，所拖曳出的悲剧就越惨。戏剧变形是生活变形的必然结果，欧阳予倩摄取生活深层内涵和寻找人物内在矛盾的能力很强，在看似荒诞不经的故事中往往富有强烈的社会生活哲理，潜含着事物发展的必然规律。我们把这种由生活矛盾的巨大反差所拉动出来的戏剧空间称为“戏剧场”，就是说戏剧所形成的某种生活空间已经和正常的生活空间有很大的差别，它在某种荒诞的戏剧磁力作用下，改变了原有的生活重量和运动方向，形成一种极富喜剧韵味的人物关系和情节组合，在看似离奇的情节中蕴含着深刻的哲理。有时剧作家甚至让戏剧矛盾走向极端，造成似乎难以理喻的僵局，然后巧妙地翻转过来，在抑扬反正之间产生强烈的戏剧效果。
四、潜藏一个突变性的戏剧结尾，通过人物在矛盾中的顿悟改变情节走向，或留下永恒的悬念，达到升华主题的效果。
欧阳予倩是设计精彩戏剧结尾的圣手。他认为戏剧的结尾，不光是情节的结束，故事的结束，而是各种矛盾较量的结果，是人物对自身命运和前途的抉择。他着眼于从人物情感变化的角度，让人物的心灵在戏剧矛盾中承受煎熬，承受折磨，承受压力，最后获得心灵的解脱，情感的蜕变。所以，他的戏剧转机实际上就是人物情感变化的转机；他的戏剧突变就是人物情感的突变。可以说，这也是戏剧突变的最根本的源泉。正因为有这种人物思想感情的解放和升华作为戏剧突变的基础，欧阳予倩独幕剧的结尾总是出笔奇峭，出人意料又富有力度。吴自芳深明大义地退出婚姻的纠纷，令家人十分意外，但耸立起的女性尊严却让丈夫羞愧汗颜；于素心逼迫丈夫退掉小妾并在离婚协议书上签字、自己愤然出走的意外举动令夫家上下面面相觑，不知所措。独幕剧《再见》中的陈德钧因为觊觎意芳的美貌而对其夫何仲平百般陷害。仇人相见，何仲平怒从心起，但得知陈德钧悔过自新，身负送运紧急情报的重任后，何仲平深明大义，捐弃私怨，主动送陈德钧走上求生的秘密通道。何仲平这个思想逆转过程被欧阳予倩刻画得十分生动真实，令人信服。戏剧是一种浓缩和提炼的艺术，只有在有限的舞台空间不断制造出出人意料但又符合生活内在逻辑和人物性格规律的戏剧结尾，才能挖掘舞台的无限深度，取得扣人心弦的戏剧效果。同时，欧阳予倩也清醒地知道：一味追求结尾的离奇突兀，而没有内在的弹性和韵味，就难以给观众一个思考和咀嚼的余地。虽然离奇，也仅仅是感觉上的刺激，而非心智上的启迪。帷幕的闭合即等于戏剧的死亡。欧阳予倩独幕剧《回家之后》陆治平终将停泊在哪个感情的港湾；《车夫之家》中的车夫女是否最终堕入妓院的魔窟；《小英姑娘》最终选择了哪个皮匠；《一刻千金》的刘志刚最终能否与魂牵梦绕的儿子见面；《买卖》中的知识女性梅可卿能否在军阀与买办合谋的圈套中保持玉质的清白……似乎都让观众意犹未尽，戏欲完而情不止。所以我们说，欧阳予倩的独幕剧是从设置悬念开始，而又以留下一个更大的悬念结束。闭幕了，戏剧依然咬着观众的心。
注：文中所引欧阳予倩的独幕剧，均见《欧阳予倩全集》，上海文艺出版社1990年版