张恨水小说：中国通俗小说的方向（之一），本文主要内容关键词为：小说论文,中国论文,通俗论文,方向论文,张恨水论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、张恨水小说：一个长盛不衰的美学话题
在中国现代文学史上，应该说张恨水是一位十分重要、又影响深远的大师级巨匠。张恨水寄身翰墨50年，笔耕不已，创作了100多部长、 中篇小说，数量之多，流传之广，影响之大，在中国文学史上还找不到第二个人；在国外，恐怕也只有法国通俗文学大师大仲马才可与之比肩。真是无独有偶，法国这位大仲马，一生竟也写了100多部长、 中篇小说，且写得极通俗，极富有传奇性，十分畅销，冲出了国界，饮誉全球。正因为如此，中国现代著名作家老舍才出自内心地称赞张恨水是“国内唯一的妇孺皆知的老作家”。
然而，在近一个世纪里，张恨水及其所创作的小说并未得到客观而公允的待遇。只要翻开中国现代文学史资料，就不难看到左翼文化人对张恨水小说的态度是相当不客气的，不仅本来理应在中国现代文学史上占有重要地位的张恨水小说被长期排斥在“五四”以来的文艺百花园之外，而且长期受到不应有的挞伐。此外，就是右翼人士对张恨水也很不礼貌。为人厚道得还很有点口碑的胡适在《建设的文学革命论》中，几乎对包括张恨水小说在内的“鸳鸯蝴蝶派”小说极尽挖苦讽刺之能事，什么“最下流的”、“全是不懂文学方法的”、“只可抹桌子”等等，全用上了。然而，张恨水小说在广大读者、特别是民众读者中却左右逢源，拥有广阔的审美阅读市场。一方面在文化界人士那里左右不讨好，一方面在社会、特别是底层社会受到热烈的审美追捧，醉倒那么多读者，且经久不衰。张恨水小说这种历史性奇遇不能说不是一种奇特的文学现象。
那么，张恨水小说何以能在受到作为社会主流的“左”、“右”思潮大肆挞伐的同时拥有那么顽强的审美生命力和长盛不衰的广阔的审美市场呢？张恨水现象之谜到底在哪里呢？答曰：张恨水小说深植于丰厚的中华民族审美基因的地层，水乳交融般地与中国传统通俗小说的审美因子连脉，张恨水小说的出现乃是中国古代小说走向的一种必然。这里有必要对中国文学进行一番历史回顾。人类社会，不管是黄种人的社会，还是白种人的社会，抑或是黑种人的社会，既然是人的社会，自古以来就存在着罕见的惊人的雷同现象。自人类进入发达的文明社会以来，用社会主义者的说法，那就是人类进入阶级社会以来，社会有了穷人和富人的区别、治人与治于人的不同，以官吏僧道士农工商的分工，而文学如果以审美功能和审美接受作为分类标准，那么文学明显一分为三：为社会起净化作用和为社会主流思潮起推波助澜作用的载道文学；以士人自娱、自恋为宗旨的纯美文学；起于民间、流传民间、为民间所接受的通俗文学。古代文学的这种分类也许不象现在这样泾渭分明，但基本走势已明。既然以审美功能和审美接受作为分类标准的三类文学是在人类社会进入有了富人和穷人的阶级社会才产生的，那么，在“天地玄黄”、“宇宙洪荒”的原始初民社会里，理应不存在这三类文学。但不存在这三类文学，只是因为不存在这三类文学的分类标准从而导致这三类文学品牌的不存在，其实，这三类文学的审美基因却孕含在原始初民社会的原始文学之中。在中国，原始初民社会的原始文学表现为上古神话传说。毋庸讳言，现在流传下来的原始初民的上古神话传说，曾经过古楚地一代代巫师承传，又经历古代士人搜集记录，因而这些上古神话传说都不可避免地烙上这些巫师、士人及时代的印痕。但，就其本源来说，这些上古神话传说还是民间通俗故事；就其形态来看，也不大可能有质的变化。在这些上古神话传说中，无论是“盘古开天地”的故事，还是“女娲补天”的故事，以及其他诸如夸父追日、共工头触不周山的故事，审美特质无一不是奇幻的，所谓“怪怪奇奇尽萃于是”〔1〕； 审美机制无一不是游戏的，这些神话故事大多是原始初民最为神圣、然而却又不是那么正儿八经地按照生活的本来面目讲述出来的；审美情节无一不是富有张力的，故事往往一波三折，富有极强的审美冲击力；审美表达是叙事的，故事极少静态描述，也极少形容词，甚至连修饰性的副词都微乎其微，有的只是硬梆梆的名词、代词、动词、介词和数量词，从而构成一个连一个动作的连贯叙述；人物形象的审美质感是硬性的，不管外部世界多么强硬，这里的人物更硬。在这里，笔者提请人们注意：千万别小看了，也千万别忽视了这些上古神话传说，尽管它里面的审美形态还很简易，审美方式也很稚嫩，但包括现代通俗文学在内的所有真正的通俗文学，都是经由这里承传过来、发展下去的。同样的道理，如果把张恨水小说与上古神话传说放置在一起考察，也同样能明显地发现张恨水小说与上古神话传说的审美基因的血缘关系。不错，较之于上古神话传说的审美形态和审美方式，张恨水小说在这些方面都有了很大的发展，但基本形态和基本方式却没多大变化。如果要说有什么变化的话，那也只是同质异形的变化，而决不是异质异形的彻底颠覆。只要翻开张恨水哪部长、中篇小说，都可以清楚地看到一个个奇人、一件件奇事、一桩桩奇情编织而成的一部部奇文，都可以清楚地看到作家的审美游戏机制在每部长、中篇小说中所起到的奇妙作用，都可以清楚地感到古老的东方叙事方式讲述的一个个曲折动人的悲欢离合的故事如何在读者心里产生的强烈震荡。无论是《天河配》中王玉和与坤伶白桂英的故事、《夜深沉》里车夫丁二和与戏子杨月容的遭际，还是《大江东去》里的抗日军人江洪与薛冰如王玉的情爱纠葛、《燕归来》里的杨燕秋与几个青年的悲欢离合，抑或是《金粉世家》里的冷清秋与金燕西的情爱离异，无一不是在怪怪奇奇、生动曲折的故事推进中让读者获得无限的审美愉悦。至于《啼笑因缘》里的樊家树与沈凤喜、何丽娜、关秀姑的四角恋则更是叫人啼之、笑之、哀之、叹之。就是《春明外史》中大故事里套着的一个个男男女女的小故事，张恨水同样写得那么通贯圆合、一波三折、环环相扣；其间少有停下故事来的静态描述，作品往往一个动作接一个动作，一个画面接一个画面，人和物均在动态的发展变化中显现命运的走向。这里要说明的是，不能说载道文学、纯美文学就与中华民族上古神话传说的审美基因绝缘，但联系得最密的还当为通俗文学，而张恨水小说又当为这方面的圭臬。读者很容易在张恨水小说中看到这些故事在审美形态、审美特质、审美品貌以及审美方式上与上古神话传说有着诸多扯不清、理还乱的相似、相通、相连的地方。
指出张恨水小说与上古神话传说在审美基因上的连脉的意义在于：张恨水的小说是真正中国气派的小说，他的小说的审美基因源远流长，与在民间流传的通俗故事有着不可分割的血缘关系。人们可以不再津津乐道地欣赏上古神话传说故事，但却不可以无视上古神话传说的审美基因深深地孕含在后来绵绵不绝的通俗文学的审美机体之内和深深地积淀在现代读者的审美结构之中这样一个客观存在。民族的审美心理积淀的心理力量是巨大的，有时简直象一个幽灵，无处不在，无时不在，静如处女，动如脱兔。当创作主体顺就它时，它驯良得象未出阁的闺女；但，一旦创作主体违拗它时，它则无休止兴风作浪，不仅干扰审美主体对审美对象的驾驭，而且断绝审美主体与审美对象的联系，有时令审美对象逃离审美主体，从而使得审美欣赏受损，审美对象的审美价值受损。中国上古神话传说作为现代的审美文本，也许没有多少现实的实践意义，但其中孕含着的审美基因一代又一代地积淀地读者审美心理结构之中，形成稳固的审美欣赏习惯和丰厚的审美欣赏经验，却无论是对创作主体，还是对欣赏主体都关系重大。氏族社会以降，上古神话传说的审美基因很容易在六朝志怪小说中找到它的遗踪；六朝以降，上古神话传说的审美基因又清楚地可以在唐代传奇和讲唱艺术的文本中找到它的旧痕；唐代以降，及至明清小说，较之于上古神话传说，审美建构不仅宏大而且复杂，审美方式不仅丰富而且灵活，审美空间不仅横向延展而且纵向开进，但隐含在这些小说中的上古神话传说的审美形态、审美特质、审美品貌和审美方式，依然故我。有意思的是，积淀在一代又一代读者心理结构中的审美欣赏经验不仅不是简单的承传，而且随着时代的推移、社会的变迁愈积愈厚，最后不仅根深蒂固，而且容量愈积愈大。要动摇这种有着几千年历史的民族心理基础的审美欣赏经验是异常艰难的，要彻底颠覆这种审美欣赏经验更是谈何容易？不仅如此，即使是心高气傲的外来审美基因要想闯入进来，也还得抑制一下自己的傲气，心平气和地跟民族的传统审美欣赏经验打个商量，谦恭地谋求联姻和合作，否则就将被拒之门外，即使进入也将被驱逐出境。毫无疑义，从总体上而不是从局部上来，说愈是与民族的传统的审美基因有着密切联系的文学愈能拥有广阔的审美市场。从这点来说，通俗文学所具有的优势是载道文学和纯美文学无可比拟的。这，实际上也就是张恨水小说为什么要与传统的通俗文学连脉，为什么要选择通俗文学这条路子的根本原因，也是张恨水小说何以能使中国广大读者如此心醉、如此着魔的根本原因，当然也同时是张恨水小说何以会遭到“左”“右”翼文人的挞伐，却又妇孺皆知的根本原因。
与深植于丰厚的中华民族审美基因地层相联系的一点是，张恨水小说之所以拥有顽强的审美生命力和长盛不衰的广阔的审美市场，还表现在张恨水小说对文学审美本性的深度把握上。何谓文学审美本性？很显然，用一句话来界定文学审美本性会使阐释者陷入捉襟见肘的窘境，在这里，笔者只想从若干方面对文学审美本性进行粗线条的框限。如果从审美功能这个角度来看，审美形态有美感的、娱乐的和教化的；如果从审美内涵这个角度来看，审美形态有言心的、言情的和言志的；如果从审美功能和审美意蕴的组合这样一个角度来看，那么，审美往往有言心——美感形态、言情——娱乐形态、言志——教化形态。很显然，言心——美感形态主要为纯美文学所看重，言情——娱乐形态主要为通俗文学所持有，言志——教化形态主要为载道文学所看好。毋庸置疑，纯美文学、通俗文学、载道文学这种审美形态的界分，一如这三类文学的界定一样，都不是绝对的。纯美文学的审美形态不可能完全无视言志——教化形态和言情——娱乐形态审美因子渗入，载道文学的审美形态不可能完全把言心——美感形态和言情——娱乐形态审美因子拒之门外。而通俗文学审美形态同样也不可能对言心——美感形态和言志——教化形态的审美因子进行彻底清洗。又是言心——美感形态，又是言情——娱乐形态，又是言志——教化形态，那么，到底哪一种审美形态更贴近——这里也只能用“贴近”，而不能用“符合”——文学审美本性的原质呢？笔者以为言情——娱乐形态更为贴近文学本性的原质。现在有许多材料表明：原始艺术的一个重要特征是诗歌——音乐——舞蹈三位一体。在原始艺术中，实用——然而却非教化——目的是明确无误的，但原始艺术的基本面却是言情和娱乐的。这一点，有《吕氏春秋·古乐篇》的记载为证：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，捉足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”在虚拟性的摹仿中十分清楚地叙述了中国古代先民葛天氏在欢乐的边歌边舞中对大自然敬畏和对农业丰收的期望情感。又有《淮南子·道应训》记载为证：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”也同样在虚拟性摹仿中相当出色地描述了中国先人在节奏分明的号子声中既协调了劳动、又泄导了情感的劝人情景。且有外国材料为证，比方非洲黑人那里，“划桨人配合着桨的运动歌唱，挑夫一面走一面唱，主妇一面舂米一面唱”〔2〕； 又如巴戈包斯族种稻时，“男子走在前面，一面跳舞，一面把铁镐插入地里。妇女跟在他们后面，把谷粒撒到男子们新挖的洼里，用土把它盖好”〔3〕，等等，无一不表明了原始艺术的言情性、娱乐性和实用性。 如果再看一看中国上古神话传说记载的“人头蛇身的女娲”、“四面”的黄帝、“人身牛首”的炎帝、“人身牛蹄”的蚩尤、“九首”的相繇，以及简狄吞鸟卵孕契而商族起、姜原践巨人迹孕弃而周族兴，等等，无非是在能使人产生乐趣的怪诞奇谲的故事中表现原始先人的祖先崇拜这样一种既崇高虔诚、又天真质朴得很有点荒唐的情感。很显然，在原始艺术中，教化功能还没有显出来，美感功能也没有成为一种刻意的追求，而言情和娱乐功能则处于原始艺术审美的中心；只是到了文明社会，有了富人与穷人、治人与治于人的对立统一，有了财富的众寡、地位贵贱的分野，原始艺术的实用功能才推演转化成教化功能，而孕藏在原始艺术虚拟性摹仿中的美感功能也才得到日盛一日的开掘和发展。既然如此，认定通俗文学的言情——娱乐审美形态更为贴近原始艺术的审美本性的原质就一点也不为过了，而载道文学言志——教化形态和纯美文学言心——美感形态不过是原始艺术审美本性的派生。毫无疑义，张恨水小说在这两个方面把握住了文学审美本性，在“言情”上用意，在“娱乐”上用心。诸如《啼笑因缘》、《大江东去》、《东北四连长》、《天河配》、《秦淮世家》、《夜深沉》等小说，无一不以动人哀婉的情爱故事使读者获得浓烈、淳厚的审美愉悦；而张恨水早期的成名作、也是他的代表作之一的《春明外史》长达百万言，大大小小故事六七十个，可以说个个总关“情”，真可谓一片情天恨海。至于张恨水的扛鼎之作《金粉世家》不仅因“情”生事，而且因“情”成文，“情”成了作品艺术形象体系的中心。作品大部分人物和事件皆因冷清秋与金燕西的“情”成文，读者、特别是民众读者则在这些“情爱”故事中狠狠地渲泄了悲欢离合的闷气，满足了一下男欢女爱的快意，领略了泄下情侣爱偶的卿卿我我的甜蜜。这里特别值得人注意的是张恨水后期创作的《五子登科》、《纸醉金迷》、《魍魉世界》、《巴山夜雨》这样几乎没有正面人物的讽刺小说。说句实在话，这些小说是很容易被人看成载道文学的。中国现代著名作家沙汀的《在奇香居茶馆里》、张天翼的《华威先生》不就是这样的作品吗？然而，张恨水却偏偏在这样的作品中照写风月不误。不过，这些作品里的风月，与《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因缘》等作品里的风月不同。如果说张恨水在后面这些作品中对人类男女间普遍存在着的情爱进行了感人肺腑的审美观照，那么，张恨水在《五子登科》这样一类小说中则对人类男女间存在着的色情进行了发人深省的审美曝光。前者大多是正面写“情”，后者则全是负面写“情”。正面写“情”，受益于《红楼梦》；负面写“情”，受启于《金瓶梅》。《金瓶梅》里的西门庆，实际上是“淫”的化身，或偷、或嫖、或骗、或占，一妻六妾，乌烟瘴气，糜烂透顶。张恨水的《五子登科》里的金子原、《巴山夜话》里的李南泉、《纸醉金迷》里的范宝华、《魍魉世界》里的西门德，哪一个不是桃色新闻迭出？不仅如此，而且这些人的“色情”与西门庆也十分相近，无一不是权力和金钱双向结合的副产品。不过，要说完全一样也不尽然，就审美对象说，两者确实如出一辙；然而就审美表现说，两者却大相径庭。《金瓶梅》对色情描述是赤裸裸的，连一根遮羞纱也不留，因而使得本来就污秽的色情显得更加不堪入目。张恨水对色情描述则是真正的审美表现。诚然，作为审美对象，色情是丑陋的，但张恨水对这样丑陋的色情淋漓尽致的审美剥离却具有极高的审美价值。本文无意于贬抑《金瓶梅》而抬张恨水小说。事实上，《金瓶梅》永久的传世审美价值是谁也贬抑不了的，但就对丑陋的色情的审美表现这点说，张恨水小说有《金瓶梅》之所长，而无《金瓶梅》之所短。如果把张恨水小说对“情”的审美表现放在整个中国文学史上的考察，那么，还不难发现，象张恨水这样不仅正面写“情”，而且负面写“情”的作家，还是较为鲜见的。这自然既与一些不写“风月”的载道文学不同，又与对“情”不分青红皂白一律给予诗意描述的纯美文学——特别是其中的先锋文学——迥然而异。不管怎么说，纯美文学——特别是其中的先锋文学——不分青红皂白地在“情”的幽暗深层探究人的生命密码，这种审美冒险精神诚可贵，但总与中华民族几千年来对“情”的传统评价标尺有着太大的距离。距离太大，必然使中国读者在审美接受时感到为难。既然如此，纯美文学自然难以在审美接受市场与张恨水小说争空间。这里要说明一点的是，对“情”的——无论是正面“情”，还是负面“情”——生动而又感人的审美表现，是极容易产生审美娱乐的。道理并不复杂：“情”是人的精神世界里最普遍也最忌讳、最基本也最私隐、最美丽也最丑陋、最热门的话题，也是最讳莫如深、最牵动人心也最使人伤心的一块心理领地。因此，任何有审美魅力的“情”的描述，都很能激活读者的审美情趣，产生浓烈而又丰厚的审美娱乐。张恨水小说正是在这点上切入审美本性的深层，再加上作品特有的审美游戏机制，从而很容易吊起读者的审美胃口。
莫谓言情——娱乐形态与审美本性的血缘最亲是中国通俗文学的专利，其实，这是一种世界性的文学现象。国外给小说下的定义是：“所谓小说，乃是恋爱冒险的作品，用散文精妙描写，旨在使读者赏心娱目，并得到教训。”这个定义，不仅肯定了小说的美感功能、娱乐功能和教化功能，而且肯定了这三种功能的动源在于“言情”和“娱目”。这里要特别指出的是，张恨水小说言情，但也不是绝对不言志和绝对不言心；张恨水小说把娱乐功能摆在十分重要的位置，但也不是不要美感功能；张恨水从来不想做教师爷，但孕含在作品中的人格品质却使得他的作品也不可能与教化功能划分得那么清楚了。此外，就是他小说的“言情”，也是广义的社会之“情”、伦理之“情”、人格之“情”与纯粹的男女之“情”胶合在一起。然而，尽管如此，张恨水有一点是毫不含糊的。他的小说尽管不与教化绝缘，更不与美感老死不相往来，但娱乐是他小说功能的主基调。教化也罢，美感也罢，都一定要读者审美接受时轻松愉快，产生欢娱。他的小说诚然也不是绝对地不言心，更不是绝对地不言志，但言情是他小说的基本面；言心也罢，言志也罢，都一定以不动摇言情为前提，否则就对不起了。当然，正因为张恨水小说将自己的审美触角深深地扎根在中华民族审美基因的地层，对文学审美本性有着天生的悟性和执着的坚持精神，使得他的小说多方面的审美价值得以凝结起来和发挥出去，从而使他成为中国现代文学史上真正的小说家，使他的作品成为中国现代文学史上真正的小说，也使得他的小说不仅成为中国现代文学史上说不清、道不完的一个长盛不衰的美学话题，而且成为中国当代文学史上压不住、挡不了的一个永远消除不下去的美学追忆。有意思的是，中国现代文学史上十分讲求美感效能的著名作家朱自清对鸳鸯蝴蝶派小说很是推崇：“鸳鸯蝴蝶派小说意在供人们茶余饭后消遣，倒是中国小说的正宗。”〔5〕用不着做谦谦君子， 张恨水小说的审美价值无论从哪方面来说，都远远逸出鸳鸯蝴蝶派小说之上。既然鸳鸯蝴蝶派小说是“中国小说的正宗”，那么，作为写作之前就造成“鸳鸯蝴蝶派”小说“胚子”的张恨水小说就更是“中国小说的正宗”了。因此，从这点来说，朱自清对鸳鸯蝴蝶派小说的肯定，实际上可以引申出是对张恨水小说崇高而又深远的文学史地位的确证。
二、同化更新：张恨水小说根深叶茂的美学奥秘
从上述阐释中，毫无疑义地可以看出张恨水小说是传统的。但，只要翻开张恨水小说仔细考察一下，却又不难发现：张恨水小说又不是中国古代传统小说的简单复制，张恨水小说在把握传统审美基因和审美本性的同时，却又不是一成不变、固步自封的。这里有一个如何对待艺术成规的问题。何谓成规？人人遵守、个个不违、世世相因、代代相传的规则之谓也。很显然，成规与历史传统有着密不可分的关系。既然如此，艺术成规必然是一种产生于传统艺术的、且配套成龙了的艺术表达和审美接受的规则。艺术成规是只怪物。它不仅制约着人们的艺术交流活动，而且影响着人们对艺术品的价值判断。这只怪物，也像世界上万事万物一样具有自己独特的两重性。作为一种传统的艺术成规，不仅是创作主体所需要的，而且也是审美接受主体所需要的。从创作主体这方面来说，没有传统，没有成规，所创作的艺术品很难成为一个有艺术意味的结构，也难以得到欣赏者的审美响应。创作主体只有在艺术成规认同的基础上，把传统审美基因内化到创作主体的审美心理和审美经验的结构之中，并使之成为创作主体接纳和看待客观世界的一种方式和艺术心理活动的一种运作机制，创作才得以发生。同样的道理，作为审美接受主体，对艺术作品的接纳也不是无条件的。任何审美接受主体只有同样以艺术作品意义赖以存在的艺术成规作为接纳的座标，审美接受中的二度创造才有可能得以实现。当然，也正是由于创作主体与审美接受主体共同遵循着一整套艺术成规，共存于一个审美交流场中，创作主体的“编码”与审美接受主体的“解码”才能相契、相应、相通、相和，并达成审美共振。传统艺术成规的审美力量是巨大的，无可抗拒的，也是无可摧毁的；但，艺术成规造成的阴影也是巨大的。它既成全了作者，同时也束缚了作者；它为艺术创造活动提供了必要的条件，同时也为艺术创造活动设置了天然路障。毫无疑义，就象艺术成规不可无视一样，艺术创新也不可遭到冷落。毫不夸张地说，没有创新，人类一切艺术活动实际上已经停止了。当然，也正因为如此，艺术创新也就成了艺术家终生的审美追求。不过，说来很叫人感到惊异、也很叫人感到有趣的是，这一点对审美接受主体也同样重要。诚然，作为审美接受主体的审美活动，离不开传统艺术成规的“预成图式”，但审美接受如果总是周而复始、千篇一律地出现“预成图式”，没有半点“新鲜图式”的出现，审美接受主体同样会因为“厌食”而拒绝审美接受。此外，如果我们对艺术成规与艺术创新关系进行一番考察的话，便可以发现艺术成规对艺术创新充满了奇异的二律背反：艺术成规自产生之日起就内孕着可变的审美因子，为艺术创新活动得以实现提供先决条件；艺术成规既恐惧艺术创新把自己挤出艺术活动的大门，却又心甘情愿让艺术创新在自己的母体上生根、发芽、成长。不尽如此，艺术创新既以艺术成规作为自己创造的条件，又以艺术成规作为自己的“革命”对象；既对艺术成规进行当仁不让的超越，也对艺术成规进行心悦诚服的承传；既视反传统艺术成规为己之能事，又连它自己也没料想到的是，在它反传统艺术成规的同时实际上是对艺术成规传统意义和价值的变相认可。总之，既紧张又奇妙，即矛盾又谁也离不开谁，艺术成规与艺术创新关系真可谓是冤家仇人与孪生兄弟的关系。
一般来说，在处理艺术成规与艺术创新关系时，通俗文学多取同化更新方式，纯美文学多取逆向更新方式，载道文学多取调合更新方式。何谓同化更新？同化者，性质不相同的乙事物融于甲事物之谓也；就文学的成规与创新关系来说，也就是以艺术成规为母本，将艺术创新融入艺术成规之中。何谓逆向更新？逆向者，方向相反之谓也；就文学的成规与创新关系来说，也就是艺术创新彻底摆脱艺术成规，在艺术实践中自成一套审美体系。何谓调合更新？调合者，性质不同的甲事物与乙事物进行适度配方，使之合为一体之谓也；就文学成规和创新关系来说，也就是尽量排解艺术成规与艺术创新的紧张关系，从而使双方和谐地统一在一个艺术整体之中。很显然，同化更新是张恨水的拿手好戏，逆向更新不过是纯美文学的一种强烈的、一厢情愿的主观愿望，而调合更新则是载道文学的一种明智选择。毫无疑义，张恨水对同化更新的选择是与他既对艺术成规情有独钟、又绝不排斥艺术创新的审美风度分不开的。张恨水这种审美风度十分鲜亮地表现在他1943年《总答谢》中：
……我们无疑肩负两份重担，一份是承接先人的遗产，固有文化，一份是接受西洋文明。而这两份重担，必须使它交流，以拿出合乎我祖国翻身中的文艺新“产品”。
由此可见，张恨水在钟情艺术成规的同时，也不是不讲求更新，从某种意义上来说，其更新之志并不在小。至于如何同化更新，张恨水在理论上没有作更多的具体阐释，——热衷于张扬自己的艺术主张不符合张恨水性格——但有他的作品为证。张恨水小说，可以说从起步那天起，就厚植于中国民族艺术成规的审美心理结构的深层。从他早期的成名作《金粉世家》、《啼笑因缘》，中经“九·一八”事变后写的《弯弓集》、《水浒新传》、《东北四连长》、《大江东去》，一直到后期的《八十一梦》、《五子登科》、《巴山夜雨》、《魍魉世界》、《纸醉金迷》等等，都无一不在对艺术成规的遵循中谋求审美接受主体心照不宣的契合和理解。在这点上，纯美文学特别是“五四”纯美文学与张恨水小说相反，恰恰是在对艺术成规的解构中谋求审美接受主体的赏识和奖掖。载道文学——这里主要指“五四”载道文学——在这点上则有着明显的难言之隐：一方面，“五四”载道文学视艺术成规为“腐朽”和“反动”；一方面，当“五四”载道文学在审美交流过程中不为读者——特别是民众读者——买账而陷入两难的尴尬困境时又忍不住悄悄地向艺术成规暗送秋波，谋求艺术成规的联姻和帮助。张恨水一意孤行，丝毫不因为纯美文学和载道文学对艺术成规的偏见而放弃对艺术成规的钟爱，相反，更加一往情深。在张恨水的全部作品中，他的《八十一梦》可说是受西方审美方式影响最为明显的一部作品，但，即使在这部作品中，人们还是很容易发现中国民族艺术成规在作品中起着决定性的支撑作用。显而易见，《八十一梦》大故事套小故事的审美框架，其实源出于宋代话本。宋代话本的说书人必须在不长的限定时间里讲完一个有头有尾的完整故事，因此，链式情节自然成了说书市场最为得体、也最受追捧的一种审美方式。宋代话本这种审美框架经过一代一代说书人相传下来，作为审美心理结构的“预成图式”潜伏于中国民众审美意识深层，成为强大的心理强制力。这一点，很容易在明清文人创作的章回小说中找到印证。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《红楼梦》以及中国近代文学史上的《老残游记》、《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》，等等，这些小说之所以能在中国民众的审美接受市场广为流传，其中一个重要原因就是得益于中国古代小说这种审美框架成规所具有的强大心理强制力。毫无疑义，从小就深受中国古代小说薰陶的张恨水，审美灵魂里浸透了中国民族传统艺术成规的审美因子，因此，不要说那些艺术成规色素浓重的作品在审美的天地里烙上深刻的中华民族的印记，即使那些对西方审美方式多有借重的作品，审美天地里的中华民族的印记依然十分鲜亮。要张恨水数典忘祖是办不到的。张恨水小说和盘端出的是风味十足的中国审美“菜”。既然如此，张恨水小说自然成为中国广大读者、特别是民众读者精神“餐桌”上的抢手货。
如前所述，艺术成规自产生的那天起，就既内孕着恒定的审美基因，也内孕着可变的审美因子，既是对创新的一个限制，也是创新活动得以实现的一个先决条件。然而，必须同时看到的是，任何艺术创新在创造新的接受图式的同时也在制造新的艺术成规。一旦风流云散，一切新事物在时间的未来座标的任何一个点位上都成了旧事物。因此，任何外来审美思潮和审美方式只要进入到中国文学的审美天地，并在中国审美接受市场扎下了根，经过时间的磨合，就会慢慢地被消化吸收掉，积淀在审美接受主体的审美接受心理结构之中，成为新的“预成图式”。这既是艺术创新的功绩，也是艺术创新的无奈。很显然，正因为如此，张恨水在固守艺术成规的同时并不反对艺术创新。事实上，纯粹的艺术成规的再生是不可能的，这就象纯粹的艺术创新在世界上不存在一样；更何况张恨水并不固步自封，而是愿意努力追求“我祖国翻身中的文艺新‘产品’”的。在这点上，张恨水小说与“五四”纯美文学的审美追求是相近的，但张恨水小说所追求的“文艺新‘产品’”的方式却与“五四”载道文学、特别是与“五四”纯美文学大相径庭的。张恨水小说在追求文艺新“产品”时并不以破坏、或部分破坏中国民族传统的艺术成规为代价；恰恰相反，张恨水小说在艺术创新时，中国民族传统的艺术成规本身的结构不仅没有发生质变，相反，倒是把外来的新的创造性审美因子吸纳到自己的艺术成规结构中去。在这点上，“五四”载道文学是相当不情愿的。道理很简单，“五四”载道文学前期主要从欧美那边舶来新的审美观念和新的审美方式，后期主要是从19世纪俄罗斯和前苏联那边输入新的审美观念和新的审美方式。无论是欧美文学，还是俄罗斯及其前苏联文学，无一不是以救世主的态度君临中国现代文学。因此，尽管“五四”载道文学家们审美灵魂深层的审美基因是中国民族的，但新派文学的桂冠和创新的热情往往使其中不少作家对自己的民族传统审美方式产生一种在外来审美观念和审美方式面前抬不起头来的自卑感。然而，彻底割断与中国民族传统审美方式的脐带，对他们来说也是件挺伤心的事。他们最好的选择当然是既不数典忘祖，又能使自己的作品赶上时代，在审美观念和审美方式上有一种新派特色。很显然，在这些作家的小说中，往往表现为新派小说的审美创新与中国传统艺术成规并存的审美格局。关于这一点，熟知中国现代文学的人是不难在茅盾、巴金、老舍、叶绍钧等许多作家的作品中发现这种文学现象的。至于“五四”纯美文学——特别是其中的先锋文学——这匹现代文坛上最富有革命性的“黑马”，尽管从事这类文学创作的作家本身的艺术生命是由中国民族传统的艺术精血养育长大的，但他们却以天生的中国传统艺术的叛臣逆子自居。毫无疑义，“五四”纯美文学——即使是其中的先锋文学——在艺术创新中永远无法摆脱赋予她艺术生命的传统艺术的审美因子的纠缠，但作为一种审美追求，“五四”纯美文学——特别是其中的先锋文学——却毕生致力于对自己作品中的传统艺术成规的彻底解构。显而易见，无论是“五四”载道文学，还是“五四”纯美文学，都犯了一个致命的错误：对传统艺术成规能量极大的心理强制力及其所特有的奖惩性的忽视。艺术成规这种心理强制力的奖惩性存在于艺术交流双方的关系中，体现在艺术创造和审美接受两个方面。在一个完整的艺术活动中，无论是审美创作主体，还是审美接受主体，肯定艺术成规的将获得肯定性的价值褒奖，而否定艺术成规的将获得否定性的价值惩罚。种瓜得瓜，种豆得豆，天公地道，合情又合理。张恨水小说正是在这点上逸出“五四”载道文学和“五四”纯美文学之上。张恨水小说既看到了传统艺术更新的重要性和必要性，也看到了传统艺术的缺点、乃至于其中的不健康成份，但，张恨水小说更重视艺术成规的巨大的心理强制力。在艺术实践中，张恨水小说总是极力发挥艺术成规的同化力和包容性，在维护自身合理地位的同时不断吸纳新的审美因素，丰富自己的审美方式。其实，把分散在张恨水全部小说中的外来审美方式汇集在一起，品种还是挺繁多、挺丰富的。这里不仅有西方小说常用的风景描述方式、心理描述方式，而且有时空交错、古今交杂、古人与今人交混、历史典故与现代生活交合等等挺先锋派文学的审美方式。前者在《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因缘》等小说中有不俗的表现，后者在《八十一梦》中有不凡的发挥。但，尽管如此，张恨水小说总是努力控制住自己的审美笔触，不仅不让这些外来的审美方式走得太远，而且友好地、但也是毫不客气地将它们同化在传统艺术成规的审美因子之中。最能说明这一点的当然还是那本多有借重西方先锋派文学审美方式的《八十一梦》。说来有趣的是，鲁迅的《故事新编》也多有借用西方先锋派文学审美方式的地方，诸如时空交错、古今交杂等等。在这点上，张恨水的《八十一梦》与鲁迅的《故事新编》可以说有异曲同工之妙，但《故事新编》对中国传统艺术成规的拆析是相当明显的，因此，恐怕没谁把《故事新编》当通俗小说来看待。然而，张恨水的《八十一梦》，不管怎么舞动着西方先锋派的小旗，也不管在这部小说中贴上多少西方小说审美方式的标签，却恐怕没谁不把《八十一梦》当通俗小说来欣赏。原因在于鲁迅是借用西方先锋派审美方式，把古人“请调”出来，对当时既荒诞又荒唐的现实进行审美拷问；而张恨水则是顺应时代的发展和文学潮流的演进，把已经在中国现代文坛表现了二三十年的某些西方审美方式植入民族的传统的审美方式之中，讲述一个既荒唐又荒诞的故事。在《八十一梦》中，张恨水富有中国气派的线型发展、振荡盘上的叙事方式几乎不费吹灰之力就把从西方先锋派那里借用过来的审美方式“消化”殆尽。毫无疑义，张恨水正是在这种中国民族艺术成规“吃掉”外来审美方式的艺术活动中，以中国民众所能理解和接受的表达方式推出自己的文艺新“产品”；或者说，张恨水是在同化更新中显示自己文艺新“产品”的独创性。笔者无意于贬抑中国“五四”载道文学调合更新方式、“五四”纯美文学逆向更新方式对艺术创新的无可非议的作用和意义。毕竟，“五四”载道文学引进的西方文学的审美观念和审美方式对雄霸中国几千年文坛的、早已现出腐朽落后的文言文文学的冲击是猛烈的，其意义是伟大的；而“五四”纯美文学—特别是其中的先锋文学—在艺术实践中所作的艺术探索和美学革命在中国现代文坛上留下的印痕是巨大而又深刻的，其意义也是不可低估的。事实上，“五四”载道文学和“五四”纯美文学所引进的那些在中国现代文坛上立下了根的美学思潮和审美方式，在艺术实践和美学革命中被证明为有生命力的审美因素，随着时间的推移，正在逐渐地、顽强地、一点一滴地、不知不觉地渗入到了中国广大读者的审美心理结构之中，积淀在中国民族审美心理地层之内，从而被同化为中国民族艺术的一个有机组成部分。但，这都不能成为否定张恨水小说在中国现代文坛上独树一帜的文学地位。确实，在境外各种美学思潮和审美方式蜂涌而上、也快速下场的中国现代文坛上，象张恨水这样如此执着—有时甚至是很有点顽固地—在中国民族传统艺术的基点上对境外美学观念和审美方式进行如此成功的同化创新，在传统艺术所特有的稳固的包容性的自觉发挥中“消化”这些境外舶来的美学观念和审美方式，把传统艺术成规的同化杠杆作用运用到出神入化的境地，从而创造出富有中国特色的文艺新“产品”的作家是极为鲜见的。当然，也正是在这个意义上，张恨水小说不仅获得当时的审美认同，而且经受住了时间的考验，获得了时间的审美认同。毫无疑义，张恨水是中国现代文坛通俗文学当之无愧的顶级大师。在一生的艺术实践中，张恨水都紧紧地、深深地把握着文学的审美本性，并由此而在民族传统的艺术成规基点上，对境外美学观念和审美方式进行成功的同化更新，从而使得他的作品不仅在单部作品上出类拔萃，而且从全部作品来看，也都站在同时代各类文学的制高点上，成为中国现代文学史上深受中国广大读者欢迎的通俗文学的领头人。
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