布莱希特研究在中国：1929—1998，本文主要内容关键词为：中国论文,布莱论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht,1898—1956）， 是德国著名的戏剧家和诗人，以在戏剧理论中提倡戏剧表现一种与传统西方戏剧有所区别的“间离效果”，并创作了大量风格独特的批判现实的戏剧而闻名于世。由于布莱希特自二十年代后期起，政治上即信奉马克思主义，又对中国戏曲颇为推崇，所以在比较长的一个时期内，中国学术界一直对其抱有浓厚的兴趣，多次掀起布莱希特研究的高潮。但作为一种学术现象，布莱希特研究在中国究竟经历了怎样的过程，迄今尚少有人加以专门讨论。本文试图以个人所掌握的一些材料为基础，对本世纪二十年代末至今国内的布莱希特研究历史作一初步的清理，并在此基础上，尝试对中国布莱希特研究作一总体评价。依照这70年间有关研究发展的内部变化，本文将分四个阶段加以讨论，即：一、1929年——1958年；二、1959年——1965年；三、1979年——1990年；四、1991年——1998年。1966年——1978年的十余年中，有十年是“文化大革命”，学术研究中断，故不作介绍。（注：此外，因为资料原因，本文仅限于讨论中国大陆地区的有关研究情况。）
一
国内学界最早介绍布莱希特的文字，大概是赵景深的《最近德国的剧坛》一文中的有关段落。《最近德国的剧坛》最初发表于1929年《北新》第3卷第13号，文章署名栏为“赵景深译”，无原作者， 文末则注明“译自今年四月的伦敦时报文学副刊。”（注：该文后又被收入赵景深著《现代世界文学鸟瞰》一书（上海现代书局1930年版），列为该书第四章“现代德国戏剧”。）从署名及二、三十年代报刊刊载这类外国文学介绍性文章的一般情形推测，它当属于编译性的文字。在该文第六节“反动”里，谈到进入二十年代后表现主义热焰渐熄，新写实主义浪潮重兴时，介绍了擅长写恋爱题材的新起的几位德国剧作家，其中便有布莱希特——当时译作“白礼齐特”。文章围绕着作家1922年发表的《夜间鼓声》（Trommeln in der Nacht）一剧， 扼要地评述了布莱希特的剧作风格，称“第一、二幕颇有剧情和性格描写”，“其余的几幕与表现主义者是一样的结构松散，只是在结末仿佛是真实的”，并说“表现主义者不能把悲苦化为悲剧，热情不能控制，又重见于此剧的第二幕以后”；但尽管如此，文章仍对这位新生代的剧作家寄予厚望，说“白礼齐特有诗的天才和创造力，他的将来是很有希望的”
赵景深的这些简单的介绍性文字之后，自二十年代初起，戈宝权等零星翻译了布莱希特的几种剧作，如《两个面包师》、《奸细》等，学术界开始对布莱希特作品有了些许了解。一些研究欧美文学的学者也开始在论文中更多地讨论布莱希特，如李衍的《战前欧美文学的动向及其代表作家》一文，连载于1944年的《中国文学》1卷第8—11期，其中第11期所刊就不止一次述及布莱希特——李氏译作“勃莱喜特”。文中除了介绍布莱希特的戏剧，还介绍了他的小说，并称其文学风格是“诗似的美丽”。但直到五十年代中期，国内对布莱希特的介绍仍相当少，真正的学术性的研究自然也谈不上。其间比较值得注意的有两件事：一是1956年8月14日布莱希特去世三天后， 《光明日报》就刊出了黄贤俊的《悼德国杰出的作家布莱希特》一文，文章虽非学术论文，但对布莱希特生平的介绍颇为详细，对其一生的评价也很高；二是1957年的《戏剧论丛》第三期和《译文》杂志第十期上，分别刊登了王卓如翻译的苏联学者乔尔娜雅与梅里尼柯夫合撰的论文《布莱希特的戏剧创作》和邱荣仁翻译的德国学者里昂·孚希特万格写的传记《贝托尔特·勃莱希特》。这似乎预示着布莱希特这个异邦已故作家的名字，将首次成为中国学界热烈讨论的话题。
二
1959年，国内报刊上几乎不约而同地发表了大量介绍、评论布莱希特的文章，这一热潮在六十年代初稍有低落，至1962年又形成了新一轮的高潮。但过了1963年， 相关文章又几乎悄无声息， 直至十多年后的1979年，学界才开始旧话重提，讨论布氏。
五十年代末到七十年代中期，布莱希特研究中出现的这种热冷交替、“季节”分明的情形，有其特殊的现实背景。1959年学术界出现的第一次布莱希特热，其直接的动因，是当年乃中国与民主德国建交十周年，为了庆贺这一节日，上海人民艺术剧院排演了布莱希特的剧作《胆大妈妈和她的孩子们》，为配合这一演出，各大报刊都刊登了一批介绍评论布氏剧作的文章。1962年前后学术界出现的第二次布莱希特热，则是因为此前导演了布氏《胆大妈妈和她的孩子们》的黄佐临，在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上作了一个《漫谈戏剧观》的发言，该文后发表在《人民日报》和《戏剧报》上，其中详细讨论了布氏的戏剧理论及其现实意义，结果引起了全国范围内的广泛呼应。
黄佐临，这位国内布莱希特理论研究的首倡者和实践者，在这一阶段的布莱希特研究中地位特殊，而其发表的有关见解，也十分耐人寻味。当1959年布氏《胆大妈妈和她的孩子们》排演前，他曾向有关人员作过一个报告，此报告不久即以文字形式刊登在《戏剧研究》1959年第6期上，题为《关于德国戏剧艺术家布莱希特》。该报告从“布莱希特的剧作及其中心思想”、“布莱希特舞台实践的特征”、“布莱希特戏剧理论的特征”、“向布莱希特吸取什么”四个方面，全面介绍分析了布莱希特的戏剧创作与理论。除了对布氏较重要的13部戏剧作品的情节与主题思想逐一加以介绍外，报告引人注目的地方，是首次比较详细地介绍了布莱希特舞台实践中所倡导的“间离效果”及其理论上推崇的“史诗剧”（又称叙事剧、辩证剧）的实质性内容，并初步提出了以梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特为三类不同戏剧流派的代表的看法。黄佐临认为将“间离效果”译成“破除生活幻觉的技巧”可能更易理解，而“这种技术的含义，就在于诱导观众以批判的角度对待舞台上表演的事件”。至于“史诗剧”，黄佐临罗列了17项其与西方流行戏剧的主要区别，而后引用布莱希特自己的话说：“最根本的也许是叙事剧不激动观众的感情，而激动观众的理智。”在黄佐临作这一报告后不久，随着《胆大妈妈和她的孩子们》的上演，学术界对布莱希特戏剧尤其是其戏剧理论开始呈现浓厚兴趣，并在布氏戏剧理论的特征等方面获得初步的共识。如1959年10月7日《解放日报》发表的大椿的《深邃的思想， 独特的风格——谈德国名剧“胆大妈妈和她的孩子们”》一文，即将布莱希特的戏剧理论归纳为如下三点：
（一）是主张演员应该担负起“教导”观众的责任，向观众阐明剧情的涵意，通过表演来解释周围的世界。（二）他的叙事的戏剧论和一般当时欧洲流行的戏剧不同的，是强调戏剧科学性、客观性和叙事性。（三）“离情”作用要求观众看了戏，不仅受感动，还要引起思考。
这种共识一方面表现了学界对布莱希特的认识更加深入，另一方面也预示着布莱希特研究热的出现，从当时中国文艺发展的实况看，有其更为现实的功利性的目的。
到了1962年，国内布莱希特研究又掀高潮，其时引动这一研究高潮的学者，还是黄佐临，而此时他的代表性研究成果，则是前已提及的那篇著名的《漫谈戏剧观》。该文除复述1959年作者在《关于德国戏剧艺术家布莱希特》一文中已提到的主要看法外，还着重对布氏的有关理论作了更为圆通但同时功利目的也更为明确的解说。例如对于布莱希特所谓“史诗剧不激动观众的感情，而激动观众的理智”的说法，黄佐临曲折地诠解为：“理智、思想激动到一定强度则变成感情。”对于“间离效果”，黄氏只是从它跟中国戏曲的比较方面谈了一点看法；而同时对布莱希特编剧中所用的“日常生活历史化”的技巧，则给予了非常高的评价，认为“日常生活历史化的含意即是：让不断前进，不断变化的生活，用艺术的手段，暂时作一瞬间的停顿，好让我们回过头来，冷静地思考”，“戏剧该是斗争生活在历史发展过程中，接连不断的形象性总结，通过总结，吸取经验，提高认识，使人类历史又前进一步。”文章的最后，引用了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的一段话，联系前述看，其最终的意图，似乎是想通过对布莱希特戏剧观的灵活把握，为当时的中国戏剧创作中呈现的强烈的政治色彩与效用找到合适的理论依据。
六十年代国内布莱希特研究的诸项成果中，与黄佐临的目的性甚强的有关论述有异曲同工之妙而又产生较大影响的，还有连载于1962年《世界文学》5—8期上卞之琳撰写的《布莱希特戏剧印象记》。这篇长篇论文开宗明义，指出文章撰写的动机是为了回应当时“欧美反动文艺批评家”所掀起的“反布莱希特运动”。在作者看来，布氏戏剧的最重要成就是“它们的思想是马克思主义的，为社会主义和共产主义服务的；它们的艺术就是为这种思想服务，为无产阶级革命政治服务而表现了独到的特色”。这一看法的政治色彩比黄佐临的有关讲话更为明晰，《布莱希特戏剧印象记》全文因此也就在这种强烈的政治色彩中定下了它的论战体、宣传式的基调。但卞之琳终究是一位懂艺术的学者，所以在谈布氏戏剧时，他能注意到其中的艺术上的“特色”，这就使得这篇印象记在时过境迁之后，整体上虽不再能给后来学者以较多的学术研究方向方面的指引，而片断的评析文字仍有闪光之处。像《〈高加索灰阑记〉的诗情画意》一节中，分析剧中的一位“贱民”阿兹达克因为时势的激变而被推上法官的宝座，结果闹出不少笑话时，便从中外戏剧史与文学史的角度，通过比较，指出阿兹达克这一丑角形象的独特性：
他虽然也是聪明的丑角，虽然不是英雄，却有几分象欧洲中世纪民间传说里的列那狐，在调皮捣乱上有几分象我们的孙悟空。他至多能为时代条件所玩弄，他能掌握时机，作为反抗而玩忽法纪，玩弄统治阶级人物。
文中最后将阿兹达克归结为一位性格可以转变的“人道主义者”，这样的看法在当时是颇具眼光的。只是可惜文中这样精彩的分析并不多。
三
自六十年代中期起，学术界有关布莱希特的研究便归于沉寂，接下来的“文革”十年中，整个学术研究的环境已遭到摧毁，相关研究自然也无法展开。直到七十年代末，布莱希特才重新成为一项学界重视的研究课题。
作为一个学术研究的阶段，始于七十年代末的这次布莱希特研究热，持续时间较五十年代末至六十年代初发生的布氏热为长，一直延续到大约八、九十年代之交才基本落潮；成果数量则大幅度增加，研究的面也大为拓展，并召开了中国第一届布莱希特讨论会（1985年）。此次研究热潮亦因布莱希特剧作在国内上演而起，先是1979年《伽利略传》在北京首次排演，继而有八十年代后期《四川好人》被改编为川剧的尝试。但更为深层的原因，则是经历了“文化大革命”的中国文艺界和学术界，痛定思痛，对于在当时看来无疑是有批判现实主义色彩的布莱希特戏剧及其理论颇有心契，于是布莱希特研究重新成为人们关心的话题。
但是，值得注意的是，这一时期布莱希特研究的外部环境虽与五、六十年代有了很大的不同，而有关论著的基本思路并未与前此的成果有十分明显的差异，这种情形在这一阶段的前期尤为显著。像围绕着《伽利略传》而展开的热烈的评论，并未摆脱思想政治评论的框框，而卞之琳的旧著《布莱希特戏剧印象记》则由中国戏剧出版社在1980年出版了单行本，这至少说明此文的观点在当时学界看来并未过时。
然而变化终还是有一些的。如1985年4 月在北京召开的“中国第一届布莱希特讨论会”，与会者便特别强调了布氏戏剧中的“辩证因素”。发表于《光明日报》1985年4月25 日的该次会议纪要转述与会者的见解说：
布莱希特反对将生活的自然形态的模拟代替艺术创造，自觉地在他的戏剧中注入强烈的哲理内容，引导观众通过戏剧观赏而对生活进行深入的思考，产生改造世界的冲动。
但……布莱希特也决不是在借他的戏剧向世人作枯燥的说教，也决不是引导演员冷漠地对待自己所扮演的人物。他所强调的间离效果，是通过他的戏剧的整体构思而不仅仅是借局部表演完成的。晚年的布莱希特特别强调他的戏剧是辩证戏剧，而不再多谈早年论述较多的间离法和陌生化效果。
上引见解的前一段，其实是承继了五、六十年代学者的有关说法，后一段则对“间离效果”似略有微辞，可以说是对五、六十年代流行的有关看法的一种有限度的修正。这两段话，一定程度上可以说是代表了当时布莱希特研究界意欲稳中求变、求新的复杂心态。
七十年代末至八、九十年代之交的布莱希特研究中还出现了一场因布莱希特与卢卡契关于现实主义问题的争论而引发的讨论，有关人士为此于1990年专门召开了一次学术讨论会。但由于发生在三十年代的那场布卢之争本身带有很强的政治色彩，而争论的双方又都是马克思主义者，其争论的焦点在于“现实主义”这一定义的阐述、对表现主义的评价等，所以尽管也有学者通过多方研究指出了布莱希特与卢卡契分歧的实质，如认为前者是“从人和人的解放的角度看待文学”，后者“是从阶级和阶级斗争的角度看待文学”（范大灿《两种不同的战略方向》，《外国文学评论》1989年第3期）； 还有学者对布莱希特所谓的“现实主义”作了全面深入的评述（参见张黎《布莱希特的现实主义主张》，载《外国文学评论》1990年第3 期），但对这一政治性争论进行热烈讨论，这一研究方向本身就不无应当质疑的地方，因为它从研究的思路上看并未逸出五、六十年代以政治批评为中心的布莱希特研究陈规；它唯一给国内有关研究带来的成果，是客观上为研究布莱希特后期思想的发展挖掘出了较丰富的史料。
这一时期布莱希特研究还必须提到的，是中国学者开始参加国际性的布莱希特学术讨论会。如1986年先后在多伦多、香港举行的多伦多国际布莱希特学术讨论会和国际布莱希特学会第七届研讨会，都有来自中国大陆的学者参加，丁杨忠等还在香港会议上作了学术报告。学者们将自己的学术成果带到会上与海外学者交流，又将国际布莱希特研究的最新成果介绍给国内，这对于国内布莱希特研究的深入与转型，无疑起到了积极的促进作用。此外，这一时期出版的一批布莱希特研究论著，如专收国外学者相关论文的《布莱希特研究》（张黎编选，中国社会科学出版社1984年版），专收中国学者有关论文的《论布莱希特戏剧艺术》（中国戏剧出版社1984年版），以及中国学者撰写的第一部布莱希特传《布莱希特（1898—1956）》（方维贵著，辽宁人民出版社1985年版）、中国学者翻译的西德学者撰写的长篇传记《布莱希特传》（克劳斯·弗尔克尔著，李健鸣译，中国戏剧出版社1986年版）等等，也都为进一步研究布莱希特提供了扎实的基础。
四
1991年以来，中国的布莱希特研究一度显得比较冷清，直到1997年才开始又呈现类似五、六十年代以及七十年代末那样的研究热潮。这与1998年适逢布莱希特诞辰一百周年有关。这一时期有关研究的特点，是开始对布莱希特的戏剧理论以及国内过去有关布莱希特的评论进行比较深入的反思，提出了一系列富有启发意义的新见解。
其间首先应当提到的是余秋雨发表在《戏剧艺术》1991年第3 期上的《布莱希特之后》一文。该文原是1989年作者在新加坡参加国际布莱希特学术研究会的发言稿，但为国内学者所知，则在《戏剧艺术》刊发后。文章从一个相当宏观的视角，以辩证的历史观为向导，探讨了布莱希特戏剧及其理论的本质、文化意义及其必然要被超越的内因。文中写道：
他（布莱希特）奇迹般地把历史激情、思想热忱全部衍化成了戏剧学内部的课题，从而使他与前几个世纪许多兼社会改革家与戏剧活动家于一身的文化大师们有了明显的区别。他不是驱使戏剧去完成某些社会使命，当这些使命完成后，戏剧本体的变化并不大；他从社会使命出发，却从根本上触动了戏剧本体。
由这一敏锐而深入的概括出发，余秋雨在文中举了阿尔托、格洛托夫斯基，彼得·布鲁克、贝克特、理查·谢克纳等著名戏剧家的主要戏剧主张，与布莱希特有关学说作比较，从而指出现代戏剧尽管已经在很大程度上超越了布莱希特，但布莱希特所做的“垫基性”工作，却正是这些现代戏剧大师完成这一超越的基础。
余秋雨的这篇文章无疑是九十年代学界从一个全新的角度考察布莱希特的成功范例。之后不少学者都渐次加入到从新的角度，以新的方法重新探索布莱希特的行列中来。此时的研究，与以前有关研究的一个最大的区别，是不再有比较明显的研究热点，而各家都注重从一己的专业视角，对布莱希特的创作和理论作崭新的诠释。当然，由于求新，也出现了对旧有结论“重新评价”的问题。例如有的学者承继前一阶段国内有关研究中对“间离效果”的低调评论，提到“陌生化方法和全面反对共鸣所面临的困境注定了布莱希特的戏剧理论不具有普通的意义”，并借鉴国外学者的有关见解，认为布莱希特的理论本质上只适用于喜剧；同时，也有学者指出，布莱希特对于中国戏曲存在误解之处。（注：均参见王晓华《对布莱希特戏剧理论的重新评价》，载《外国文学评论》1996年第1期。）诸如此类的看法，无论其结论是否有可商榷之处， 从学术研究求真的角度讲，显然是值得赞赏的。
进入九十年代以来的布莱希特研究，除了“重新评价”之类的选题外，更有一些学者选择了开挖较深的题目，以扎实的论据与充分合理的论证，将研究推到了一个新的水准之上。如周宪相继发表的《布莱希特对我们意味着什么？——布莱希特对当代中国戏剧的影响》（载《戏剧》1996年第1期）《布莱希特的叙事剧：对话抑或独白？ 》（载《戏剧》1997年第2期）、《布莱希特与西方传统》（《外国文学评论》1997年第3期）等论文，以较为深厚的理论素养与学术功底， 对布莱希特戏剧及其理论的不同侧面进街了较深入的探讨。而周敏、曹仲桂合作的《论布莱希特对李行道〈灰阑记〉的改作》（《晋阳学刊》1997年第4 期）和宫宝荣《布莱希特与法国当代戏剧》（载《戏剧艺术》1997年第2期）二文，更从比较文学的角度，对布莱希特戏剧与中国古典戏剧的关联、布莱希特戏剧对法国戏剧的影响两个过去少有人涉及的课题，作了引人入胜的述评。翻译论著《布莱希特与方法》（[美]弗雷德里克·詹姆逊著，陈永国译，中国社会科学出版社1998年版）则以布莱希特作为个案，深入探讨了在理论和实践两方面的现实主义、现代主义和后现代主义所涉及的一些重要问题，为布氏研究又开拓了另一空间。这一切充分表现了逐步摆脱功利目的与教条倾向后的国内布莱希特研究，已呈现出相当的活力。
布莱希特研究在中国已经走过了将近七十年的历程。七十年间，中国学界对于这位异域作家的关注时冷时热，而这种冷热又往往十分奇异地与中国的实际政治情形密切关联，这一情形直到九十年代中期才有明显的改变。从学术研究的发展规律看七十年来的布莱希特研究，最耐人寻味的是，不少研究由于过于热切地想让布莱希特为中国的现实“服务”，过于注重形式化的“应景”，结果使研究带上了过于明确的功利性目的，使布莱希特的真相在一定程度上被掩盖以至歪曲，布莱希特研究之路因此也显得十分狭窄，以致说来说去就是几个老题目。而如果我们承认布莱希特是一位世界级的艺术大师，那么对其研究就不应局限于几个老题目，而可着眼于人文科学、中西文化比较的大范围，发掘出更多更新更有意味的课题。这样，中国的布莱希特研究才会在整体上踏入一个新境界，开创出一片新天地，“布莱希特”这个话题才会永恒。