仙道贵生 无量度人——《朝元仙仗图》主题新解，本文主要内容关键词为：量度论文,仙道论文,新解论文,主题论文,朝元仙仗图论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B958文献标识码：A文章编号：1004—3926(2008)05—0212—04
海外私人收藏的道教人物画《朝元仙仗图》(以下简称《朝图》)[图一]一向被学界视为北宋画家武宗元留存下来的唯一作品[1]，徐邦达甚至推测为武宗元绘玉清昭应宫时的“副本小样”[2]，但有的美术史则比较谨慎，称传为武宗元所作[3]。至于主题，一般认为是描绘《朝图》局部“五方天帝朝元”的情景[1](P.68)，其根据是来源于元代汤垕《古今画鉴》“尝见《朝元仙仗图》，作五方帝君”[4]语，而汤垕应是受卷后南宋张子□题跋称其为“吴道子《五帝朝元图》”①的影响。王逊不认为《朝图》的主神是“五方帝君”，而是以“四方天帝君为中心的行列”[5]，近年来，旅美学者方元又提出“《朝图》的主题不是五帝朝元，而是表现了道观道境欢迎宾客”[6]的情形。那么，《朝图》的作者到底是不是武宗元，其主题究竟是什么？由于相关文献和图像的缺失，对这些问题的研究还有待深入。笔者不揣浅陋，愿结合所存不多的材料，对《朝图》的作者和主题作进一步的探索。
图一 《朝图》局部
首先，《朝图》名为“朝元仙仗”，但卷上并无作者名款，实是一卷无款画。其画名和作者都是根据赵孟頫卷后题跋：
余尝见山谷跋武虞部《五如来像》云：“虞部笔力遒古，可追吴生，便觉石恪辈相去远甚，不足可观”。此图是虞部真迹，《宣和谱》中所载《朝元仙仗》是也。与余所见《五如来像》用笔正同，故不敢以为吴笔，然实数百年间宝绘也。虞部名宗元，字总之。大德甲辰八月望日，吴兴赵孟頫跋。②
赵孟頫把《朝图》与黄庭坚跋武宗元《五如来像》比较，认为出自一人之手，故以武宗元为作者。至于画名，应是他见卷后钤有数方“宣和印玺”③，推测为宣和内府之物，而《宣和画谱》(即《宣和谱》)所著录武宗元15幅卷轴画中，唯有“朝元仙仗”与画面较为相符[7]，故命名《朝元仙仗图》。
赵孟頫定名《朝图》的逻辑起点是其卷后的“宣和印玺”，但对于这些“宣和印玺”，徐邦达早有怀疑，认为真伪难辨[2](P.174)，近年来，牛克诚已证明为后人作伪[8]，《朝图》并没进过宣和内府，后人为抬高画价，伪造“宣和印玺”钤于卷后，故《朝图》与《宣和画谱》所著录武宗元“朝元仙仗”没有关系，画名乃是赵孟頫误定，至于他对作者的判断，也没有确切证据，只是一种推测。但从画面榜题的避讳来看，《朝图》的确是五代宋初的作品，与武宗元的活动时间也能吻合[2](P.174)，而且艺术水平较高，人物造型生动，线条流畅，完全有可能出自武宗元之手，但也不能排除其他人。所以，在没有更多证据之前，称“传为武宗元”较为稳妥。
既然《朝图》的画名是被赵孟頫误定，那么，《朝图》的主题还是“朝元仙仗”吗？
首先提出这个问题的是旅美学者方元，他从队列中神仙手捧的器物入手，认为画面描绘的是道教斋醮的场面，欢迎修道成仙者前去朝元[6]，颇具启发性。但由于方元没有意识到《朝图》画名是赵孟頫误定，不能摆脱“朝元”的束缚，且文中较多直觉性的猜测，缺少具有说服力的证据，难以令人信服。
正如巫鸿所言：美术史研究的“目的是要提高到对整个文化的复原，如过去的文化背景和原境”[9]。《朝图》作为道观壁画的“副本小样”，应是当时道教教义的图像化，而道教绘画事涉神圣，绘者自当恭谨，不可随便草率，郭若虚对此有专门的描述：“且古人所制佛道功德，则必专心励志，曲尽其妙，或以希福田利益，是其尤为着意者。”[10]所以笔者认为，要解读《朝图》的主题，必须从当时的道教文献入手，深入理解其教理教义，而首先必须弄清图中的主神是“五方帝君”，还是“四方天帝君”。
前面提到，“五方帝君”的说法应源于汤垕，而汤垕又是受到卷后题跋的影响。但《朝图》上却只有东华和南极两个天帝君，即便是加上已佚部分的西灵和北真，也只有四位，何来“五帝”？后人为了凑足“五帝”，就把卷中的扶桑大帝也列入其中[11]。其实从画面上可以明显看出，扶桑大帝和东华、南极天帝君在体形上相差甚远，并且头顶上没有象征高贵地位的光环④[图二]，实不能相提并论。
图二 《朝图》中的扶桑大帝
另外，收入《道藏》的文献对东华、南极、西灵、北真多有提及，都是四位神仙并列⑤。明人张丑《清河书画舫》著录的李公麟《三清图》中也只有东华、南极、西灵、北真[12]，并没有扶桑大帝，清人宫梦仁编撰的类书《读书纪数略》称东华、南极、西灵、北真为“四极”[13]。所以，因为武宗元临摹了吴道子画迹而画技大进，就误认为《朝图》是以吴道子在洛阳北邙山老君庙壁画《五圣千官图》为粉本，进而与吴道子笔下的五帝(五圣)⑥联系起来，并把扶桑大帝拿来充数，就进入了一个误区。王逊认为《朝图》与《五圣千官图》并没有必然联系，朝元的队列以“东华、南极、西灵、北真四方天帝君”为中心[5](P.35)，可谓一语中的。
检索道教文献，可以发现东华、南极、西灵、北真“四极”天帝君之说最早出现在《太上太玄女青三元品诫拔罪妙经》中[14]，此经作为古灵宝经之一，远在六朝时就流行于世，所以“四极”被确立为道教尊神的时间是比较早的，但他们被广泛提及，产生较大影响却是在唐代⑦，唐代道教美术中也的确有以“四极”为主的构图样式，《云笈七签》载：
成都乾元观在蚕市，创制多年，顷因用军，焚毁都尽。三门之下旧有东华、南极、西灵、北真四天神王，依华清宫朝元阁样塑于外门之下，并金甲天衣。[15]
此约记唐末五代事，称“四极”为“四天神王”，或与佛教的“四天王天”有一定的关系⑧。北宋以后，道教神系转为以“三清”、“四御”为主神⑨，“四极”天帝君基本上淡出了道教神系，只有东华帝君还可见踪迹，《宣和画谱》记载：
道士陈若愚，左蜀人，师张素卿得丹青之妙，……画《东华帝君》像尤工，盖东华帝君应位乎震，自乾再索而得震，震帝出以应物之地。若愚非道家者流，何以知此，宜前此未有写之者也。[7](P.69)
五代四川道门画家陈若愚首创的《东华帝君》不是与南极、西灵、北真相配的“四极”，而是一个独立的尊神，似乎与它代表的独特方位有关。总之，通过上述文献的梳理，我们得知“四极”天帝君流行于唐和五代，到北宋渐趋式微，这与对《朝图》的断代基本吻合。
明确了《朝图》的主神是“四极”天帝君，就为进一步的解读提供了线索。近年来，对绘画功用的关注已成为学界的热点，如高居翰进行的“对明清为女性而作绘画”的研究[16]。在宗教绘画中，绘画的功用更为明显，因为仙界乃人间的投影，各种神仙鬼怪各司其职，管理不同的部门，他们在画面上的出现往往与其特定的职能有关，这在对宗教绘画的研究中已被广泛证实⑩，甚至画面上的器物有时也具有特定的意义，如李清泉就对“棋”在墓葬壁画中的意义作了深入的研究[17]。所以，了解“四极”天帝君在仙界中的职责，应该是正确解读《朝图》的关键。如前所述，“四极”天帝君首次出现在《太上太玄女青三元品诫拔罪妙经》中：
是期三元之日，则有无极天尊、十方大圣、三十二天帝主，飞天神王、高上玉虚至真玉帝、无极大道诸君丈人、五老上帝、东华、南极、西灵、北真及诸飞天神仙真人、玉童玉女、长生司命、司录、司杀、诸天日月星辰、一切众真，莫不俱至。[14]
这部六朝古经假托太玄女青(仙名)传元始天尊法旨，述仙界诸仙在三元日(正月十五、七月十五、十月十五)考校人间功过，以定生死罪福之事，“四极”天帝君就是诸仙中的重要成员。到了唐代，“四极”天帝君的影响更大，原因是当时多位高道对六朝古经《太上洞玄灵宝无量度人上品妙经》注解的广泛流行。
《太上洞玄灵宝无量度人上品妙经》，简称《度人经》，为晋宋之际葛巢甫等人所造《灵宝经》之一，此经通过元始天尊在始青天中向十方天真大神、上圣高尊、妙行真人等演说灵宝度人经教，宣传“仙道贵生，无量度人”之旨。唐代后，此经逐渐成为最重要的经典，被道教徒奉为万法之宗，群经之首，注本很多，影响较大的有南齐严齐、唐代薛幽栖、李少微、成玄英四家注解，北宋陈景元集注的《元始无量度人上品妙经四注》和唐代张万福注的《洞玄灵宝度人经大梵隐语疏义》，恰恰就是在这些注本中，“四极”天帝君被屡屡提及。
《元始无量度人上品妙经四注》在解“四象吁员”句时写到：
四者，四极之宫，谓东华、南极、西灵、北真也。四极真人主生死命籍。象者，象轮之车也。真人常乘象笔游行三界，校人生死罪录，开度学道之人。吁者，育也。是天帝之讳，为南宫度命君，主炼度朽魂。员者，童也。是日中生童，主灌津于天人。[18]
张万福在《洞玄灵宝度人经大梵隐语疏义》中解“玉诞长桑，栢空度仙”句时也有类似的说法：
度仙者，天中飞天神人也，常简学人生死录籍。二字书玄都玉台之上。此是西方七气之分，而皆言东方之事者，明一切世界分域相待，皆有东华、南极、西灵、北真三清之宫也。此世界之西则为彼世界之东，故所以天回地旋，不专一向，正在此也。余者皆以此推之。[19]
可见，“四极”天帝君在《度人经》中的职责非常明确，就是“校人生死罪录，开度学道之人”。那么，他们的这一职责在其它道经中有无涉及呢？《云笈七签》中有如下记载：
《诸天灵书经》曰：飞步入北清者，是三界之上四天帝王北真天也。言此四帝(东华、南极、西灵、北真)上为三清玉京之巅，应化接引，……故《放品经》云：四天王天在玉清之上，九天之巅，恒以八节之日命三界四帝周行天下，开度道学建斋之人也。[20]
看来，“四极”天帝君就是负责考校人的善恶，以定是否成仙，也就是“度人”的神仙，这却奇怪了，道教本重今生，不讲来世，追求不死成仙，佛教则不重今生，专讲来世，宣扬涅槃轮转，两者有本质的不同，“四极”天帝君的职责怎么像佛教中的菩萨？原来，在晋宋之际，道教教义出现了重大的变化，那就是对佛教教义的广泛吸收。佛教虽在东汉时就传入中国，但东晋以前，势力还小，对道教几乎没有影响。东晋南北朝间，佛教广泛传播，大批经典、戒律被翻译成中文，相比之下，道教经典就显得简单浅陋。在这一时期，佛教的发展远超道教，很大程度在于道教追求长生不死、即身成仙，但谁也没有见过不死的神仙，难以取信于人，而佛教追求因果报应，来世幸福，由于谁也看不见死后的事，倒也很能吸引人。所以，为了争取信徒，晋宋之际新出的许多道经，从内容到形式都模仿佛经，把三界罪福、涅槃轮回等佛教教义加以改造，成为道教教义的一部分。例如《灵宝智慧本愿大戒上品经》说：
生时不修善治生，忍割可欲，死方殡葬其骸骨，不知魂魄已更五毒，幽囚地狱，苦恼三涂，轮转五道也。……其人也，皆受先世罪对，而从六畜中来，始还人道故也。若于今世忍苦甘贫，悔往修来，趣求奉法，以自解脱者，亦见(现)世渐报，来生将受大福，当生富贵侯王之家，相好具足，容貌端伟。[20](P.254)
而《太上灵宝诸天内音自然玉字》更假托天真皇人现身说法，叙述他是经历五道轮回、九灭九生后，才“凌超三界，位登天真”[21]。正由于晋宋之际道教教义发生了这样的变化，“四极”天帝君才被赋予了“校人生死罪录，开度学道之人”的重任。
图三 《朝图》中的桥和莲花
值得注意的是，《朝图》上以东华和南极天帝君为中心的队列行进在一座桥上，桥下遍开莲花[图三]。巫鸿在汉画研究中已经指出：在中国文化中，“桥”有将现世和来世既分开又连接的作用，是阴阳之界的象征[22]。道家为超度众生，以为引渡，也设有“法桥”，《道门通教必用集》解释“法桥”的作用：“太上悯众生之俱溺，设妙法以为桥，……庶令苦海之魂，俱遂法桥之上”[23]，在道教炼度科仪中，亡魂必须经过“法桥”，才得超登仙乡，无不说明了桥在道教“度人”中的重要作用。而桥下莲花似乎也暗喻着得道者免除苦难、位登仙公，这种寓意当然是源自佛教(11)，但却早已被道教取为己用了。总之，《朝图》中以东华和南极天帝君为中心的队列应该是在三元节“周行天下，开度学道之人”，方元推测他们是欢迎修道成仙者前去朝元，但笔者认为，“四极”天帝君位居尊位，不会亲自去迎接成仙之人，最多接受他们的朝拜，所以，引申为“四极”天帝君去接受得道成仙者的朝拜似乎更为合理。
综上所述，可以得出初步的结论：《朝图》绘制于五代宋初，是一卷道观壁画的“副本小样”，作者已不可考，挂在武宗元名下，卷后“宣和印玺”为后人伪造，画名“朝元仙仗”乃是赵孟頫误定，其主题不是“朝元”，而是在三元节，负有“校人生死罪录，开度学道之人”之任的“四极”天帝君在众多神仙陪同下，前去接受得道者的朝拜。
注释：
①详见《朝元仙仗图》卷后张子□跋。
②《朝元仙仗图》卷后赵孟頫跋。
③卷后的“宣和”长玺、“政和”长玺和“双龙”方玺属于“宣和七玺”，而“稽古殿宝”和“宣和殿宝”与宋徽宗的关系，还有待进一步研究。
④《八十七神仙卷》中的扶桑大帝头顶上有光晕，但该画产生的时间较晚，徐邦达定为南宋，扶桑大帝头上光环应该为后人添加。
⑤在道教典籍《太上太玄女青三元品诫拔罪妙经》、《洞玄灵宝度人经大梵隐语疏义》、《元始无量度人上品妙经四注》、《云笈七签》、《灵宝领教济度金书》中，都对东华、南极、西灵、北真有所提及。
⑥天宝八年，唐玄宗把唐代开国以来的皇帝高祖、太宗、高宗、中宗、睿宗五帝皆加“大圣皇帝”，时称“五帝”，详见《旧唐书·玄宗本记》。
⑦例如唐代道士张万福所注的《洞玄灵宝度人经大梵隐语疏义》和南齐严齐、唐代薛幽棲、李少微、成玄英四家注解，北宋道士陳景元集注的《元始无量度人上品妙经四注》。
⑧道教中的许多术语都是从佛教借用而来，例如其二十八天、三十二天、三十六天诸说明显来源于佛教。
⑨“三清”是玉清、太清和上清，为道教的最高神。“四御”是仅次于三清，主宰天地万物的四位天帝，即玉皇大帝、紫微北极大帝、天皇大帝、后土皇地祇，与“四极”基本没有关系。
⑩相关论述详见金维诺、罗士平：《中国宗教美术史》，南昌，江西美术出版社，1995年。
(11)佛教视人生为苦海，渴望解脱，其途径是：此岸(人生苦海)—济渡(学佛修行)—彼岸(极乐净土)。即从尘世到净界，从诸恶到尽善，从凡俗到成佛，这和莲花生于污泥而超凡脱俗，开出鲜美的花朵一样。所以佛陀用莲花喻学佛者虽经六道四生界死泥中流转，而不染不垢，解脱自在。