论电影导演的色彩思维，本文主要内容关键词为：电影导演论文,思维论文,色彩论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在当代电影观念中，电影的空间观念无疑是衡量人们电影思维发展水平的主要标尺。可以说，电影的艺术思维离不开对电影空间的思维。电影以其自身的五年便是文学的一代的速度迅速发展的同时，也大大推进了电影空间思维的发展，电影空间的多元结构及其独特的审美价值得到了进一步的确立。当代电影导演无一不对电影空间观念倾注了热情。然而，由于电影空间是建构在多元交叉复合体之上，人们往往身在其中而不得要领，电影空间思维在影片实践中也就经常成了一纸空谈。值得庆幸的是中国毕竟出现了一批具有电影空间思维的电影作品。鉴于此，本文无意从空间思维谈起，只是试图讨论一下导演在进入空间思维状态后所应具有的色彩思维。
色彩是导演思维的一种重要的语言形态
色彩，在视觉世界里是生命和活力的象征，是自然美的一种最生动的属性，当电影由黑白片进入到彩色片时代，电影的空间表现有了质的变化，色彩已成为电影空间构成的重要元素，从某种意义上讲，电影中的色彩占据了电影空间构成的主体位置，因为它不光具有还原物象客观面貌的再现功能，而且更多的具有传达不同主观情感的表现功能。鲁道夫·阿恩海姆曾说过：“说到表情作用，色彩却又胜过形状一筹，那落日的余晖以及地中海碧蓝色彩所传达的表情，恐怕任何确定的形状也望尘莫及的。”当人们认识到电影空间的独立表意功能时，理应清楚地看到色彩在其中的主导作用。作为电影导演，他的电影语言表达是通过银幕形象传递给观众的，这也就是人们常说的视听语言，所谓的视，也就是镜头中的视觉效果，而画面中的形与色彩是构成视觉效果的基本要素。在电影空间里，形的作用更偏重于理智，而色彩的作用则更多偏重于情绪，并能产生象征寓意的特性。我们着重指出电影色彩具有传达人的情绪信息、心理感受的作用，同时还具有使人的内部世界外化的作用，它和电影的接受主体之间产生勾连的实质是通过自身独特的语言形式完成的，这种语言形式同时具有世界语的特性，因为色彩对人可以产生心理情绪影响这一现象是对全人类而言，人对色彩感知的视觉活动本身具有思维的性质，当影片的色彩为主体构建的空间形象作用于人的视觉器官被视网膜接受，并由此产生视觉思维时，包含其中的导演思维活动也就被观众理解和接受了。这种语言形态符合电影的主体特征。
伯格曼的收山之作《芬妮和亚历山大》是一部具有强烈的色彩思维的力作，他通过色彩建构空间，并由此对人的内心活动、意识和下意识活动进行深入的表现，为了营造出怪诞幻觉，并带有神秘主义倾向的氛围，同时又能表达出他对宗教对上帝的怀疑甚至批判的意念，伯格曼在影片的总体色彩构思上投入了巨大的精力。在这部影片时里，导演通过色彩语言表达自己的情感含义和心理情绪也就成了必然，可以说这部影片是当代电影导演运用色彩语言叙事表意的经典之作，遗憾的是人们竟没有对伯格曼的这部影片在色彩语言方面的成就引起足够的重视，如今我们对《芬妮和亚历山大》这部影片进行解析研究，并由此展开对色彩思维的探讨，其意义是不言而喻的。
色彩造型与色彩的独立表意功能
首先我们先从现代电影空间和传统电影空间的观念不同来看电影色彩的叙事功能和表意特征。
传统空间的观念是一种环境观念、背景观念、色彩在其间的作用只限于衬托人物，渲染气氛。而现代电影空间观念则已不单单是为人物行为提供真实可信的空间环境，而是一种心理的空间形态及情绪的空间形态，人物的心理情绪的表现通过真实的和非真实的空间交叉来完成。作为现代电影空间构成的主要元素的色彩，由于它本身的对人心理情绪产生影响的特征，也无疑具备了独立表意功能。《芬妮和亚历山大》这部影片的空间构成正是依靠了色彩的造型的表意特征。伯格曼在影片的空间造型总体设计上摆脱了对线面结构造型的束缚，从而色彩造型的意识更为明显。
何为色彩造型意识？
世界上的一切可视物质都是在光作用下带有色彩，只是有光色才有了物象，即使物象只具有黑白灰也属于色彩明度特征范畴。我们可以得出这么一个结论：一切视觉现象都是由色彩形成的，由于色彩对人的视觉敏感和人对色彩感受的联想性，色彩成了激发形象在头脑中浮现出来的契机，艺术家通过色彩感觉而引发出的形象构成才叫做色彩造型，这是一个观念问题。而我国电影导演大多缺少此方面的意识和训练，他们往往先有线面结构造型，然后才将色彩填补上去，这样的空间构成必然失去色彩的魅力，从而也是反色彩思维的。只有具备了真正的色彩造型意识，那么才必然会自觉地用色彩思维来组构电影的空间。伯格曼在《芬妮和亚历山大》中色彩思维的直接目的便是通过色彩造型调动色彩参与剧情，参与对剧情内涵的解释。环境的造型在这部影片中已经突破了传统的空间观念，它已不只是背景，也不再是客观物质空间的单纯再现，带有独立表意的色彩连同其色彩关系组构成的画面影象空间已经是情感化、心态化了的心理空间以及哲理空间。诸如亚历山大祖母的家、剧院、主教家、古董商家等空间环境无一例外倾注了伯格曼的情感。
在这些空间里，感情色彩起了主导作用。伯格曼对童年往事的美好情感唤起了他的色彩记忆。那用暖色类色彩营建出的“小世界”充满了温馨和生机，流露出伯格曼的怀念之情。作为剧院和祖母家这个“小世界”的对比，外部的大世界则是冷色类的冰天雪地，那无处不在的蓝色阴影暗示伯格曼对这“大世界”的不安和忧郁。作为“小世界”对比的另一面主教家，大面积浅灰色的墙壁和暮气沉沉的涂满大块褐色的家具构成近似二维的空间，使人感到僵板压抑、冷酷阴森。这种用情绪色彩建立的空间表现，使人感受到了伯格曼对宗教的厌恶、揭露和嘲讽。另一个在影片中处于重要位置的古董商家，凝重的暖色类色彩在色相和色阶设置上千变万化，这种带有神秘主义感觉的色彩布局制造出了如同迷宫似的环境幻觉，反映了伯格曼对未知世界和对上帝的一种探索抑或带有迷惘的心态。从这些例子中我们可以看到伯格曼的色彩造型思维，而我们前面所提到的“色彩记忆”正是他色彩造型的思维过程的一部分，根据人的思维经验，人们对过去的回忆，对现在的感受及对未来的向往，在大脑皮层产生的反应是首先对过去时的色彩记忆，对现在时的色彩反应及对未来时的色彩想象。这些朦胧的色彩感受先于形象出现，影响具体物象的形态，由此而产生的思维状态才是真正意义上的色彩造型，色彩也真正具备了独立表意功能。
色彩结构与色彩表意功能的不完整性
我们认识到了色彩造型的语言魅力，而且认定色彩作为情感体验、理性认识传递给接受主体的最佳方式，但作为电影导演来说，这只能说是处在基本层面。在中国电影界有关论及电影空间的理论文章中有人曾断言“表意层”为导演造型空间意识的最高层面。中国第五代导演也指出了不少与此同步论证的电影。他们把表意层面视作终极目标来追循。对此，我们无意去贬低这些影片对中国电影的推动作用，他们毕竟动摇了中国传统的电影空间观念。但是，在电影理论家和诸多电影导演们对色彩的独立表意功能津津乐道之时，我们不得不指出表意层并非是最高层面，这只是色彩思维的不完整形态。
色彩的独特属性决定了它必须进入到结构状态，才能表现出它特有的魅力。人们对色彩评论的主观性质及对色彩语言的接受程度，主要是依靠各个局部色调相互关系的准确表达。而不是某一色彩的单一表意作用。爱森斯坦指出：“除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的‘线索’……否则我们就很难对电影中的色彩有所作为。”这里的“线索”实际指的就是结构。电影色彩只有进入到结构层面才具有真正的审美价值。
组成影片色彩的结构形式，是在不同的镜头画面色调、场景色调、色彩表意主题在一定的布局、比例、相互关系中形成的。对影片的色彩结构而言，色调是色彩结构的基本单位。导演必须把握影片中各种色彩关系的总体倾向使其构成色调，其间的变化组合再形成色调蒙太奇，这是导演色彩思维中的一个重要环节，是色彩结构语言的叙述方式。
伯格曼特别注重运用色调蒙太奇。然而，通过对他的《芬妮和亚历山大》的研究，可以发现他在色彩结构中除了运用色调蒙太奇外，还设法使每个镜头表现出不止一种情感色调，并运用微妙色调这个手段揭示出若干细腻的感情和多义的思想。如果说有些导演已具有了娴熟运用色调蒙太奇手法的能力的话，伯格曼在《芬妮和亚历山大》中运用微妙色调蒙太奇手法则是他在影片色彩结构中的一个更见功力的特点，他的色彩思维已经进入到一个更高的境地。
从《芬妮和亚历山大》色彩结构上来看，亚历山大祖母家和剧院是温馨的暖色调构成，而主教家则是阴暗灰冷的色调组合，强烈的对比强化了亚历山大叛逆精神的发展。色调蒙太奇表现了人物的心理情绪，然而在总体色调中，微妙色调的变化则是更有魅力。伯格曼通过微妙色调细腻地表达了自己的情感，他首选颜色是热烈、温暖、明快的红色类。在亚历山大祖母的房间里大面积的桔红色窗帘，绛红色的沙发，祖母身上穿的深红色衣服，作为补色的浅豆绿色的墙板，绿色的盆栽映衬泛着淡黄色的透光白窗纱，使人感受到了明快温馨的情调。在圣诞之夜，女人的红衣服和男人的黑衣服以及与之呼应谐调的红桌布，构成了大块红黑两色的并置相间。孩子们的白衣服和绿色的圣诞树叶形成了对红和黑的对比关系，从而产生了色彩节奏，表现出了一种潜在的热情和欢悦的情绪效果。如果我们再细致观察则还会发现这场景空间中的色彩除了对比关系外还有色阶的变化，也就是绿色类和红色类细微的纯度和明度变化。这种准确完美的色彩关系组合传递了很强的庄重热烈的情感。
同属“小世界”暖色调的各个房间，由于赋予了微妙色调处理，那么每个空间环境所表达的情感含义也就有了变化。在几个男女情爱的场面里，如祖母和古董商相会，祖母的那间屋的墙壁已由浅豆绿改为红色，门的帷帘也是红色，连古董商外套里面也穿上了红色衣服，而全片中只有女人才穿红色衣裙，古董商是唯一例外的男人。为了使红色形成与之谐调的色彩关系，祖母穿上了紫色衣裙，披上浅灰色网状披肩。这里可以明显地感受到伯格曼的感情色彩倾向，其营造出的庄重炽热的空间涵义是一目了然的。而在同时，古斯塔夫和玛亚作爱的场景色调却是浅色为主体略带粉红和淡紫，让人感到轻佻低俗。那么在卡尔的室内，则是以淡褐色为主体色的中性灰色调，色相单调没有对比关系，使人感到压抑没有希望。当古斯塔夫回到自己妻子的卧室，室内的色彩是灰白和浅黄相间，色阶的变化不大和色度的不纯，使人感受到暮气沉沉及生活的扭曲。上面所说到的四个环境空间尽管同属全片中暖色系统，但由于它们的微妙色调的不同也就表达了不同的感情和思想，色彩在此显现出了整体构成的优势。伯格曼精心组构的色彩结构已不是单一的色彩表意，它所形成的色彩结构关系已是一种心理结构、情绪结构，传达出了故事内容本身所没有的但在电影叙事过程中产生出来的故事之外的情感内涵。这里不难看出，色彩的独立表意功能是难以承载这么多涵义的。只有通过色彩的对比、组合，也就是说通过各个局部色调的相互关系形成色彩节奏，进而结构出色彩情绪线的起伏变化，才能传递出多义的心理情绪。这里所强调的是组成色调各部分依存关系的和谐体现，而不是某一色彩单一表意的绝对功效。
反观一些强调色彩符号性表意的影片。如安东尼奥尼的《红色沙漠》，黄建新的《黑炮事件》、《轮回》等，他们过于借助于某一色彩的符号性表意的绝对功效，使之在影片的视觉构成中显得突兀生硬。在他们的影片里，红色代表躁动不安或危机，黑色代表压抑或死亡，白色代表刻板教条，绿色代表生命……，尽管这些色彩的符号性表意同人们在社会生活中长期形成的约定俗成的心理习惯相似，但这些色彩只是作为符号随意切入运用，并没有同其他色彩之间形成相互关系。没有色彩关系的色彩只能称之为颜色，所以更谈不上色彩的节奏。这些影片为了加强色彩的纯情绪效果，对自然界的色彩重新进行安排，“拿去常见的现实，代之以当时的现实”，使用人工的方法来强化色彩个性。同样是红色，《芬妮和亚历山大》中也赋予红色表意功能，但伯格曼将其纳入到色彩结构中去，和其他色相互关连，形成有节奏的呈现，这种结构性色彩语言形态避免了生硬的做作感。影片中当奥斯卡死后，祖母的色彩渐趋于灰，红色和绿色随之消失，人物的服装也渐变为黑色、紫灰、蓝灰。当葬礼的色彩变为黑、白、黄为主调后，随后的餐厅也改成了相近似的色调。红色的消失并没有拒绝其他具有生活形态的色彩统一在总体色彩中出现。在一段时间长度的沉闷凝重的色调趋于视觉感受饱和时，银幕上出现充满生机的转场街景空间，五光十色的景物，花摊上的红花、黄花、白花衬着绿叶，和前面的黑灰色调形成了节奏变化，使观众有了视觉上的快感。但当主教出现在亚历山大家中时，沙发、椅子、墙壁都统一在浅灰色调中，亚历山大被强迫跪下祈祷，幻觉中的父亲出现了，奥斯卡背后的环境色中又显出了红色。此处的红色和幻觉有机地结合，同其他色彩一起处在相应的色彩关系之中，形成了色彩节奏，所以不显得生硬突兀。其后，红色始终伴随着奥斯卡出现在所有的幻觉场面。在冷灰色为主调的空间里，红色的间隔出现，感情色彩倾向格外强烈，心理空间特点十分明确，同时也起到了红色贯穿呼应的“线索”作用。当亚历山大逃出色调的灰暗，充满冷酷阴森气息的主教家来到古董商家时，影片中出现的古董商家的色调带有很浓的神秘气氛。大面积的暖色在大光比的作用下明暗对比强烈，红色也随之越来越明显，由暗变亮，由少变多，最后室内主体部分出现了大块透光明快的桔红色窗帘。这里前后的对比不光是色彩节奏的变化，而且通过这些色彩整体构成使人感受到伯格曼对宗教的抨击和厌恶，以及对人间温情的颂扬和向往。这里的红色已没有抽象的表意，而是进入了叙事对内涵进行解释。当全片结束前，我们可以看到祖母家又恢复到原先的红色窗帘、红色沙发，祖母又穿上红色衣服。作为补色又有了局部的浅绿帷幕和绿色的盆栽，这样也就完成了亚历山大从阴冷的环境空间走回到充满生机和人间温情的环境空间中的色彩结构。可以说影片中的红色是伯格曼精心选择带有表意功能的色彩，但他将红色带进和红色相关连的其他补色、邻近色、中性色的色彩关系中去结构，避免了红色成为符号化的单一抽象色彩。伯格曼在影片中的色彩结构思维是对色彩表意功能不完整性的一个超越。
具有生活形态的色彩结构空间与色彩独立表意符号性特征的非空间因素
对电影来说，空间色彩必须具有视觉真实性。电影空间色彩的视觉真实性一方面来自电影画面的照像本性，其近似客观色彩的真实效果同时也包括来自实际空间中的不断变化的色彩以及摄影机运动后所带来的色彩运动的变化，另一方面则依靠最接近人们观察生活习惯的电影色彩画面组接形式。观众通过摄影机和被摄对象的运动，加上影片中场面色调的非平面性及镜头画面组接获得视觉的真实，这也就是我们所期待的色调空间的真实感。
克拉考尔指出：“电影表现的目标：摄影机面前的现实。”电影色彩的视觉真实即是对现实直接感知的心理反应与客观物象有机的结合。视觉真实是建立在色彩的自身规律之上，人们通过视觉器官看到色彩，视觉器官不仅对色有识别与分辨的能力，还有对色与色之间的相互作用的感觉形式。任何空间艺术的色彩表现都离不开人的视觉感受规律，人眼看到色彩时的一个重要特征就是色的互补现象，这是客观色彩形成的一个规律性现象，同时也是人眼色觉的主要规律及色彩结构空间的重要依据。
有光才有色，光造成色的不同层次的冷暖变化，明暗变化，纯度变化，多层次的丰富多彩是生活的真实形态。即使是同一色相的色彩，人的视觉可以从中区别出色阶和色度的变化。如果我们不用色彩结构的思维方式来对待电影的色彩，用具有生活形态的色彩来建构空间，那么被提纯化了的色彩在电影空间里是难以有所作为的。
中国的一些电影导演满足于对色彩的一知半解，迷恋于安东尼奥尼所进行的色彩情绪象征意义的试验，而不在色彩结构上去努力。他们对色调空间真实感的不屑一顾，实际上是在较低层次上对色彩的把握。无论是纪实性空间还是表现性空间，色彩的视觉真实表现都是和接受主体相关连的。如在电影中捕捉某个单一色彩并赋予理性思维，再根据色彩可以在人们社会生活中形成色彩象征意义的特征原理，刻意强化色彩的符号性表意作用，那么这种没有形成色彩结构失去视觉真实的空间，要想取得观众的视觉认同接受是不现实的。
我们从安东尼奥尼的《红色沙漠》以及中国当代的《黑炮事件》为代表的许多电影作品中，可以看到电影色彩的表意功能得到了充分发挥，我们并无意否定色彩在这些影片中的表意作用，也不会无视这些色彩表意作用对人的心理情绪所产生的影响。然而，靠那些大块的红大块的黑或白、黄等近乎平涂的色块构建电影空间，其单一孤立使空间变为扁平的二维空间，电影的三维物质空间再现特征在这里被丢弃了。由于电影不是绘画，二维空间的感染力由于色彩带有强烈的理性抽象意味在电影里被大大地削弱了，观众很难引起情感上的共振，视觉感受规律的破坏造成了观众接受心理的障碍。当人们正努力探求电影的四维、五维乃至多维的空间时，我们的影片却滞留在二维空间里探索，实质上是对电影空间观念发展的一种反动。尽管我国当代电影如同《黑炮事件》《轮回》等那种纯粹意味风格的影片并不多，但绝大多数的影片依然没有进入色彩结构层次。直露、浅显、单一的色彩表意使之精心营造的空间失真，观众在审美上难以认同，从电影本体意义上来讲，这是和电影特性相悖的。既使像张艺谋这样有成就的世界级导演，在其影片中也会不时出现色彩结构上的缺陷。比如《菊豆》中的染坊，那夸张突出的鲜红鲜黄已达到原色纯度的大块染布高高地挂起，强烈地表现了导演的理性思维，导演出现在观众面前，从而破坏了观众对这一空间真实感的认同，造成了审美上的缺憾。
在影片摄制中，对客观色彩纯化过程同时也包含了对色彩形象感受真实性及亲临其境效果的不断加强，影片色彩风格面貌多种多样都应包含对色彩视觉逼真效果从不同角度强调与追求，而不应造成对电影视觉真实的破坏。这不是反对表现性空间的建立，而是为了更好地强化表现性空间的艺术感染力。
电影的表现性空间，乃是主观化了的影象空间，这些主观化了的空间无论是戏剧空间、心理空间还是哲理空间，都必须符合观众的视觉思维定势。尽管色彩在其间不是客观色彩的真实体现（实际上色彩不可能得到纯客观体现，色彩作用于人的感受因人而异各不相同），但在表现性空间里，任何色彩都应具有仿真性，或者是得到观众心理认同的主观性。视觉的真实并不是色彩的客观真实，某种意义上来讲，视觉的真实即是具有生活形态的色彩在表现意义上的真实。伯格曼在处理亚历山大祖母和父亲鬼魂见面的一场戏的表现性空间里，色彩的视觉真实性得到了充分的体现。影片中的这个心理空间在现实中是不存在的，但是由于幻觉的高调处理中的色彩，如祖母和奥斯卡的白色衣服及室内的家具、窗帘的浅色调都是具有生活形态的色彩，所以在观众眼里得到了视觉真实性的认同，继而得到了心理空间的真实。总之，电影空间的主观化，是在对现实空间的“选择”和对艺术空间的“建构”相统一的过程中实现的，色彩在其间是通过对现实空间中色彩的“选择”，也就是从具有生活形态的色彩中“选择”，继而去“建构”表现性空间，这种空间和导演的色彩思维密不可分。
结语
色彩思维属空间思维范畴，然而在某种程度上比空间思维更为复杂。因为空间是以完整的状态呈现，分解开来便没有了空间，而色彩却是可以拆散开来独自存在的，它的活性很大，形态多样，各自为阵必然带有很大的不完整性。色彩只有进入结构状态才能形成真正意义上的思维。随着电影技术的飞速发展，色彩在电影中的地位越来越重要。当代电影导演如不具备色彩思维必然使其作品失去生命力，但即使具有了色彩思维而不自觉进入色彩结构层面，停留在色彩表意功能的认识上，那么其电影也就会进入自我封闭的领地而失去观众。
我们强调色彩思维和色彩结构意识，为的是力求我们与世界电影观念同步。在运动、时间、声音也已参与空间构成的今天，用多维主体结构意识来认识色彩、使用色彩是当代电影导演必须具备的素质。我们从伯格曼的《芬妮和亚历山大》这部影片中找到了中国当代电影在色彩结构上的差距，但并不意味解决了我们观念上的差异。如何使电影导演的色彩思维建构在色彩整体构成的完整性上，是中国电影在今后的理论上和实践中亟待解决的课题。