清代词学的“尊体”观，本文主要内容关键词为：代词论文,尊体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
清代词学理论是在以“尊体”思想为核心的架构上发展起来的，这是清代词学重要的理论依据。由表面意义来看，“尊体”之用乃在提高一个文学体类的地位和价值，依其体制本身的起源、条件、特性和规律，辨求其应有的艺术结构、艺术形象、及艺术功能。但若更深一层思考，“尊体”成为一重要的文学性自觉，当绝非纯然根据文学本身的个别性或专门性来予以衡量。它往往联系了时代的思潮、文化的现象、及学术的风气，从而重新检讨、发现、定义各体文学的职能。易言之，文学上的尊体意识并非孤立现象。它不是某家流派或某一个人的专断或标识，而是全面性的原则和共识。在此前提之下，它自然不是独尊一体，而要求是博尊众体了。这种现象的形成，大致导源于三个因素，即：历史经验的反省、文化知识的统合及学术研究的训练。首先，明清之际的思想界在世局人生的剧动中开始认识到文学的现实作用与时代精神。他们从历史中去验证文学与世运的关系，强调文学对社会人情的观照和反省；他们也从明代文坛的偏执发展与心学思想的反智倾向得到教训，而力倡文学应具有真性情、真道德与真学问。是以在这个阶段，不囿于一体、不定于一尊的观念已然成形。其次，明代中叶以后，王学末流的废书不观、学无根柢，引致学者开始注意“道问学”的必要性，经义考证之学于焉萌芽〔1〕。清代伊始，思想界积极倡导返经归本， 要求文学应具有更高的道德观和责任感，儒学的经世致用之能被视为艺术的价值规范之本，诗文之道即在以“明体适用”为导向的原则下，展开了大规模的反思与重构。由于这种“尚学”的精神，清代的文学批评喜欢探源导流、察体知变。不偏执、不随俗；兼容众长、四照圆融。简言之，他们对文学的立场是以统合客观的知识为基础，而且经常自政治、社会、历史、哲学等领域中撷取材料以资辨证，故对各体文学的形式外缘与体质规律有着充分的认识，呈现出执中守正、四平八稳的文艺美学观。最后，由于受到理学思辨和朴学实证两种治学方法的影响，其文学批评本身也富于经学家论辨考证的特质。俞樾《徐诚庵大令词律拾遗序》中说“圣朝之兴，大儒辈出，论学则务实行而扫空谈，治经则专师法而恥臆说，举义理、名物、声音、训诂，无一不实事求是，力求古初。”他们“决不肯泛述交情以资点缀，或徒贡谀辞作为敷衍，于是必根据理论作为批评的标准，或找寻例证作为说明的材料”。严格说来，这种实证的学术性格是不利于文艺创作的，因为它通常缺少了一种特殊的趣味、一种倔强的偏执、一种放肆的气焰；但相对来说，这种严谨与理性却是文艺思想研究的最大优势。其在指陈利害、总结得失方面，尽管仍有通泥、宽狭之别，但均在不同的程度上做到了博观约取、汲异补正，这是清代词学主要的贡献。
至于“尊体”思想对词学发展的具体建树，拟从以下两个方面谈：
一、辨词体、立词统 词体文学以一个新兴的民间音乐形式在中唐逐步发展起来后，经过了五代两宋的创作高峰，其基本的艺术风格特征已然建立。首先，它是以《花间》之“绮筵公子，绣幌佳人”为格局的艳科小曲；其次，它是文人“敢陈薄伎，聊佐清欢”以娱宾遣兴的小道末技。虽然，前人谓“词体之尊，自东坡始”，但苏轼词本身的豪放出格历来皆引起相当的争议，许其才调虽高却非元音，故并无法真正带动尊体的回响。南宋时已有人将词与诗相提并论。如谓“词曲为诗之苗裔”、“诗词与文同一机轴”、“亦出诗人礼义之正”〔2〕等， 但毕竟还只停留在对个别作家与作品风格之评价，尚未能进入到系统性的理论规律中。清代的词论家之尊体方法则由辨体格与立源统两方面入手，力攀诗经、楚辞的余绪是他们的主要目标，但在实际的作法上却摆脱了抽象的本质概念，而由对“体”的认识论里重新审定词体艺术的价值与功能。
1.辨析词体之形式特质与美学风格
（1）形式美的特征 王国维《人间词话》中道：“词之为体， 要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”这段评语，集中涵蓋了词体文学的几个艺术特征，包括了它的取材、语言、技巧及风格等。而且，我们可以看出，这些特征环环相扣，形成一个诠释性质浓厚的系统结构，而此一结构体的中心，就是词体本身的“要眇宜修”。
“要眇宜修”一语源出《楚辞》，原意形容女子精微细致、修饰婉美之质。王氏以之喻词，表明了词是一种以“色”相求的文体。色从何来？此不得不由其音乐性能及长短句法加以考察。首先，词之动人既是语言加上声乐的共同成果，抑扬顿挫轻重缓急，表明了它不只是读的文学，也是听的文学。在倾心吐意、唇吻喉会之间，其感染力往往较诗体来得浓郁深刻。传统上认为诗庄词媚、诗淡词浓、诗疏词密、诗雅词真，此不独道其内容之特质，更关乎其语言如何应声切调以表情的原则。况周颐说“学填词，先学读词”，刘熙载引徐谐《通论》谓词“在音之内，在言之外”，都直接表明了声和言的合作乃是词之本色。因此在用语下字时当“要字字敲打得响，歌诵妥溜。”（张炎语）如此一来，词的音感、语感、情感必然较诗体显得流荡丰富、绸缪强烈。词评家早已注意到词语易于“刷色”、“香滑”、“馥郁”、“软媚”等，这多少是声容相副之功，也是其较诗语得天独厚的地方。清人在这方面的认识尤深，且多喜欢以物色为拟，如沈祥龙说“词能寄言，则如镜中花，如水中月”（论词随笔），刘熙载说“词之为物，色、香、味宜无所不具”（《艺概》），沈谦说“生香真色，在离即之间”（《填词杂说》），即喻指了其在语言形象上的精丽敏切、自然鲜活。具备这样的条件，曲子词就更能够展现它“曲尽人意”、“肆意畅情”的特点了，而且“其法愈密、而其体不能不入于柔靡矣。”（胡震亨《唐音癸簽》）词之擅于表现风月闺情与其音乐的发展和结构实互为因果的。其次，词体曲折迂回的长短句式，使得其在抒情写意时往往不能像诗歌那么恢阔宏博、拔卓高逸，反而自然而然地流露出蕴藉低回、欲语还休的含蓄美，清人谓“词句参差，本便旖旎”，即说明了这种体式先天具有一般诗歌体裁所没有的敧侧惝恍风味。词之初起，即以红牙白板浅斟低唱表明了它体质上的阴柔本色，此其所以在题材上往往不离闺帘风月之想、幽窈深隐之思。并且，这种阴柔并非来自一味的长牵慢引，而自有其节奏上的疏密交错、缓急相摩、高低互荡，故即使表现豪旷，也不是一气无余地畅所欲言，而是高昂之中有掩抑，旷放之中有咽切，一放一收之间，语言的张力充分而饱满，足以发挥意余言外、言尽而余味无穷的效果。刘熙载《艺概》云“词之妙，莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也”，其“寄言”的方式又在于“寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲”，这种纯由体制形式的特点创造出来的艺术美质的要求，以一种辨证性的方式处理词体的思想情感等内容，这是传统诗歌文学创作颇难以想象的。
（2）辨证性的美学风格 清代论词之艺术特征， 主要是从“体小而旨大”的角度观察得之。词以婉曲之体质表现幽隐之情思，是传统词学的基本见解。所谓婉约，主要来自于声律节奏句式的要求，是以词的语言也随着曲制的短长周折而有了它本身的特色，然而，这种特色绝非只求文字表面的声貌意象而已。明代沈际飞曾评蒋捷词《霜天晓角》为“淡得浓，俚得雅，稚得老”，说明了词语本身可达到一种辨证性的美感层次，这正是清代词家普遍注意到的特点。大体而言，清人对词之语言的风格是主张芊绵秀丽、清俊明亮：但是在语言的功能上，却也因其以抒发委折抑塞之情为主而强调须有衬托、有点染、有比兴。沈祥龙曾语词应具“山重水复，柳暗花明”之致；江顺诒则曰“无波不回、无露不垂、得缩字诀，是谓之词”。所谓“缩”，其实就是一种藏头露尾，其意在似放而实收，不尽而已尽，这种手法无非在实现词体本身的含蓄美感；易言之，词之含蓄，靠的不是隐匿，而是对比，是不言而已言，“柳暗花明”即是此理。而就表现的技巧论，刘熙载《艺概》中曾说“北宋词用密亦疏，用隐亦亮，用沉亦快，用细亦阔，用精亦浑；南宋只是掉转过来。”这里除了归纳两宋词的整体创作风格外，也指出了词体之语言形式与章法结构之间，自有一种内外相转、上下对称的关系；所谓奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧等，无非是根据词之声律节奏而发展出来的自然对应方式。所以，须“浅者深之，直者曲之，松者炼之，实者空之”（孙麟趾《词径》），故无论是豪放或婉约，词均以“纡徐陡健，交相为用”（刘熙载语）之章法为佳，配合曲调句式的变化呈现出短而长引之，长而短截之的特色，惟是可得“笔未到而气已吞”之妙，才能具有曲调所须之一唱三叹之致。在清代人眼中，所谓集大成之作，多是能够兼具疏雋与深婉双重特色者，这种风格的形成和其体式语言的关系委实是非常密切的。准此，在整体的形象风格上，清人也提出“离合”的观念。沈雄《古今词话》引宋征璧语云“词家之旨，妙在离合。语不离则调不变宕，情不合则绪不联贯”，盖宋氏此言，实暗示了一种传统诗论中的“言”和“意”的关系。在词体中，声调是表情的重要原则，故语言和声调之间自有一种内在的联系；然而语言本身却不是声音所能概括的，故不应粘著刻画、句随句拟，反而应藉着丰富的意义结构深化声情的内涵，达到“言有尽而音意无穷”的效果，故此宋氏批评柳永词“句句联合，意过许久，笔犹未休，此是其病”（同前引）。而另一方面，声调是不可改变的体制，语言则能极尽活脱动化之能事，声情由此展现出开阖宕回的风貌，这才是词、调双美，言、意均安。冯金伯说“词贵离合，不粘本题，方得神情绵邈”“不言愁而愁自至，非离合之妙乎”；毛先舒则谓“词贵离合”“不为本调所缚，方不为一意所苦，始有生动”，他之提出“词家意欲层深，语欲浑成”（王又华《古今词论》引）显系来自同理的思考。其实，“离合”说的观点来自传统诗学的言意关系，即形象塑造上应做到不即不离、不粘不脱、不似而似，这类观点应用到作词上，仍是强调神韻与味外之旨，说明了中国抒情文学在美学目的上的共通性。
语言风格上的圆转陡健、虚实远近，使词体自然显得空灵清逸。清人由是摭取了宋代张炎“清空”的观点，从艺术构思的角度来推阐词的“清”与“空”。如何做到“清空”？沈祥龙谓“词当如空处起步，闲处着想。空则不占实位，而实意自笼住，闲则不犯正位，而正意自显出”又谓“才华富，藻采缛，而能清空一气者为贵”（《论词随笔》），显然是强调以虚写实，由实入虚的。刘熙载更主张“清空中有沉厚，才见本领”，又说“词之大要，不外厚而清。厚，包诸所有；清，空诸所有也”（《艺概》），“厚”绝非质实，“清”亦非空虚，这种寄大象于无形的辨证圆融境界，岂非道家证道之本？
2.诗词之辨 朱彝尊《红盐词序》中谓“盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其词愈微而其旨愈远”；宋翔凤《浮溪精舍词自序》中引汪小竹语“凡情与事，委折抑塞，于五七字诗不得尽见者，词能短长以陈之，抑塞以就之”，这些说法，一如王国维的“能言诗之所不能言”，是从“体”的角度出发。盖辨体的第一要义，就是了解并尊重“体”乃各有其质量，也各有其境限；其次，就是依照其体能之所及来予以规范和运用的方式；最后，就是衡量其体用之表现而做出整体的评价和判断。准此，我们得以考察清人在诗词艺术特征的辨析工作上所获致的结果。
（1）诗言志与词抒情：论题材内容
中国诗学的“言志”传统是一义蕴极广、指事极深的艺术范畴，而且具有相当深远的历史起源意义。词做为一个抒情文体，其发展之初的创作条件及创作目的则完全不同，以致在题材内容的选择上往往受到既定成见的局限。以文学之通则来看，词与诗并皆诉诸于创作主体意识之活动，“情动于中而形于言”，这分明是宜诗宜词的。但是，就文体本身的条件和特质论，诗词在题材命意的准则上，仍有很大的区别。这些区别是否合理，即使到了清代亦无定论。然而清代词论家确是注意到词体具有一种音乐遗留下来的天性，这种“天性”虽未必就能限定作家选择表现之题材，却在一定的程度上足以限定题材之表现。
首先，什么样的题材不适合作词？清代的李渔说“词之最忌者有道学气、有书本气、有禅和子气”，这是说填词是不能拿来展示学问，也不能探讨玄思哲理的。以词来说，其体制原非设定为述理论政之用，故不宜用重笔硬语，不宜于尽展铺衍，一般的词手除非才气绝高，不会轻易尝试。事实上，题材上的选择的确有其分际。即以“无意不可入、无事不可言”（刘熙载《艺概》）的东坡来说，他的题材虽多有杜甫式的身世悲慨、却没有杜甫式的社会观察；以稼轩词的英雄伟烈、义气浩荡，却往往以“斜阳正在、烟柳断肠处”般的幽咽冷切作结。简言之，再恢阔苍壮的题材，也必须表现出悠然长叹的情致。谢章铤说得很具体：“词多发于临远送归，故不胜其缠绵悱恻。即当歌对酒，而乐极哀来，扪心渺渺，阁泪盈盈，其情最真，其体亦最正矣。他如詠物而必多寄讬，怀古则别有流连，歌者有怀，劳人思息，安能尽如郊祀之矜庄、饶吹之扬厉哉！”（《赌棋山庄词话》卷10）这段论述，大致规分了历来诗词取材的角度与风貌。也无异表露出词人以“情真”为正，而诗人以“情正”为真的本质差异。
（2）诗庄词媚：论语言风格
李渔《窥词管见》中尝指出：“诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调则雅俗相和之间”，清人言诗词之语言风格大率不离此原则。语言是体制风格最主要的部分，也是从来论“本色”者最关键的依据。谈到规格，其实本也没有公论，但是语言形象风格与语言结构形式的关系却无法分解，而是共同构成文体艺术形象的基本因素。是以，在词为腐者，在诗则可能为高；在诗为纤者，在词则可能为丽。这种判断虽是主观性、经验性的，但由文体的本质意义来看，仍然具有其客观普遍性的法理依据。总的来说，中国传统文学批评方式往往就在于欠缺一种法理系统，表达抽象概念的最具体方式多是借助“比较”：并比而观，同异立判。汉魏六朝的文体论已开此例，清人的诗词体辨之法亦大致无别。具体语言的风格在作为诗词比较的方式上，效果极为显著，然而却无法建立理论的客观依据，“体”的辨析仍然缺乏准确有效的方法论。
（3）诗厚词密：论创作技巧
沈祥龙《论词随笔》中曾说“诗有赋比兴，词则比兴多于赋”，蓋“心中幽约怨悱不能直言，必低回要眇以出之”，这也是常州派张惠言论词之比兴寄讬、及后期陈廷焯云“词以婉而善讽”的基本角度。由形式特质言，词与诗最大的差别在于前者绵密细致而后者浑厚和雅，故言情指事时“诗不宜尽，词虽不必务尽，而尽亦不妨焉”（谢章铤），盖词体轻薄短小，在表现上尤须见其曲折含蕴之致，以使言尽而意馀，故多运用移形换影的技巧。明人杨慎《词品》载马洪《花影》集序云“花影者，月下灯前，无中生有，以为假则真，谓为实犹涉虚也”诗词在虚实方面的运用，并不绝然如此对立，古诗或近体里，无其事而有其情的作品亦多不可数，这是一种普遍被使用的创作技巧，只不过，由于词用比兴的法则更深更广，寄讬的内涵也往往幽奥难测，看起来才仿佛以虚笔为多。清代的俞樾也说过“词之体大率婉媚深切，虽或言及出处大节，以至君臣朋友遇合之间，亦必微言讬意，借美人香草寄其缠绵悱恻之思”，这正是刘熙载的“以不言言之，非不言也，寄言也。”事虚而情实，或寄假而言真，这其实正是“寄讬”的一种体现方式。
（4）诗人之词与词人之词：论作家体性与作品境界
画家戴熙曾喻：“画有诗人之笔，有词人之笔。高山大河，长松怪石，诗人之笔也。烟波云岫，路柳垣花，词人之笔也。旖旎风光，正须词人写照耳。”这种原则性的区分，包括的不仅是题材性质，更从用笔写意之法呈现出“情境”上的差别。以画为拟，“高山大河，长松怪石”具有纵横开阖、贞厉劲秀的气度，故落笔之际绝无瞻前顾后、左支右绌的窘迫，所以画家个人的体性与画面营构的效果须互为表里。同理用在“烟波云岫，路柳垣花”，所展示之卷舒参差、拂柔绵婉之韻致，亦不能够出之以慷慨任性、使气逞才的用心。类似的见解，如沈雄曾喻诗为“康庄九逵”，词则为“深岩曲径、丛筱幽花，源几折而始流，桥独木而方渡，非具骚情赋骨者未易染指”，言下之意也是将词体创作视为须与作家才性相应的独门艺术。从“尊体”的立场来看，创作主体情性该居于何种地位、应不应予以规限，似乎并不是困难的抉择。可是在抒情文学传统中，作家个人的情志却仍是最主要的目的，简言之，作品应是彰显人而不是彰显文体的。文体，究其实，不过是达成主要目的之方式罢了。比如说，宋代晁无咎谓东坡“居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者”，长期以来，这已是为东坡辩护的最有力说词。然而，反过来看，“横放杰出”者又为何以束缚人的曲子来自相干扰？“缚不住”之本身是否意味着对文体的犯规？邹祗谟《远志斋词衷》引王士祯语云“有诗人之词，有词人之词。诗人之词，自然胜引、讬寄高旷，……词人之词，缠绵荡往、穷纤极隐。”若撇去“以诗为词”的问题不谈，渔洋已然注意到同是词家，其思致体性的差别必然会渗透到作品之中，而改造了作品的体质。问题是，这种改造本身有没有违反文体的制约？它究竟该算做作家的创意还是体制的扭曲？易言之，客观文体对主体性情有无规范效力？其间的矛盾当如何处理面对才能得其平衡？这些问题从未得到适当的解决，因而衍生出词学史上的本色说与正变论。论争的中心虽然是诗词之辨，但根柢犹在于没有对词之为“体”的实践范围作出定限的准则。
二、本色与正变：词学的历史性主题 清代基本上承两宋以来的传统，主张词以婉约为本色。所谓本色起源于陈师道的“退之以文为诗，子瞻以诗为词，虽极天下之工，要非本色”。“本色”是自“当行”观念联引而来的术语。词坛上的“不是当行家语”、和后山的“要非本色”概属一理，都是指作家在创作上破体失格，却并不涉及个人的才学器识或思想内容。这种讲究体格家法的批评观念，在宋代颇为流行。所谓“当行本色”，非指风格而言，乃为法度之意。明乎此，我们即可进一步地来认识词体的本色规范。
根据易安，词乃“别是一家”。首先，词不能够以诗笔出之，不能以文章之法事之；易言之，就是不能以小容大、以大就小，而应以其体量为之，所以，易安是明确地肯定词体文学的独立性与完整性。其次，“别是一家”乃在其必须协律可歌，这是该体制的基本要求，一逾此限，则不可得而为词矣。此外，易安词学的艺术精神还是建立在古典雅正的审美思想上，这其实恐怕和她的女性特质、家世学养、及生活环境关系较深，并不意味就是本色理论的基本内容。但是她的这篇词论和她的作品风格却结合为后来“婉约”派追摹的典型，也是词学上以婉约为本色的具体缘由。
易安词论的意义，我们可以从两方面来检讨：其一，她从音乐、格律、句法、语言等方面来界定词，亦即，她是由体制本身来规范其表现方式。在没有任何理论作前导的情况下，她仅由词体文学的演变和创作成品的分析，便观察到词的特殊体质及其与诗的基本界限，归纳出词体的客观规范，在词学史上确实居功厥伟。其二，易安的词论以“体”为中心，重视艺术本体应有的质性和美感，她并非不关注作家个人的才学，只是主张才学须用得其所；她也注意到时代和语言风格的关系，却不打算将这些不精确的因素纳入到词的艺术范畴之中；换言之，她论词的标准是以客观可循之理度之，任何变动难测的主观诉求则仅供参考、聊备一格而已，此其所以并未曾绝对化地否定她所批评的对象。至于所谓风格高下优劣的问题，我们也无法从她的评析里看到任何这方面的暗示。故若病其“皆摘其短、无一免者”〔3〕，或谓其保守拘滞、 屈就乐律，对易安而言其实都是不甚公平的指责。那么，后山之论东坡，与易安是否持同一立场？北宋时代，以南唐小令为标格的文人词，将词曲的俗艳引导入婉美一格，奠定了它的“本色”基础。词、曲之雅俗分流，最重要的原因，犹在填词的这个“词”面上，它分明是一个语言文字的问题。在这个阶段，文人们开始注意的是如何使“语意工妙”。吴可《藏酒诗话》中记载“秦少游诗‘十年逋欠僧房睡，准拟如今处处还’。又晏叔原词‘唱得红梅字字香’。如‘处处还’、‘字字香’，下得巧。”又谓“当以意为主，辅之以华丽，则中边皆甜也”。在这个阶段，一般的诗词或词跋中对词的论述多是浮光掠影，缺乏明确的主张；而所记载者亦大致不出词语的轶闻典故或韻味工拙等，且尤好比较诗词语意转换之间的各种巧妙风致，而极少言及乐律法式的问题。显然地，这是当时普遍的现象。李清照评晏欧苏三公“往往不协音律”其实也一语道中了当时文人填词的心态，因为与文字相比，音律对文人实在不算什么特别紧要的事。循此，后山所言之“本色”是否真的与“曲律”有关，恐怕是颇值得怀疑的。“以诗为词”的指涉也相当模糊。历来论者或谓其言风格、或谓其言创作、或谓其言题材等，莫衷一是。我们看后山自己的“本色”标准是“秦七黄九”，如谓“今代词手，惟秦七黄九尔”（《后山诗话》）。秦观词固是婉约清俊，但与陈师道相善的晁补之则谓黄庭坚小词“是著腔子唱好诗”（吴曾《能改斋漫录》引晁氏语），王灼甚至说“晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韻制得七八”（《碧鸡漫志》）；明代的张綖、毛晋等也说山谷词“似非秦比”、近人夏敬观且云“山谷是东坡一派，少游则纯乎词人之词也”〔4 〕；而即使以秦、黄并举为一家的李清照，也说“秦即专主情致，而少故实”、“黄即尚故实，而多疵病”，推而言之，山谷与少游之词其实是颇不相类的。平心而论，陈师道之“以诗为词”的“诗”恐怕是依“宋诗”的观念和立场出发的（因为唐近体与词的渊源极深，且以唐诗句法入词是两宋词人的习好、不必独訾东坡一人）。宋诗的语言特色较倾向于思考性、理论性、事义性，以之为词，其扞格是很明显的。苏、黄虽俱是宋诗派的大将，但东坡志在以诗为词，然以气格和境界取重，故不计较字面上的功夫。相形之下，山谷作词就显得局促多了。他似乎比东坡少了些坚持、却多了些包袱，故作品风格常在媚俗和疏健之间摆荡，反而看不出具体的特色。故从“本色”的立意论，我们实在很难归纳出秦、黄两人的相合之处。二人惟一可能的共同点，是如王灼所说“少游屡困京洛，故疏荡之风不除”及“黄晚年闲放于狭邪，故有少疏荡处”（《碧鸡漫志》卷2 ）。此“疏荡”之谓，指的应是一种步随烟花、簸弄风月的绮艳轻漫。我们虽不能依此证明这种内涵就是后山所谓的“本色”，但从他的取法对象与作品来看，其与李清照的“别是一家”宗旨，实亦有着相当程度的差距。
南宋词论特重音律，故常在体格章法内言本色。但此时除了强调婉约可歌之外，也进一步要求语言的庄雅工致、细密精炼。最具代表性的就是张炎。其《词源》专授作词家法，从曲律句字到言情赋物，无一不及。他说“词以协音为先”“词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语”（卷下）。以格律为体，是这个阶段的“本色”要求，也是在李清照论词基础上发展起来的形式美学。
清人言词之“本色”，是其辨体论里的一个重要观念，所以较注重语言风格的运用，如：“词虽以险丽为工，实不及本色语之妙”（贺裳）、“词以艳丽为本色，要是体制使然”（彭孙遹）、“北宋人之词，类可入诗，以清新雅正入也；南宋人之诗，类可入词，以流艳巧侧故也”（洪亮吉）等。诗词异体，风貌本殊，如何在语言上掌握好分寸，使其体貌虽异、却能各尽其功，是本色之外的规范，故强调词语须介于雅俗之间，且以自然含蓄为佳，如所谓“白描不可近俗、修饰不得太文”“铲尽浮词、直抒本色”（沈谦）、“词以艳丽为工，但艳丽中须近自然本色，若流为浅薄一路，则鄙俚不堪入调矣”（徐釚）。这一类观点多来自于清人对明词的反省，和对戏曲的认识，而且比宋人更进一步的是，清人论词不再注重其与诗句的相似之处，反而多方强调诗与词的分疆之法，而且已经普遍地倾向主张词“似曲不可，似诗仍复不佳”（徐釚）的立场了。
然而，另一方面，清代词学对豪放词的本质，又给予了较宋人更高度的宽容和尊重。宋代王灼尝谓东坡作词可以“指出向上一路”因而“弄笔者始知自振”，而在清人看来，“文章能感人便是可传”（王鸣盛），正不必计较谁上谁下、自贬身价耳。所以，除了从体制论“本色”外，清人也从主体经验和性情立说，如田同之云“填词亦各见其性情。性情豪放者强作婉约语，毕竟豪气未除，性情婉约者强作豪放语，不觉婉态自露。故婉约自是本色，豪放亦未尝非本色也”（《西圃词说》），又“《金荃》、《握兰》，本属国风苗裔，即东坡、稼轩英雄本色语，何尝不令人欲歌欲泣”（《赌棋山庄词话》续编引王鸣盛语）。主张艳词的邹祗谟亦称“稼轩雄深雅健，自是本色，俱从《南华》冲虚得来”，这种针对个别作家的特殊才性而给予不同的考量方式，展现了一种兼容并蓄的宏观态度，主张婉约的王士桢的“名家”与“当行”论即为一例：“名家当行，故有两派。苏公自云‘吾醉后作草书，觉酒气沸沸，从十指间出。’黄鲁直云‘东坡书挟海上风涛之气。’读坡词当作如是观。琐琐与柳七较锱铢，无乃为髯公所笑。”“石勒云：‘大丈夫磊磊落落，终不学曹孟德、司马仲达狐媚。读稼轩词，当作如是观。”
“本色”可以言作品之体貌，也可以言作家之体性，而根源于本色理论发展出来的另一命题，则是探讨风格上的婉约与豪放之是非和高下。首先标举“婉约”与“豪放”并为相对术语的是明代的张綖。他于《诗余图谱》“凡例”附识中说：“词体大约有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。”又云“如少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放”。由于这种比较方式，极易令人联想到陈师道与李清照的论词立场，是以明代徐师曾《文体明辨序论》、清代王又华《古今词论》均沿此说提出“大抵以婉约为正”的主张。但事实上这样的发展却可能根源于两种误解：其一，李清照的“句读不葺之诗”与“又往往不协音律”指明了二者原非一事，并且皆是针对晏欧苏三公而发。易言之，并非只有苏词、或豪放词才有这两种毛病，婉约者亦或不可免。且除了讲究声律，易安所关心的重点似亦放在以学问为词的问题上，故即使主张别是一家，也仍然肯定“铺叙”“典重”“故实”等合于诗用的特点，这些特点东坡词一样不缺，故仅能以此佐证东坡“词如诗”，却不足以定豪放者非本色，故知李清照是根本未曾以风格论高下或是非了。其二，由于张綖对婉约与豪放的区分并不明确，所谓“词调蕴藉”与“气象恢宏”非由同一尺度出发，前者务在体格声调，后者纯取兴象风神，并非专主一体，未可一概而论。何况，张綖以少游与东坡作为二体之代表，似只是为了便于说明，这当中并无本末次第的轩轾意味，也谈不上正格变体的理论基础。
在词论中最早提出“正变”说者，乃是明代的王世贞。王氏虽标举词之“正宗”与“变体”，却是以作家属性为分，而不曾标榜风派。王世贞的分类中最大的问题是将温、韦与苏、辛同列入变体，显然与传统的看法有所出入，致引起后人的争议。但除此之外，王氏论词的基本角度仍是由“艳科”出发的。如他谓《金荃》《兰畹》“皆取其香而弱也。然则雄壮者，固次之矣”，又说“至于慷慨磊落、纵横豪爽，抑亦其次，不作可耳。作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也”。或许是受到戏曲风格的影响，明人对词的认识多半停留在闺情绮语的概念上，清代婉约派的词论，基本上也是此一概念的延续，重要的批评家如陈子龙、沈谦、王士祯、蒋兆兰等，仍然矜守以晚唐五代为宗的立场，但却承袭了王世祯的正变说，结合了婉约与豪放的分类，正式完成了词学史上之以婉约为正、豪放为变的命题。如渔洋曾谓“凡为诗文，贵有节制，即词曲亦然。正调至秦少游、李易安为极致，若柳耆卿则靡矣。变调至东坡为极致，辛稼轩豪于东坡而不免稍过。”这种立论最具意义的一点是，其但分正变，无关工拙，易言之，这种区分的目的不在褒贬轩轾，而是从客观的历史条件和体制要求来做判断，故《香祖笔记》中且说“当分正变，不当论优劣”（卷九）。最具代表性的说法是来自于《四库提要》：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼又是一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可，故至今日，尚与《花间》一派并行而不能偏废。”以《花间》、《尊前》为原则、为本色、为主流，在清词论中力主婉约为正者，其理类出于此。然而，反对的声浪亦自不小，兹撮举数则如下。如徐⑩②道：“宋人词调，确自乐府中来。时代既异，声调遂殊，然源流未始不同，亦各就其情所近取法之耳。周柳之纤丽，《子夜》、《懊侬》之遗也；欧、苏纯正，非《君马黄》、《出东门》之类欤！放而为稼轩、后村，悲歌慷慨，旁若无人，则汉帝《大风》之歌，魏武《对酒》之什也。就其所以，何尝不言情，亦各自道其情耳。”（《词苑丛谈》卷四）沈祥龙道：“词有婉约，有豪放，二者不可偏废，在施之各当耳。房中之奏出以豪放，则情致绝少缠绵，塞下之曲行以婉约，则气象何能恢拓。苏辛与秦柳，贵集其长也。”（《论词随笔》）以上诸论，主要是由宏观的文学视野和艺术精神为出发点，强调文学本身不可规限的性情、题材、风格和境界等，但是并不能真正解决体制源流的正变问题。
首先，就体制而言，词有它本身音乐结构的要素，这个问题最容易令人联想到四声五音韻位节拍，也就是曲调的形式。但事实上，音乐结构尚不只是声韻曲式的客观规范，它还必须纳入声音之表情以使整首曲调成为一有机体。易言之，在音乐的创造阶段，乐工的主体性必然已先介入了曲调的声情表现。声音和语言一样，均是带有指涉性的符号，这些符号的特性经过人为有意识的修饰和运用，已经具备了基本义和衍伸义。故如何把握住符号本身的意义结构，使其能够与主体思维结合而发挥最大的意义效能，是作家最重要的工作。以长短句的源起为例，当乐工取唐人诗来度曲的时候，岂可能不顾原诗的语言形象和风调而任意制谱呢？词史上或称李白《菩萨蛮》、《忆秦娥》与刘、白之《忆江南》等为词之远祖，但前者“声情悲壮”，与后者之纤巧显有不同。沈括即曾说过：“唐人填曲，多詠其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”（《梦溪笔谈》卷五）沈括所看到的现象，可以说明在北宋时期的填词者便已经开始忽略了曲调本有之声情。词、乐殊途使倚声家学失去独立的文体特质，使曲调单单沦为琢句炼字、求声索韻的表格，明代俞彦谓“词随乐亡”，并非无据。南宋程大昌曾云：“《六州歌头》本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为弔古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”（《词林记事》卷九引《演繁露》）盖音乐各有其体，亦各有其容，其不专主于柔靡，亦不主于豪壮，而声情与词情相副，说明了词体文学绝非本于“艳科”的事实。艳科之名，来自词史演进的现象，却非词学本源的真相。轻撚慢引与繁音促节代表不同的声情，此足以说明婉约、豪放等风格的来由了。故谓东坡不谐音律可、谓之为变格则不可。
再以源流论，沈祥龙云“唐人词，风气初开，已分二派。太白一派，传为东坡，诸家以气格胜，于诗近西江。飞卿一派，传为屯田，诸家以才华胜，于诗近西崑。后虽迭变，总不越此二者。”是直以词之初起时即分两传；刘熙载更是从音乐的演进逆转了词史上的正变观：“太白《忆秦娥》声情悲壮，晚唐五代惟趋婉丽，至东坡始能复古。后世论词者，或转以东坡为变调，不知晚唐五代乃变调也。”近人夏承焘于《四库全书词籍提要校议》中曾以类似的论据全盘推翻了词学上以婉约为本色的说法，亦颇值得参考。
以而今发现的敦煌曲子词相证，部分的词作和边塞诗的风格相类似，且和胡乐相杂之歌曲也不可能是一迳柔情曼声的，故知豪放之词未始不属元音，应无正格本色的问题。北宋以来，取花间为矩矱，视温韦为家法，固然失之不察，而产生这样的误解，却有两个最基本的原因：第一，在文人措手之前，曲子主要是由歌姬传唱于杯酒花筵，以实用性言，当然会极尽声色之情调，故不宜于豪放，第二，温、韦为文人词祖，乃被推为正统的依据。但从温庭筠的作品来看，其填词与作诗似皆有本于同一情境风调，晚唐诗歌特有的颓漫低迷与微婉幽隐，与柔媚的曲调是颇相合作的。故若谓婉约为词之正，那也只是温词之正而已。以个别风格形成主流意识，其所产生的偏差固无足论矣。世谓“诗衰而倚声作”，说的其实是文学史的流变问题，而若纯就文学本身的体制风格来思考，则或许会有不一样的结论。
清代词学倾向虽然基本上主词的艺术风格以婉约正宗，但也同时在理论上平衡了豪放词的艺术价值。其重点主要表现在三方面：1.词体之婉约是来自于体式本身的要求，由于体之“要眇宜修”，故须以柔美之质取胜。2.豪放派的价值非在其使气着力处，乃在其本身所隐含的曲折微婉之美质。刘熙载谓“苏辛词似魏玄成之妩媚，刘静修似邵康节之风流，倘泛泛然以横放瘦淡名之，过矣。”陈廷焯论辛词“气魄极雄大，意境却极沉郁”；谢章铤也说“家稼轩要于豪迈中见精致”，是皆看到了风格之中的蕴藉本色。3.虽多主张婉约为正，却仍然尊重作家之主体性情与格调的表现，所以在态度上表现了中肯博通的格局与见识。 （作者：皮述平，北京大学中文系博士研究生；责任编辑：刘明浩）
注释：
〔1〕《四库全书总目提要》：“明之中叶，以博洽著称者杨慎， ……次则焦竑，亦喜考证。……风气既开，国初顾炎武、阎若璩、朱彝尊沿波而起，始一扫悬揣之空谈。”
〔2〕参见朱弁：《风月堂诗话》卷上、刘将孙：《胡以实诗词序 》、林景熙：《胡汲古乐府序》。
〔3〕胡仔评语，见《苕溪渔隐丛话》卷33。
〔4〕张綖、毛晋、夏敬观语均见《淮海词跋》。