上海书写中的世俗性，本文主要内容关键词为：上海论文,世俗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
何为“世俗生活”？当我们在一般意义上谈论“世俗生活”时，它是指充盈着世情、人情、风俗、习性的日常生活。当作家将世俗生活或世俗经验审美化后，文学作品便呈现出一种“世俗性”。阿城在为中国古典小说溯源时说：“明代是中国古典小说的黄金时代，我们现在读的大部头古典小说，多是明代产生的，《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》、《封神演义》、‘三言’、‘二拍’拟话本等等，无一不是描写世俗的小说，而且明明白白是要世俗之人来读的。”①在分析了《金瓶梅词话》中的世俗性之后，他甚至假设“《金瓶梅词话》应该是中国现代小说的开山之作。如果不是满人入关后的清教意识与文字制度，由晚明小说直接一路发展下来，本世纪初的文学革命大概会是另外的提法”。②简言之，在阿城看来，世俗性不仅仅是作家对日常生活的审美转化，更是文学审美性的重要指标之一。当下，随着文学逐渐从功利性的意识形态诉求中松绑，小说对世俗生活的描摹，对世俗经验的书写也越来越受到作家和批评家的重视。从某种意义上说，当代小说世俗性的呈现可以被视为古典小说精神的延续，也可以被视为小说生态正常化的一种表现。 器物、人情和地理空间是文学书写中世俗生活的重要载体，“物”的丰饶或匮乏展现的是世俗生活的表象，“情”的放任或收束显现的是世俗生活的肌理，地理空间的交错和移动是上演世俗生活的布景抑或舞台。 “物”是世俗生活的重要载体，物之感、物之理是人们日常谈论的话题。“物”同时也是文本不可或缺的文学对象，承担着表现生活、塑造人物的自然使命。在表达对于“物”的关注与“崇拜”时，长篇小说《繁花》和《天香》选择了不同的“物”的对象，前者是浸淫在对物质的压抑与渴望中的摩登消费品，后者是氤氲在花香、果香、药香、墨香、书香之中的民间传统工艺品。前者凭借五光十色、琳琅满目甚至光怪陆离的表象构成了物质主义的基本表征，并最终将小说中的上海形塑为一个消费与享乐的意义空间。后者则透过精雕细刻、推陈出新的造物过程，让“物之心”自我流露，进而凭借这生命的律动和智性之思造就了以采茶、种植、浚河、婚嫁、礼佛等一系列老上海风俗为背景的民间文化胜境。 《繁花》中的“物”可谓繁复纷杂，所涉之域，琳琅满目，无所不包。六谷粉、煤球炉、就餐券、电影票、古代小说、进口唱片、万国邮票、钢琴吊灯、老屋木器……重重叠叠，堆将起来，于《繁花》中拼接出一个崇尚物质、多姿多彩的市民生活图景。随着时代的更迭，“繁花”系列之展品也不断翻新。常熟徐府，一幢三进江南老宅里，既有长几、八仙桌、官窑大瓶、中堂对联，又有沙发、浴缸、斯诺克、乒乓台，还有美人榻、老电扇、月份牌……不同时期不同风格的“物”并置在同一空间中，在小说作者不厌其烦的铺排和罗列中，不仅显现出让人侧目、更令人炫目的“物”的质感，更展露出独属于上海这一十里洋场的“文明”与“现代”气息。 《天香》同样表达出对“物”的深刻的着迷。不过王安忆笔下之“物”更多地指向石塑漆器、蚕桑绣品、琴棋书画这些渗透着中国文化审美传统的“物”，而故事的讲述也是围绕晚明时期民间艺人在造园雕木、制墨裱画、织锦刺绣的过程中渐次展开。故事开启，一系列于《繁花》中本可明码标价、交由市场流通的手工制品、生活用品全都退却了冷冰冰、硬邦邦的“物质性”和“实用性”，在《天香》中呈现出一种高于“物”的价值。从某种程度上说，造园砌石、制墨织画之于《天香》里的主人公们已非单纯意义上的谋生媒介，这些园林山石、墨砚织线、书画绸缎已然具备了灵魂，内化为园中人自我生活的一部分。经章师傅一双妙手的反复抚摩、日夜打磨，天香园里的石雕“动静起伏”，“气息踊动”，具有了萦绕在物质之上的人的呼吸与温度；一方好墨不仅写就天下文章，柯海费心制墨，除了兴趣使然，更有一番儿女情怀寄寓其中……应着生动的人气，应着静默的陪伴，《天香》铺叙开的是人与“物”，人性与物性相知相守的故事。虽然“柯海墨”因为柯海的意兴阑珊不了了之，“天香园绣”却在小绸、闵、希昭、惠兰的手中发扬光大，应和了书中所谓“天工造物，周而复始，今就是古，古就是今”③的器物哲学。也正是在此意义上，《天香》赋予了“物”以一种超越了简单物性的神性思维和创造力，彰显了小说作者之于物表、物本、物之创造行为的独特认知和美好想象。换言之，如果说《繁花》展现的是“物”的盛筵，那么《天香》投射出的则是对“物”的眷恋；《繁花》中的“物”是时间流逝中默然的空间存在，《天香》中的“物”则浸透着造物人的体温和情感。 从某种意义上说，“情”不仅仅是个体内心情感的描摹或表达，也是参与定义/再定义，生产/再生产个体与社会的形式实践。或者说，言说情感不光关乎情感的纯粹和单一，而且关乎身份认同而某种共同体的建构。 《天香》对男女之“情”轻描淡写，小绸与柯海、镇海媳妇与镇海、希昭与阿潜之间也只限于诗词唱和、笔墨纸谈一类的宾客之礼，鲜有轻薄、淫逸之风溢出；然而在书写闺阁之“情”时却浓墨重彩，充盈着饱满的细节和细腻的心理描摹。这体现出王安忆特定的关注角度和审美倾向。《天香》将笔墨聚焦于天香园里的女人们，小绸、镇海媳妇、闵女儿、希昭、蕙兰……她们彼此之间或是妯娌、或是妻妾、或是婆媳、或是母女、婶姪。文本中希昭曾说：“男人们的朋友都是自己选下的，可说千里挑一，万里挑一，不像妇道人家，所遇所见都是家中人，最远也不过是亲戚，在一起是出于不得已；在家中又不过是些茶余饭后，针头线脑，能有什么大不了的事故”，④因此她并不相信女人之间能够“危难之际见人心”，或是“剖腹明志”，然而王安忆确乎是决计要在这些“茶余饭后”，“针头线脑”中铺排出女儿之间的惺惺相惜和肝胆相照。 小绸为人端庄大方，却也执拗任性，行为孤僻，与丈夫心生嫌隙后迁怒于弟媳，然而镇海媳妇温顺礼让，主动示好，一来二去，妯娌之间芥蒂全无。镇海媳妇生阿潜，命悬一线，小绸拿出祖传的宝墨令镇海媳妇起死回生，多得几年阳寿。镇海媳妇过世，小绸又代为抚养镇海次子阿潜，视如己出。妯娌之间如此，妻妾也是一样。王安忆将妯娌、妻妾之情比作换帖兄弟，当她们都做了母亲，各自遭遇了情殇和生死，瞻前顾后地一起照应几个孩子之时，便真正感觉到是“一家人”。⑤ 除了妯娌和妻妾，《天香》还将女儿间的这种相知相守扩写至婆媳、婶姪甚至主仆之间。小绸和希昭可以算作婆媳，性格同样执拗骄傲的两个人起初心里都别着一股儿劲，只到阿潜不辞而别，两人之间才多了一份同情和疼惜。小绸放下长辈的架子，上希昭的楠木楼看绣；希昭则收起了自信和骄傲，入了绣阁。原本就是心性相近的两个人终于走到了一起。希昭和蕙兰是婶姪，虽是两辈人，却更像闺蜜，吵一阵，好一阵，其实彼此最亲近。蕙兰出嫁时申家已家道中落，希昭主动提出鬻绣画做嫁妆，蕙兰日子吃紧，希昭拿出自己绘的佛画和临帖给蕙兰做绣样。希昭比小绸开明，所以当蕙兰辟发入绣并开门授徒时，希昭能够理解并且接受。蕙兰和戥子是主仆，这对主仆彼此之间虽然没有过多的情感交流，但心性和对织绣的热爱却是一致的。 《天香》中所有的女性角色两两关联，如同文中的描绘，“女子相处，无论有没有婚姻与生育，总归有闺阁的气息。一些绵密的心事，和爹娘都不能开口的，就能在彼此间说。到底又和未出阁是不同，是无须说就懂的。所以，你看她们俩在一起，尽是说些无关乎痛痒的闲话：……她们同进同出，也尽是做些不打紧的事。”⑥《天香》落笔在绣品，但写的是“物性”，衬的却是“人情”。 相较于《天香》，《繁花》少了一份惺惺相惜，相知相守，更强调的是“情”的物质性。女人将情场当作欲望的竞技场，男人在此更像是过客或看客。故事开始时，汪小姐夫妇、康总和梅瑞4个人去乡下春游，从此梅瑞盯牢康总，每次约会讲自己婚姻不幸，讲离婚买房子，讲姆妈再婚小开，讲小开对自己贴心引姆妈吃醋……屡屡试探。于康总而言，他只是一个听众，有选择地接受梅瑞暧昧的话头。听梅瑞聊天，“想到了一片桑田，不近不远的男女关系，天上月辉，尤为有清气，最后，灯烬月沉，化成快速后退的风景”；⑦汪小姐虽然已婚，但只允许别人称她“汪小姐”，顶着一个“小姐”的名头，在各种饭局上装疯装嗲，怀孕、离婚、真真假假各种花头，徐总看得一头雾水却也着实吓得不轻；潘静看上了陶陶，处处主动出击，甚至上门让芳妹离婚让位，小琴倒是温柔体贴，周全豁达，从不让陶陶为难，令陶陶动了真情。陶陶自以为见惯风月场，看透了上海女人的精明和伎俩，在潘静、玲子面前都能全身而退，遇到小琴这个心机颇深又善于做戏女人，也只能“就此上天入地，就要翻船”⑧了。《繁花》将当下的生活描述成一个浮华世界，充斥着繁花似锦觥筹交错，而所有这些却只是一道道浮光，只是热闹喧哗的逢场作戏，看不到一点真心。相对而言，那个早已远去的，充斥着革命、运动、原始欲望、偷窥心理的时代却似乎透露出《繁花》世界中的些许纯真。绍兴阿婆疼蓓蒂，蓓蒂疼小兔子，一点小菜，篮子里、兔子洞里、厨房里、阿婆的碗里，蓓蒂的碗里来回转；蓓蒂的钢琴被一伙身份不明的人拖走，阿婆、阿宝、姝华、沪生、小毛为了找钢琴四处奔走；雪芝是电车售票员，阿宝常常陪着雪芝坐电车，一圈又一圈；小毛和春香先结婚后恋爱，春香难产临终之际告诫小毛不要忘记自家的朋友…… 不论是回望过往，还是直书当下，在金宇澄情态生动、真伪毕现的描摹下，人与人之间的体恤互助与拆台使绊、义气温情与偷窥乱伦、肝胆相照与隐瞒欺诈构成了小说《繁花》，也构成了世俗生活中“人情”。小说之于“声色”近乎原生态的呈现，是以一种不同于严肃说教和道德批判的态度，对当代社会的人际关系，情感方式做出的一次集中而直接的表达。从某种意义上说，如果《天香》对世态人情充满诗意的倾诉接近《红楼梦》的传统，那么《繁花》可能更靠近《金瓶梅》。 器物和人情是世俗生活不可缺少，无法回避的具体内容，地理空间则是这些内容得以展开的场域。毕竟器物、人情只有置于具体的地理空间。才能演绎出摇曳多姿的世俗生活。 《繁花》热衷于对上海的弄堂、马路、电影院、饭店、包房、私人会所进行空间叙写。在回望过往时，金宇澄仔细交代了主人公们活动的区域，并辅以手绘地图，读者因此得以追随主人公们的足迹，体会那个动荡年代生活的变迁。对照地图，读者发现在解放初期，阿宝和沪生的活动范围有交集，而小毛为了帮邻居买电影票，坐着电车进入沪生阿宝的区域。小说中三个男主人公因此相识，故事逐渐展开。运动开始了，阿宝全家迁到曹杨工人新村，一家人一下子从几大间洋房挤进了十五平米的小间，几家人共用灶间和厕所；沪生革命家庭，平安无事，父母参加运动，沪生便常和姝华在街上漫无目的地溜达，看长乐路上天主堂被拆，看弄堂里斗四类分子；小毛出身工人，当了钳工，后来进了钟表厂，因为和邻居银凤的私情暴露，在小毛娘的安排下草草结了婚，搬到了莫干山路，也跟朋友们断了关系。显然，这种空间的动态转换和自然衔接，带着某种纪实性的企图，在某种程度上也复活了1960年代上海市民的生存场景，呈现出革命年代市民阶层充满烟火气息的日常生活。 至于《繁花》中对1990年代以后的上海书写则聚焦于各种茶室、咖啡厅、餐馆、饭店、私人会所，这些场所或场合属于公共空间，却带有私会的性质，主人公们穿梭于此类空间中的各色饭局，显现出1990年代上海世俗生活中浮华暧昧的一面。《繁花》分别在第28和第29章写了两个大饭局，一个是梅瑞在“至真园”筹措的一场满是“上层人物”的“大型恳谈会”，一个是弄堂小百姓小毛设宴替春香还愿，邀请童年玩伴、邻居和五六个“讨生活”的女子吃酒。小毛的饭桌上，一群人打情骂俏、说东道西，语言粗俗、神情自在又散漫，尽管各自风月肚肠展露无疑，然而话语间不失温暖。梅瑞的饭局里，含有明显的功利意图，很有些食客你争我夺、唇枪舌战以至鱼死网破的气势。两相对照，觥筹交错间的众生相显现出现代都市世俗生活的不同面向。有趣的是，阿宝、沪生受邀出席了这两场宴会，小说极为巧妙地借助两位主人公的出场和各自体会，连接并透视了市民社会中“上层”与“底层”的多重生态。小说《繁花》中，数十家大大小小的饭庄酒店，星罗棋布，成为集生意与休闲、感情与权谋的中心舞台，它们的存在改变了城市的地貌，也改变了世俗的心态，世俗世界因此显得簇拥、无序而混沌起来。 “空间从来就不是空洞的：它往往蕴涵着某种意义。”⑨除了作为人事活动的客观载体和见证者，《繁花》中以饭店包房为代表的地理意象还因其特殊的符号指向性，凸显了小说作者在日常生活叙事中的空间处理艺术。若以空间的公开性和私密性的区分，《繁花》中以饭桌为中心的餐厅包厢两者兼具。当那扇通往外界的房门被作者关起，人们便只关注于内室里的角角落落，专注于饭桌上的吃吃喝喝。斤斤计较、明哲保身、隔岸观火的众生以及隐匿在神侃、闲聊和“不响”之间的各种玄机都一览无余，这是一个相对封闭的能够刺探个体欲望的小世界，又是一个关于人生和世相的大世界；打开包厢的房门，是传单乱飞的街道，是口号震天的广场，是革命时代奔涌而来的潮水。小说中剪裤腿、抄家、批斗、拆教堂、掘坟地……处处显现着世事变迁、革命流血的痕迹。与此同时，小说的结构设计也配合着这种空间处理，奇数章讲述革命年代的日常生活，偶数章描摹当下都市的光怪陆离，空间的穿插和拼贴已经无法再用李欧梵笔下的“公共的和私人的，小的和大的”来诠释与形容，⑩而是超越简单的空间概念，具有了多维社会与线性历史并存的“时空体”意义，诚如巴赫金所言，“时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可看见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节历史的运动之中。”(11)倘若本雅明的“漫游理论”具备普适性，金宇澄的“漫游”主要在以“至真园”为代表的包厢中发生，透过这样一方远近皆宜的中间地带，我们自由穿梭于饭桌与街道、内室与广场之间，实现微观化的“地理漫游”。尽管同样作为“现代性”的象征标志，同样保持了对都市空间的有限介入和有限距离，波特莱尔口中的巴黎街道，张爱玲小说中的“阳台”，终究缺少了金宇澄“餐厅”内外的广阔视域，后者以一种结合了历史与个人、人性与“史意”的“时空漫游”，对“漫游理论”作出了新的回应和补充。 虽同在上海，同名为“园”，《繁花》中的“至真园”是汇集了声色犬马与众生百态的现代都市地标，《天香》里的“天香园”则成为古代江南贵族安身立命并实现人生旨趣的理想国。蓬勃的生气是读者对“天香园”以及上海一地最初也最直接的感受。杭州人吴先生初至上海，看到那些个寺庙宫观加起来也抵不上灵隐寺一个大雄宝殿，没有山，水也是横一条竖一条，还都是泥沙河塘，但也就因此，吴先生才觉得不凡，“一股野气，四下里皆是，蓬蓬勃勃，无可限量。似乎天地初开，一团混沌远没有散干净，万事万物尚在将起未起之间。”(12)而生活在天香园里的人们，不论怎样的事由，最终都是热火朝天，赶集似的，总有着兴致勃勃的做人的劲头，造园、设宴、裱画、唱曲、种花、养蚕、制酱、刺绣、制墨，甚至在院子里模仿市井中人摆小摊做买卖，仿佛什么都挡不住天香园里的好兴致和一系列的异想天开。 天香园中女人们的兴致在于刺绣的推陈出新，男人们却不断地有着“出格”之举：柯海在天香园开出“一夜莲花”之后，又开始埋头钻研制墨之法；镇海日日苦读，原打算走科举之路，却在妻子病逝后决然遁入空门；镇海之子阿昉拾掇店铺，在市井里开了家豆腐店；阿潜原本乖巧，却在一个月夜，听过“弋阳腔”之后，跟着唱曲人隐没于人海……比之一般世家大族里混迹官场的男子，他们天分高明、性情颖慧，却缺乏上进心，对北方官场文化敬而远之，视做京官为苦不堪言的“职业”，颇类《红楼梦》中贾宝玉的文化人格。然而不同于宝玉终日沉溺在胭脂钗环、“姐姐妹妹”之间，申家男子或热衷实业或钻研佛法，于做官之外自有一番做人的劲头和兴味。事实上，不仅申家，沈家、徐家等家族中的贵族子弟也被塑造成道统之外的存在。《天香》专设《丁忧》、《归去来》两节，集中描写了南方士人的的生活状态和江南一她的归隐之风：“上海城里，多是居着赋闲的官宦人家，或悬车，或隐退，或丁内外忧。说起来也奇怪，此地士风兴盛，熏染之下，学子们纷纷应试，络络绎绎，一旦中试做官，兴兴头地去了，不过三五年，又悻悻然而归，就算完成了功业。总体来说，上海的士子，都不太适于做官。莺飞草长的江南，格外滋养闲情逸致。稻熟麦香，丰饶的气象让人感受人生的饱足。”(13) 吸引一众贵族男子舍弃功名利禄而复归隐逸传统的，与其说是天香园之勃勃野气、热闹人气，以及包括以上海为代表的江南一地的富庶便利、舒适惬意，不如说是涵盖了这些，并具有更广泛含义的民间的魅力。希昭与蕙兰谈及“天香园绣”的来历时说：“莫小看草莽民间，角角落落里不知藏了多少慧心慧手，只是不自知，所以自生自灭，往往湮没无迹，不知所终”(14)柯海在解释市井俚俗时，道出了关乎俗世及其内在生命根基的“警世恒言”：“你以为市井中的凡夫俗子从哪里来？不就是一代代盛世王朝的遗子遗孙？有为王的前身，有为臣的前身，亦有为仆为奴的前身，能延续到今日，必是有极深的根基，无论是孽是缘，都不可小视！”市井是在朝野之间，人多以为既无王者亦无奇者，依我看，则又有王气又有奇气，因是上通下达所贯穿形成。”(15)民间作为一方地理，虽在野，实则既在野又在朝，它沟通了庙堂和江湖，兼备了“王气”和“奇气”，因而民间智人只需远远观着亦能胸纳乾坤、心怀天下，这是“民间”之于个体入世抑或出世的“上通下达”。 对于生活和艺术、实用技艺与传统文化，“民间”亦有贯通连接、传承通达之用。“天香园绣”本是从民间而来，经申家诗词熏染，书画入绣，成为一门藏于贵族闺阁的高雅艺术，然后随同申家的没落再次回到草莽中，汲取天地人之精气，并不断在“物质不灭”与“能量守恒”中传承更新，直至自身成为一种文明。由此，中国传统文化与灿烂文明得以在这种循环往复中发扬光大继而称名于世，而“民间”也得以其广阔的空间和无穷的能量发挥着无可替代的作用：一方面，它关联艺术和审美，不断推动技艺与传统文化走向至臻境界；另一方面，它关注百姓生计，脚踏实地、紧接地气。 至此，两部长篇分别于器物、人情之外，向我们展现了世俗生活的另一个重要组成部分——地理空间，此“空间”并非静态的“处所”，而是超越了地理性、客观性的意义存在。在《繁花》中，“餐厅”、“会所”因其半公开、半封闭的性质见证了原始欲望与现代文明的暧昧纠缠，沟通了历史与现实，激情与庸常；在《天香》中，“天香园”中掺杂着“民间”或“市井”的世界则以一条理想之链连缀起生活和艺术、实用和审美。于小说的叙事层而言，上述“空间”是意义流动和建构的场域；于故事层面，两者书写了世俗生活的不同面相和俗世美学。两者均从不同侧面展示了源自民间的人生哲学以及作者关乎世俗写作的内在“诗心”。 在《天香》中，王安忆选择性地汲取了《金瓶梅》、《红楼梦》等明清章回小说的叙事资源，于白话中融入文言，于诗词引用时借用野史杂记和地方县志的写作笔法，将造园、设宴、刺绣、制墨、习字以及婚丧嫁娶、过节礼佛等日常生活情境通过细致白描一一展现出来。那些经过精心剪裁了的世俗图景，连同茶道、诗论、古典哲学的学理阐发一起，为小说营造出高雅又朴拙，妙趣而卓识的晚明小品般的韵味。不仅如此，《天香》创造性地突破晚明小品的体制局限，为主人公们注入了自觉的生命意识和生活哲学。柯海凡事总在意那个“得”，所以会让天香园开出“一夜莲花”；镇海看到的是那个“失”，所以有了出家的心，诸事不管，方才自在；阿昉终日读书，却觉着书中世界里的虚空，圣人之言衬出了凡人人生的渺小和无常，于是在闹市开了个豆腐店……《天香》中，这些人物于器与道、物与我、动与止之间，以热火朝天的生存实践收获了现世的乐趣，即便在末世与逆境当中仍旧保持着始终飞扬的生命姿态，同时以一种“因是在入世的江南地方，所以不至于陷入虚妄”(16)的哲学式反省，填补了玄思冥想的空无。这份现世的来自市井的哲学，表达了王安忆关于俗世写作的叙述野心，也显现出她作为一名优秀的小说家难得的经典意识与当代意识。 与“不想写末世，而是要写一个更大的盛世”(17)的王安忆相反，金宇澄在文明飞速发展、资本快速流通的现代“盛世”安排了一场“繁花”的落尽。他以“苏州说书的方式”，将传统话本“讲故事”的绝活发挥到极致，在此过程中，片段化、游戏化、无意义的世俗生活以及当下人的生活状态被随心所欲、不受拘束地“讲”了出来。翻开《繁花》，故事接故事，故事套故事，牵牵连连、吵吵闹闹着涌向读者。我们听到了由不同音高、音色、音质构成的各种“声音”，它们从一个瞬间到另一个瞬间，从一个平面到另一个平面，流动在日常交往的各个场景中。声音过耳即逝，夹杂着对话者各种原因的“不响”，在看似絮絮叨叨、漫无目的的叙述中，作者记录了琐碎的生活世相。用他的话说，便是：“一件事带出另一件事，讲完张三讲李四，不说教，没主张；不美化也不补救人物形象，不提升‘有意义’的内涵；位置放得很低，常常等于记录，讲口水故事，口水人。”(18)或许，这才是人生的真相。然而，《繁花》并非一场纯粹的关乎现代文明与世俗伦理的悲剧，文本中丰富的物质叠加、中西文化的碰撞交融毕竟昭示了社会进步的新气象，而马与黑白钢琴，鱼与野猫、荷花与玫瑰等等的意象呈现，以及绍兴阿婆与蓓蒂梦境一般的存在，浪荡子之间的兄弟情谊、男女风月之后的相互依偎与温情流露，亦不失为一种诗意的升华，只不过如此的诗意与新气象蕴含着暴力和残酷。可以说，《繁花》为我们展开的，是一个深刻沉重的思想场，它将有关人生的原始诉求和形而上的思考，都化为不动声色的文字和庸俗切实的日常。 阿城在《闲话闲说》说“世俗既无悲观，亦无乐观，喜它恼它，都是因为我们有个‘观’。它其实是无观的自在。以为它要完了，它又元气回复，以为它万般景象，它又恹恹的，令人忧喜参半，哭笑不得”(19)。从某种意义上说，所谓“无观”，便是不受外力因素的干扰，依然如故；所谓“自在”，便是生生不息、循环往复的多重实在。《繁花》和《天香》也正是在此种意义上勾勒出世俗生活的底子。不过，这样一来，读者往往会因为《繁花》不论“悲喜”的叙事腔调和陌生化的效果而忽视了其厚实复杂的思想内里，也会因为《天香》中大量传统技艺的展示、古典情怀的渲染而对作品之现实观照提出质疑。当然，也正是这种忽视和质疑的存在，体现出读者对世俗性的文学书写的阅读期待，并推动当代作家之于日常表达与俗情演绎的不断探索。这是“世俗”这一“无观的自在”的无限魅力，更是世俗性的文学书写的魅力呈现。 ①②阿城：《闲话闲说——中国世俗与中国小说》，第102、107-108页，北京，作家出版社，1998。 ③④王安忆：《天香》，第71、253页，北京，人民文学出版社，2011，以下引用均出自此书。 ⑤⑥王安忆：《天香》，第73-74页，北京，人民文学出版社，2011。 ⑦金宇澄：《繁花》，《收获·长篇专号》2012年秋冬卷。以下引用均出自此书。 ⑧金宇澄：《繁花》，《收获·长篇专号》2012年秋冬卷。 ⑨包亚明编：《现代性与空间的生产》，第125页，上海教育出版社，2003。 ⑩李欧梵：《上海摩登》，第78页，北京大学出版社，2001。 (11)[俄]巴赫金：《小说理论》，第49页，石家庄，河北教育出版社，1998。 (12)王安忆：《天香》，第146页，北京，人民文学出版社，2011。 (13)(14)(15)王安忆：《天香》，第35、393、161-162页，北京，人民文学出版社，2011。 (16)王安忆：《天香》，第35-36页，北京，人民文学出版社，2011。 (17)王安忆、钟红明：《访问〈天香〉》，《上海文学》2011年第3期。 (18)金宇澄、张英：《不说教、没主张，讲完张三讲李四》，《美文》2013年第8期。 (19)阿城：《闲话闲说：中国世俗与中国小说》，第12页，北京，作家出版社，1998。